本文从影片故事本文的叙事话语模式切入，以张艺谋为第五代导演的个案，以娄烨为新生代导演的个案，从叙事话语模式中的不同叙事话语文化语境的建构策略、叙事话语模式中不同的时空建构策略以及影片本文中的影像视点与话语权力策略三个方面来分析指出，这些策略并非为颠覆传统男性中心权威话语，只是作为中心话语的别样表述，没有削弱反而重复、加强了对男性中心话语权威的维护。张艺谋在影片中，巧妙地放置了以生活在一个封闭、落后的文化语境中的东方女性为影片叙事机构中的表层可辨认“中心”，与传统男性中心话语权威性形成一种一定程度的表层疏离，迎合当下呼声高涨的女权主义对男性中心话语权威的反抗，同时又以女性这一社会中的“边缘群体”表层视觉定位来满足后现代语境中对于社会边缘弱势群体的关注，女性边缘群体与相对西方强势文化中心的处于后殖民语境中的东方文化吸引了西方观众的目光，张艺谋利用充满鲜明东方文化色彩的京剧、民歌在听觉上、具有浓郁民族文化色彩的大红灯笼、旗袍、花轿等在视觉上，中国社会文化体制中独特的一夫多妻制，男尊女卑等刻意营造了一个充满东方异域特色的文化语境，利用“陌生的熟悉感觉”在东方舞台上上演了一幕幕事俄狄浦斯悲剧，尽管舞台是陌生的，但是故事是西方观众所熟悉的，西方观众在张艺谋精心为其营造的舞台上既尽情欣赏与自身文化完全不同，又在这种刻意营造的落后、封闭而远离真实生活的文化语境中感觉到了自身文化的优势，以一种居高临下的姿态审视着这种文化。为了营造这个虚拟舞台，张艺谋影片中的采用了时间的滞后性策略，影片中的故事本文时间均选择了过去：十九世纪三十、四十年代，抗战前期，六七十年代；影片中的本文空间均选择了远离文化中心的边缘地带，通过时间的滞后策略和空间的边缘策略来满足一个停滞的、凝固的、静止的落后而由愚昧野蛮的中国传统文化语境；将处于社会边缘的女性放置在其中，利用观众位置的双重性认同结构，巧妙利用女性这一表层可见视觉中心和读解影片时意义渐隐的策略来遮掩和移位其真正的作者意识形态：即重复再一次对女性的观看，满足东西方男性的窥视欲望。而新生代导演娄烨对中心权威话语的表象疏离采取了中心话语权威的边缘化改写策略，首先，与张艺谋影片中的女性表层叙事可见视点中心不同，娄烨的表层叙事关注中心由处于现代社会，尤其是现代都市中的“边缘群体”来承担，包括犯过失杀人罪和送快递的打工仔的男性边缘群体和没有正当职业的游离于社会边缘的女性边缘群体，选择边缘作为表层叙事可见中心，以此切入来对抗强大的集体记忆，尤其是九十年代以来有关“都市上海”的怀旧叙事，镜头对准一直以来被忽视的大都市的边缘地带—上海东部或者苏州河以北，这是一个被强大的无意识记忆所忽视的叙事边缘，导演将摄影机对准这条连接着各个社会阶层、各个社区的河流、那么反映在镜头中的世界因此是一个相对完整的当代和昔日的上海的形象，准确地说是上海的另一半形象。娄烨的影片时空选择了十九世纪三十年代到十九世纪九十年代的上海边缘地带——苏州河以北，通过影片中废弃的大楼，拥挤昏暗的民房，曲折脏乱的小巷等等系列影像在繁华无比的都市上海中向我们展示了不为人知的上海的另外一半。似乎让另外一种声音浮出水面是他的叙事意图，使它能够对抗传统中心话语权威；然而，在他影片的叙事话语中，仍然纠缠于固执的男性对于女性的窥视，利用设定影片画面中的表层观看“中心”，企图掩饰他影片中无处不在的对于女性的窥视欲，无论是在影片画面处理、影片镜头的剪辑上都显示出对西方强势文化中心的靠近，利用其中叙事策略来尽量减轻或者迎合西方观众的视觉接受，而其真正的叙事权威就是利用“边缘”来争夺西方观众的肯定，来与传统男性中心权威话语争夺话语权，这是一场传统男性中心话语权威与男性边缘群体争夺话语权的斗争，就如张艺谋的影片中以牺牲女性为代价，娄的影片中同样牺牲了边缘女性群体，女性再一次成为窥视、惩罚的对象，成为男性交换的对象。