本论文从学术界对黄宾虹“道咸画学中兴”说存在的分歧入手,在充分占有前人研究成果的基础上,通过对道咸年间金石学与绘画的关系进行考察,尝试进行在弄清历史事实之后的意义阐释,所形成的主要观点是：1、“道咸画学中兴”说的主体是山水画,兼及花鸟、人物。2、在金石学与山水画的关系中,前道咸年间以“渴笔勾勒”为主导,道咸年间则较为重视与“墨法”关系密切的“董巨”、吴镇和“吴门”传统,原因可能与画家振衰起弊的主观愿望、拓本的广泛流行和金石学中“鉴赏派”的出现有关。3、黄宾虹观察到了道咸年间的这一变化,并结合碑学派的书法成就,从中悟出以“湿、浓、黑”三墨为主的“墨法”。“道咸画学中兴”说的笔墨主要就是“湿、浓、黑”三墨与“碑学用笔”的结合。“中兴”是他对这一变化所作出的价值判断,逻辑主要有两个方面：其一、是黄宾虹本人的艺术创作,其二、是文人画史观在新的历史条件下的继承和发展。4、学术界的两种主要意见均得其一端,介于其间的其他学者也并未全面、准确理解黄宾虹的原意,以王伯敏为代表的“否定派”大致清楚“道咸画学中兴”说的范围,却并不认可“中兴”,以万青力为代表的“肯定派”则把“道咸画学中兴”说泛化成了金石学与绘画的关系。“道咸画学中兴”说不但产生的时代有其合理性,同时,也具有超越具体历史环境的价值,其中,“湿、浓、黑”三墨与“碑学用笔”的结合对二十世纪的山水画发展产生了较大的影响。