文革以降，由于年画、连环画和宣传画等大众艺术形式的式微，关于文革宣传画的研究也曾一度销声匿迹，鲜有所闻。然而，在今天，有关文革的学术研究已经升格为一门名副其实的“显学”，它的研究者遍布海内外。另外，在许多红色藏品的拍卖市场上，文革宣传画也十分走俏，有的画更是拍出了天文数字。这一切都说明长期被忽视的文革宣传画亟待重新认识。 文革宣传画作为一种艺术作品是特定社会历史场景下的产物，在它的上面必然镌刻着那个时代的印记，同时，它也表达了创作者们在那个时代所憧憬的图景。此外，文革宣传画还是一扇窗户，透过它我们还可以看到流行于那个时期的文化逻辑。 在创作本文之前，国内外已经有了不少关于文革宣传画的研究成果。它们大多集中在艺术史和图像学等领域。这些研究都有一个共同点，它们都非常重视对宣传画这一艺术作品本身的研究，并且还归纳出了诸如“红光亮”、“高大全”、“三突出”这样的模式化特征。但在上述研究中还存在着一些明显的不足。比如，创作宣传画的艺术家个体被有意无意地忽略掉了。另外，艺术家在文革这个具体社会场景中的生存状态、创作环境以及心路历程，也没有在以往的研究中得到较好地展现。而这些研究上的不足恰好可以通过人类学的视角来得以弥补。本文的新颖之处就是运用人类学的观点和方法来重新认识文革宣传画。首先，在研究对象方面，我关注的是具有“规范博弈者”和“美感创造者”双重身份的艺术家。那些创作文革宣传画的艺术家是能动的个体，他们在面对僵化而教条的文艺原则时，既会表现出因遭受胁迫而产生的服从，也会在遵循规则的同时曲折地呈现出艺术创作的美感。 其次，在内容方面，我想依次通过徐纯中、吴茂全、李斌、徐唯辛等几位艺术家的个案，来说明他们在文革那样一个艺术被严格控制和扭曲的环境中是如何创作艺术作品的。本文的第一章将围绕一幅创作于文革时期的，名为《毛主席的红卫兵--金训华》的著名宣传画展开叙述。在这一章中，我将借助画家徐纯中之口，对文革时期宣传画的创作模式、组织形式、以及发表途径等，逐一地做一番细致的描述。从而使读者能对文革宣传画的创作过程有一个直观的了解。在接下来的第二、三章中，我将不再聚焦于某位艺术家的单独创作，而是把着眼点放在了文革宣传画的整体创作上。第二章侧重于讨论宣传画中革命领袖和工农兵的画法。而第三章则主要讨论了文革宣传画中的色彩模式。虽然在第二、三章中，我的视野扩展到了文革宣传画整体，但论述的方式仍然是以个案为中心，即主要通过画家们的创作经历和他们的作品来探讨文革宣传画的特征，并非通则式的经验总结。最后，在本文的第四章和第三章的第二节，我把目光移向了30年后的今天，我想知道在当代场景下艺术家们是如何来看待文革宣传画的，以及和文革时期相比，他们的态度究竟发生了哪些具体变化。