《林泉高致》一书尽管篇幅短小,却是一部系统论述了山水画创作及功能的理论文献。郭熙在自身山水画创作中总结出来的山水精神,便是要怀有一颗把自我融入到自然对象中的“林泉之心”,从而达到物我两忘、物我合一的无我之境。本文试图通过理解“林泉之心”的内涵,来探讨郭熙在山水画创作过程中形成的山水功能观、山水观照论以及山水画创作观。同时,通过对郭熙画论的溯源,来论述郭熙画论在山水画创作中承前启后的地位。另外,本文还尝试通过郭熙画论与法国哲学家梅洛-庞蒂的现象学美学的比较,来发现郭熙画论中历久弥新、常读常新的现代价值。本文第一章,从中国古代山水文化的源起和郭熙的个人经历来讨论郭熙画论的山水功能观。郭熙认为,山水画对人有一个正向的“滋养”价值,无论是从创作者还是从鉴赏者的角度来看,接触山水画或者山水实景,是一种经由“林泉之心”获得“养”的过程,“养”的结果即郭熙所说的“胸中宽快”、“意思悦适”。山水画与人喜爱山水的本质相契合,与人渴望接近自然的本性相联结,这样的作品一定是“行”“望”“游”“居”总相宜的作品。本文第二章,探讨的是郭熙画论中所蕴含的山水观照论。作为山水画家或者山水画的鉴赏者,在观照山水时需要怀有“林泉之心”,来面对客观自然界的山川美景,在“山形面面看”和“山形步步移”中,发现山水林泉的美妙。不仅要“身即山川而取之”,而且应以“林泉之心”体会山水的“意度”“意态”:“春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴……”本文第三章,论述了郭熙的山水画创作观。在此一部分,郭熙提出了“神于好”“精于勤”“饱游饫看”及扩充修养等关键观点。同时,郭熙提出“三远法”,其中用“远望”的方法来掌握山水的全貌,不仅是一个实际观察的距离概念,也是一个审美主客体之间的心理距离,还蕴含着哲学意义上的“玄”“远”等空灵的意味。因此,“远”就像是一个中介,一头连接着创作技法,另一头牵引着创作观念生成,画家在写生阶段“身即山川而取之”,进而在心中对所画之物做到一一有数,这就是郭熙所说的“历历列于胸中”,而后具体到绘画过程中再“严重以肃”“恪勤以周”“注精以一”,摒弃“惰气”“昏气”,克服“慢心”“轻心”,下足功夫,才能创作出优秀的作品。郭熙提倡作品的“景外之意”和“意外之妙”,就是希望作品能给观画者带来超乎画面的“韵味”,这自然离不开“意造”的作用,画面要在传达现实意象的同时,更传达出一种不存在于画面中,却令人回味无穷的妙解。本文第四章,通过纵向比较郭熙画论与其他名家画论来论述郭熙在中国山水画理论史上的影响,同时横向比较郭熙画论与法国哲学大师梅洛-庞蒂的理论著作《眼与心》来探讨《林泉高致》的美术史意义。在绘画艺术中,画家如何在作品中表现观照对象的形态?画家如何在作品中展示对景物之间空间关系的理解?这两个问题既是中国传统绘画理论中所关注的,也是当代西方美学理论中的重要问题。当郭熙的《林泉高致》与梅洛-庞蒂《眼与心》中的观点对照时,我们发现“林泉之心”与“内视觉”有着千丝万缕的联系,“林泉之心”也就是梅洛-庞蒂所讲的“第三只眼”;“身即山川而取之”与西方绘画的写生技法有着相似之处;“平远”“深远”“高远”作为一种审美距离,既是物理的,又是哲学的,其中蕴含着无限的韵味。