界画以中国古典建筑为主要表现对象，使用“界笔直尺”获得高质量的线条，技法严谨，描绘对象准确、细致。界画以其对建筑工程信息的表达和对建筑效果的感性展示方面的功用，在其形成之初就兼具工程图和艺术品的双重性质。中国传统建筑在长期的宗法观念下一直具有严密的等级性、层次性，在天人合一观念下追求山林情趣、向往自然，由此产生中国古典建筑基于木框架结构的建筑单体以及布局的设计特色，在界画中表现为建筑群环形和轴线形两种基本的构图秩序。中国古典建筑的单体同犁化、建筑设计模式化和建筑施工模数化特征奠定了界画准确表意的基础，是界画能够承载大量工程信息的知识背景，由此，中国古典建筑环境的设计效果图也就是形象化的工程图。　　 中国古典建筑景观设计图在发展过程中产生了两种不同的倾向：一种是示意性展示，用符号化的图像语言来表现设计构想，其目的重在说明信息；一种是绘画性展示，重视写实，强调设计效果的感性展现。两者在早期有共同的技法起源；前者逐渐发展为地图学上完整的、科学的符号体系；后者形成艺术设计中用以展示的建筑和景观设计效果图，在木刻版画、壁画等载体上都有所体现。后者在由平面向立体发展的早期又形成了两种方式，一种是采用过度变形的梯形结构来表现矩形平面，这种方式并不符合视物习惯；一种是注重使用线条来加强表现对象的立体感。这种使用线条加强立体感的方式首先表现在汉画像石的建筑物中，在舟车器物的绘制中进一步发展，并在石刻绘画中最早成熟；魏晋到隋代是界画程式的探索阶段；唐代和两宋时期界画程式基本成熟。元代由于统治者对建筑工程的需要，界画获得一定发展，表现出尤其明显的工程图和艺术品的二元性质。此后，明清两代由于写意画大兴，界画相对衰落，建筑物线条不断被简化，形成写意画中可以组合运用的长而扁的符号化建筑物。清代延续明朝水墨之风，界画艺术佼佼者二袁受地方经济刺激，有相对集中之晋商市场，界画表现理想的建筑和景观设计的境界；清代借鉴西方透视理论的“线画法”影响了中国建筑画的表现形式，画面合乎透视，但有停滞、冗闷之感。　　 界画不符合透视原理，所谓“散点透视”之说乃套用西方理论，削足适履地解释中国绘画之产物。主观上，中国绘画并不具备西方强烈的写实主义精神，因此并不追求对现实极端的模仿；客观上，古代中国并未建立西方欧几里德几何学式的演绎和推理的公理系统，因此无法在实践上采用透视。但是中国绘画继承工艺要求的传统，按照内在严格的逻辑要求，形成了非独立构图的传统，并进而决定了界画构图的基本思路。早期叙事性绘画遵照内在逻辑关系，将现实中的方位关系转化为平面上的构图逻辑，其“填充”的方式是界画构图思路形成的基础。界画不采用透视理论，而形成了具有中同特色的程式化的方式，表现建筑单体和建筑群的复杂空间关系。界画单体被置于三维的坐标体系中确定建筑单体的方位。在该三维坐标系中典型建筑单体的y轴方向集中在31度左右，取得了视觉上舒适的效果。作为人物背景出现的界画y轴方向均值在40度左右。在一幅画面出现几处建筑物的构图中，艺术家通过强调和减小方位差异的方式取得画面效果的对比与统一。长卷式的作品则采用渐变式的角度来构图。通过远观和鸟瞰角度的确定、山水云树草等的遮挡避免了界画某些线条的出现；在坐标系中将收敛的线条关系简化为平行。选择远观和鸟瞰的角度，将一组景观置于同一坐标系下，发挥自然景观共用形体山、水、草、树、花、云和人工共用形体的桥、廊的连接和隔断作用，将画面组织为有机的和谐整体。界画中的共用形体具有符号化的特征、意义上的模糊性和理解上的歧义性，造成画面的艺术情趣，避免了认知上的矛盾和视觉上对细节的追究。　　 古代建筑和环境成为审美的对象，在界画中得到表现，并形成了形制、赋色方面的一般规则。界画传承了“随类赋彩”的理论方法表现建筑材质和构件的本色，但在此理论框架下有所变通：对同一构件的不同平面在色彩上作一定区分，通过对比突出建筑的空间感；对现实建筑的色彩作调整，求得整体协调效果或营造环境氛围。界画根据构图需要和现实中建筑物的特点有重点的加以选择进行表现，即显示出对现实的模仿，又表现出对来自建筑实践特色语汇的改造和锤炼。　　 建筑物的特征从现实走向艺术，以共同的审美情趣和构图方式为基础联系实景与画境，基于建筑实践的中国古典建筑的特色逐渐形成界画中独特的语言形式。中国古典建筑的特征是界画作品的现实依据，但是界画表现不断突破工程实践的限制，获得艺术表现的自由。界画作品中的神仙境界、隐逸情怀和人伦之乐具有出世与入世的两种倾向，是我国古代人民期待的理想人居环境的具体体现。　　 界画艺术家通过娴熟运用界画工具和技法获得艺术表现的真实，将操作工具的技术性劳动和艺术欣赏的精神体味相结合。界画的艺术构思推动建筑和景观设计实践成果的实现，引导着欣赏者实现“人游画中”的审美过程，观照人类丰富的情感和伟大的创造力。界画是技术与艺术的完美结合，是“技术美学”丰富内涵的典型代表。