中西文艺史上有大量以文学作品为母题的绘画等图像艺术,“文学成像”研究就是对这种由文到图转化现象的理论探讨,也可以表述为“文学的图像化”研究。由于“文学是语言的艺术”,“文学的图像化”归根结蒂是“语象的图像化”,“文学成像”研究的核心是从语象到图像的单向转化。从符号学的基本理论考察可以发现,“文学成像”的本质原因是“语符含象”。视觉是语言之源,语言最初的功能是命名(诠释)人类的视觉图像,后者心理化为表象,进而成为语言符号的“所指”。语象是语言符号的存在方式。换句话说,正是有了“象”的存在,声音才成为人类交流的工具,成为符号。视觉艺术家以语象为依据或画或雕刻出艺术图像,这个过程实质是在模仿属于个人的视觉图像。语言发展到一定阶段之后,不只是一个命名集,它可诠释一些不能为人眼见的抽象概念,也就是创造语言“混沌体”,这一部分词语虽然和人类视觉没有关系,但依然可以转化为图像。这样,抽象的观念就和图像产生了“约定俗成”的联系,图像不仅模仿外物,还可以表意,成为符号。“像符嵌语”说明图像必须以语言作为表意的中介。在这个意义上,“文学成像”是视觉艺术家用图像诠释语言,主要有两种方式:“模仿诠释”和“翻译诠释”。前者指作家写什么,画家画什么,艺术图像的文学母题通常是名词性语象占优势的作品。从语象到艺术图像是从事物到艺术图像这条转化链中的一节,具有广延的事物是二维的视觉图像之源,而心理表象即语象是多维的,再现事物的区别性特征是从语到图的一般规律。如果画家模仿的语象已有“内涵意义”(罗兰·巴特语),是一个文学意象,那么相应的艺术图像就成为一个符号,其意指过程的生成机制是移情。后者指视觉艺术家要图像化的语言和人类视觉无关,是抽象的概念,他用与其在结构上具有一致性或相似性的图像去翻译它,这个过程的生成机制是隐喻。语言和图像可以相互诠释,相互转化。时间和空间是“文学成像”研究的基本问题。由于背景时间是人类“内感官”才能把握的抽象概念,艺术家很难用线条和色彩将“夜晚”之类的时间概念再现,但仍有两种方法可将其图像化:明示法和暗示法。前者是指艺术家在画幅中“添加”太阳、月亮、雄鸡、蜡烛、灯笼等图像来转译时间语象,后者是指艺术家基于时间前后相继的原理,用在前一个时间点发生的事来说明夜晚即将到来。这两种方法分别对应雷诺兹划分的“提供信息”和“唤起经验”两种图像。在西方文艺理论史上,人们很容易混淆“能指”和“能指载体”两个概念。语言符号的能指是“心理实体”;语言符号的能指载体是声音,它是具有时间性的物理因素,但所指是一个空间形象,所以语言艺术兼具时空双重性质,图像艺术亦然。就此而言,时间性的语言艺术可以转化为“可读的”图像艺术。就观者的视知觉而言,相继的知觉作用于一切审美媒介的经验中,不论这些媒介是空间性的还是时间性的。画家可以通过色彩的搭配、人物图像位置的经营等手段转译语言艺术线性的事件节点,藉此和文学母题的事件时间或部分或完全“合拍”。空间“语象群”的图像化问题,探讨的是文学空间转化为图像空间的规律。文学是语言的艺术,空间是视觉的产物,语言和视觉存在的对应关系使“文学空间”这一学术判断成为真命题。将“透视”切入语言艺术,可以发现作者与被描写的事物和人物处于同一空间之中。“文学空间”是作者通过文学作品给读者营造一个以记忆为特征的想象空间。“视觉”对象的不同,生成了两种主要的语言表现方式:描写和叙述,因此存在分别对应这两者的“文学空间”。“描写”的语言艺术又分为“言绘”与一般“描写”。“言绘”的语言艺术模仿的是人类的视网膜映像,说话者站在一个相对稳定的视点带领读者去“看”他已眼见的个人视野,所营造的文学空间相当于一个“视觉金字塔”,语言和视觉属于基本等效的关系。在艺术史上,这种类型的语言艺术被转化为视觉艺术的例子不多,原因是它和人类真实视觉比较贴近,本身是以语言为媒介的“视觉艺术”,也就是一幅想象的“图画”,拥有确定的文学空间,画家如果勉力将其视觉化,所得到的图像和诗人真实视觉经验难以吻合,反而有画蛇添足的危险。相反,画家最感兴趣的是一般“描写”的语言艺术,有大量的作品被图像化为视觉艺术。这种类型的语言艺术与人类视觉经验的关系不甚紧密,说话人与审美对象虽处于同一空间,但构不成“视觉金字塔”。由于缺乏相对稳定的视点,“我”与物、物与物的空间位置关系不明确,读者对这个空间的观看具有游移性,即他可以任意视角、任意角度在想象中观看“语象群”。而图像必须“有一个确定有限的空间”,这要求画家按照视觉规律把文学语象纳入“视觉金字塔”,画家的首要任务是确定视点。一般情况下,画家选取的视点和诗人不一致,会出现向侧后方和斜前方移动,变第一人称言说为第三人称观看的情况;与文学空间相比,图像空间相应地会出现“膨胀”和“变形”两种结果。第二种大类型的是由“叙述”语言构成的文学空间。“叙述”指作家在一定时间内用语言再现另一些人的言行和表情,叙述者是作者的“替身”,他“潜入”发生地观看了事件的发生,再由作者将其所见所闻转述给听众或读者。叙述者相当于旁观者,他和故事的主体即人物处在同一个空间内。对这类语言艺术而言,画家的要务仍是选取视点,但与“描写”不同的是,他还要再为人物活动添加背景即风景画。画家一般会选取最能表达文学母题意义的视点来构图,将人物纳入这个有限的空间。画家对背景的选择也有三种情况可资讨论。第一种当然是因种种原因故意忽略背景;第二种是将背景世俗化、现实化,旨在使图像具有当下感;第三种是因画幅形式的限制,填充符合绘画传统的图像。时间和空间是语图转化的核心问题,叙事是其延伸问题。艺术史上大量的图像艺术母题是叙事作品,艺术家的主要任务是把时间艺术转化为空间艺术。归纳起来,主要有三种视觉化的方法。一是以动作转译语言。艺术家通过模仿现实中的人物面部表情,来转译语言叙事中的因出现矛盾冲突而引起变化的人物精神状态和肢体动作,达到用图像向观者“言说”故事的目的。艺术家在转译文学叙事作品的时候经常使用这个方法,但是不涉及时空转换问题,他模仿的主要是叙事作品中描写性、非叙事性的语言,再现的是事件之“果”,适合篇幅较短的文学叙事作品。二是以空间容纳时间。艺术家充分利用图像空间的纵深或水平来容纳文学叙事的情节发展,也就是利用构图中的远近关系来象征事件发生的先后次序。有的艺术家将中心情节和主要人物前置,也有的采用相反的方法。这一方法的缺陷是,图像的“空间”终归是人的目之所及,叙事容量有限,艺术家图绘的往往是文学叙事情节的一部分。第三种方法是“拉长”图像配合线性情节。艺术家通过将主要人物重复再现的方法“拉长”图像,使其和线性情节的发展搭配,力图完整地转译一则文学叙事。这种方法可能起源于宗教艺术,为了向信徒传播教义,必须再现完整的事件,也就是有头有尾的事件。这种图像具有可读性,信徒可以像阅读文字叙述一样跟随情节发展。艺术家利用图像的空间或平面将文学叙事的线性情节再现出来。就叙事图像的形式而言,人物以侧面形式成像是图像获得叙事性的重要条件;众多人物以线性排列的形式使叙事图像获得舞台效果,这说明画家像导演一样操纵着叙事,让观者“看到”故事的发生。画家可坚持“肯定规则”,不必站在固定视点观看,这样可让观者看到在现实中不可能这样看到的场景。图像叙述者实为艺术家在作品中的“替身”,它用小说家和电影剪辑师一样的方式组织话语,因此始终在场,并使图像叙事成为可能。由于在多数情况下,图像叙述者和语言叙述者的视点不但不吻合,有时还是不现实的,所以,叙述者是“不可信任的”,图像叙事始终是一个由叙述者主导、观者参与的虚构的观看行为。