对于配器的讨论，我们熟悉的通常有以下三类：乐器的使用以及配器写法上的指导，如柏辽兹或瓦西连科的配器法教程；某一作曲家或作品的配器细节研究，如：凯西·拉塞维奇的论文《卢托斯拉夫斯基作品的配器》，或者周文中分析瓦列兹《电离化》结构中音色功能的文章；还有就是对某个时期配器风格及音色布局逻辑的总结，就像安东尼·霍普金斯在他的《音乐的音响》一书中，通过详述各个时代乐器及其演奏的细节，来描绘整个时代配器的风貌。 不同的研究各有其主旨，但结论的得出，同样有赖于过程中标准的划定、规则的设计和方法的选择。可以说，过程有时甚至比结果更重要，因为是过程导致了结果。对某种音色组合的色彩，用描绘性的语言将之与和声、句法等相关联，这是一种对传授配器写作技术很有效的方法；通过详细地罗列某个作曲家作品的乐器配置，对他习惯使用怎样的编制、如何使用乐队和乐队中的每一件乐器、偏爱哪些乐器的音色等等作一番研究，像拉塞维奇那样，能给试图了解这个作家配器风格的人提供一个可把握的轮廓；至于详述某个时代的乐队编制和乐器使用情况的研究，则能够让读者大致估摸出特定时期的一些音色结合的可能，进而信服作者在此基础上作出的结论。 那么，若是意图揭示音色与音乐结构之间的关系，把音色作为一种可组织的材料来看待，不仅仅考虑它的色彩和审美听感，那又该用怎样的方法来研究音色及其组织呢?周文中先生的文章，是一个极好的现代作品音色组织的个案研究。文章中的分析思路清晰、鞭辟入里，认为瓦列兹的《电离化》是一部有着严整的音色组织的作品。相近的音色集结成类，每一类中，替换音色或改变音区仍能保留其线条或“单声部”的特性。在音乐的进程中，每一类音色各自都被分配了一个或多个角色任务(诸如线条化的阐述、音色音区“转调”等等)，整体上有相关性的音色组织，担当起了结构的功能。 周先生的分析，如他本人所说，所有的观察建立在对乐器音色分类的基础上。他将《电离化》中的音色，划分成了七大类。划分的依据，周先生没有过多地提到。但文章中类别的排列方式，不言自明地表示出他是按照乐器不同的质地(如金属、皮膜、木等等)、发音原理(气鸣)，并结合一定的乐器设置(小军鼓安上或撤下响弦)、振动特性(多次弹击)和演奏手法(边圈棒击)来划定的。但疑问也由此产生：分析音色组织结构的文章，是否需要详细说明其音色分类的标准?这首先存在着一个是否有公认的音色分类标准的问题。以往的论著中，有将音色按照乐器组归类的，有按发音原理来区分的。这两种传统方法，虽有可取之处，但因过于“抽象”而容易将音色错划派系。可以看出，周先生也不是完全地沿用，而是对两者进行了结合。这个划分的标准是特别为这个作品设计的吗?虽然这种怀疑，丝毫不至于减弱我对文章通篇严密逻辑推断的钦佩之情(这种不言自明的分类，很可能也是适用于这个特定的作品的)，但作为读者的我还是不禁要想像：在这里这种未经阐释的标准和划分方法，是否适用于另一个不同的作品? 或许有人会说：即便在每一个不同的作品中，都使用不同的标准来划分音色，也未见得有什么不妥。但是我对此要反驳说：用不同标准得出的结果之间，很少有可比性。即使具有了很多这样不同标准的分析经验，也很难说能够对音色组织有某些普遍性的认识。于是乎，我认为在音色分析领域，任何音色的划分标准得经受住两方面的考验：1．它必须足够具体(波清晰地阐释)，以致能在说明自己的同时，与其它标准明确地区分开来;2.它必须在相当数量的作品或作品片段中，体现出它的有效性。 本文所关注的，就是建立一个基于这样的分类标准的音色分析的理论框架。凭借该框架，可以对浪漫时期音乐作品的音色布局进行考察。应该说明的是:这个框架(或者说是模型)，是作用于分析音色的组织的，分析的侧重点是对作品进行音色截段的划分，比较截段内与截段间音色成分的联系，观察音乐过程中音色材料的运用与关联，从而进一步对作品的音色组织状态实行系统的描述和评估。而不会过多地旁涉到音色的主观性描述与评价、音色的象征意义等方面:也不会着重于声学或心理学领域，过分深入地对音色识别的物理、心理机制展开探讨口 按照构建这个模型的层次，本文分为三个部分。第一部分，音色分析的前提。在这部分中，我将比较和界定与音色有关的若干特定概念，陈述概念之间的关联:第二部分，音色分沂模型的构建。这里面包含两方面的工作，以前提为依据划分音色的相似性关系，及音色截段取样的原则和方法;第三部分，音色分析模型的运用。在这个板块中，将讨论一些划分音色截段的实例，探讨截段之间形成联系的主要方式，以及形成音色结构的可能情况”。 本文的讨论中，将征引浪漫时期的不同体裁和不同乐器组合形式的作品片段，来对音色在该时期音乐中呈现的某些典型态势加以说明。由于乐队在通常意义上具有更多音色变化的可能，范例中会偏重于选用各类乐队作品的片断，但同样也会视需要引用一些重奏或独奏作品。因为笔者始终认为，不管是为独奏作品选择某一件乐器，还是为室内乐组合或乐队作