本文采用文学和美学的方法，通过对文本分析和演出实践考察，对田汉左翼时期话剧创作轨迹进行研究，发现田汉在左翼时期话剧创作中对浪漫性的追求经历了一个由彰显到消隐再到彰显的循环过程，话剧风格变化明显，文学思维与政治话语的冲突明显存在于创作之中。田汉是中国现代话剧浪漫主义的开拓者和坚守者。田汉在左翼时期的话剧写作被认为是对浪漫主义“诗化”戏剧的暂时放弃，转而改用一套“革命话语”，制作现实主义话剧。这种转变，在田汉的“转向宣言”《我们的自己批判》中体现为对“南国时代”戏剧“小资产阶级”意识的自我批判，将“民众”作为左翼写作新对象，并针对现实而创作，推动戏剧向大众化方向发展。话剧风格因为主题转换而有了有了明显改变，明显区别于早期“南国”时代的唯美的、感伤的抒情诗化的创作情调。为何出现如此变化？一则是田汉的社会与艺术“二元论”归为“一元”是其思想变化的内在因素，二则是在创作形态上的表现则可以认为是剧作家对时代主题的呼应，即话剧创作是田汉改造社会与实现艺术理想的方式。无论创作手法如何变换，剧作家对艺术审美情趣执着追求不会轻易改变。左翼写作时期，田汉加大对现实、历史题材的描写。左转初期，田汉翻译了大量外国小说，作为话剧革命意识的借鉴创新之举。但是，他创作的具有罗曼蒂克情调的革命剧《卡门》受到左翼人士的批判，此后在《一致》、《母亲》、《复活》剧作中他不断努力地尝试反应革命与中国的现实，并想要通过翻译外国小说来强化创作革命意识的体现。但是，一方面因为并未达到左翼革命性写作要求而受到批评，另一方面演出效果不理想，使田汉反思戏剧的艺术性才是戏剧的生命，而浪漫性才是他创作和书写戏剧的灵魂所在。田汉在《回春之曲》写作中化用“革命加恋爱”的格式，改变了之前的创作和演出困境，成为田汉话剧浪漫性的继续与创新。田汉在话剧中赋予“回春”的多重寓意，将爱情的获得与对革命胜利的希望联系起来，不单是话剧内容的成功，也被认为是田汉在艺术上的浪漫性恢复的“回春”之作。对田汉左翼时期的话剧创作浪漫性的理解，不能仅仅只是用创作手法浪漫与现实来界定其话剧的艺术特性，因为，促使田汉创作进行改变的因素，是时代的、社会的、艺术的、人生的主题共同作用的结果。加入左联后，田汉的创作转变也并非是一次性剧变，对左翼现实主义的写作要求也出现多次不适之处，他在不断调整创作的状态来实现艺术创作与社会现实的最佳结合。田汉在左翼话剧写作中对浪漫性的表现方法，是以情与理的纠缠、反复为线索，以情感的消隐和彰显为特点的。田汉对南国社时代的感伤情调做了修改，但并未放弃抒情的表达方式。田汉在左翼时期的创作经历说明浪漫性是戏剧的艺术之源，对浪漫性的坚守，田汉走过的是一条隐退到回归的曲折之路。因此，田汉在话剧中对浪漫性的坚守，在创作实践上的改变，对理论的创新理解，坚持话剧运动与社会主题结合，都使他成为中国现代话剧浪漫精神的最佳呈现者。