作为知识与情感征象的传统戏曲,始终承载着中国人的形象与历史。经过很长一段时间,北方人民最终把滑稽戏、歌舞、说唱与角抵等主要艺术形式综合为一,质变为以演故事为目的的“北杂剧”;南方的一些人则在当地民间歌舞基础上汲取了来自北方宫廷与民间的多种伎艺,使之成为风靡一时的“南戏”。在此,戏曲的歌舞表演始终与文学剧本、舞台美术等戏剧模块相联系,并获得了相对稳定的结构布局与表现手段,而后伴随昆山腔、弋阳诸腔、徽班、京剧的流行及地方戏的普遍兴起,在深入民间发展过程中,再次吸入民间武术、杂技、巫技、科仪等传统技法,继而被塑形成一整套的戏剧化、动作化与程式化特征明显的舞蹈式科介表演。戏曲舞蹈正是通过这样一系列物质的外壳、技术的形态和形象的渲染等艺术创造,逐渐演绎成了既被演员自己又被围观群众感知和把握的视知觉综合客体,结果是以一种可观察和可想象的图像模态,全面建构了整个华夏子民在自然与社会、身体与心灵、经验与抽象彼此协调又相互作用基础之上的伟大历史征程。文中聚焦福建戏曲舞蹈,一方面,以梨园戏、莆仙戏为代表的古老南戏剧种和以闽剧、高甲戏为代表的新兴地方戏,较好地保存并彰显出中国传统戏曲的进化模式与艺术风格;另一方面,自宋以来,福建不仅处于东南沿海经贸发达与政治军事多变之地,而且葆有闽越族人与中原汉人共存共荣的最基本动力,这使得福建戏曲舞蹈,在很大程度上浸入并突显出男人与女人、教化与自主、官府统治与地方经营、家族活动与家庭关系等社会本源性上的身体现象及性格特点。第一章主要从文化理论关键词、学科分类及审美与科学问题出发,厘清并整理出了关于视觉文化在研究方式上,被集中定位在以主体和结构为基准的两个极点之上。作为研究对象的具有不同形色姿势的舞蹈作品,则被理解为含有任意一种自然力量和社会能力的最重要图像。这都为经过图形领域的俱收并蓄而成为前沿主流和广受人民欢迎的传统戏曲,提供了视觉参解层面上的跨文化理论支撑。第二章主要从具有物质性与结构化原则的视觉认知方面,统一了戏曲舞蹈的表象符号。戏曲表演中独具一定姿态和运动的身体动作,构成了演员及其扮演的人物角色的全部,这时在眼睛与大脑的双向分解中,动作对象的各种位置、大与小、线条形式、简约图式、轴线运动、曲与圆的运动、描划运动与停顿迅速地被挑选出来,并且传递出一种符合事物本质力量的生动形象。第三章和第四章主要围绕人的视知觉极其善于通过身体去获得作为抒情想象和造物幻象的神鬼形象,与作为自身性、开放式和完整结构的人的图像,将戏曲舞蹈划分为仪式行为展演与具身剧场复像两种表演形式。首先,福建戏曲衍生的各种仪式行为的舞蹈表演,通过人形与兽面面具的塑造和鼓声器具与身体的配合、傀儡偶像的使唤和躯体体态的不同运用,表征了驱鬼逐疫与自然崇拜两类行为主义典范。其中加强村社与家族内部的团结和控制,以及保护本家族的势力范围和利益的社会心理与动作,对当地人而言更是不可或缺的生存手段。其次,在无动不舞的传统戏曲中,旦角一向以各种劳动表现、实物与爱情式的审美经验,以及个性化的孝道与妇道文化为标志的女性身体特征,成为了场上的中心式图像。在拥有一定经济自由和主张男权的福建,戏曲旦角所扮演的女性人物在人生道路上要更曲折、更艰难,在性格思想上却是更具韧性和更壮丽。另由生、净角带来的男性舞蹈,从器具式的武打表演到既机灵又合群的专业表演,是在血气男儿开拓与竞争意识的本性之上,逐渐生成的人体组织的合节奏形态与非正典文化;而对身体的社会定义以及形成的各种身体游戏和仪式,则是在一种生物学的强弱躯体及其功能中,将其统治关系纳入到社会再生产方面的任意构造。此外,高甲戏丑角的身体语言内含自由、即兴与夸张的机动,由此刻画了众多惟妙惟肖、千姿百态的丑角人物,而以舞蹈身体素材、幻象和想象为基准的异质构形,无论是从技术展演还是文化凝聚上,都将是一出极为有用的舞台借鉴。最后,在缺乏包含丰富社会技术的大型实物证据的真实状况下,戏曲砌末作为中国古代生活用品的有限性遗存,仍然延续了由这些物品构成的具体的社会化形式,其中由扇子与伞砌末引导的身形表演,突出了原创性、创造性与正统性所体现出的中国文化中智性与想象力活动的一种独特模式。