“全景不多，其小幅或峭壁之上，而不见其顶；或绝壁直下，而不见其脚；或近山参天，而远山则低；或孤舟泛月，而一人独坐，此边角之景也。”——曹昭　　以上这句引言出自明代存世最早的文物鉴定专著《格古要论》，其作者曹昭为明代著名的古玩鉴定家。这句话是他对南宋画家马远山水画风格的评鉴。笔者之所以要在文章的开头引用这句话是因为这句话中出现了论题的两个核心词汇，即“全景”和“边角”，笔者认为用这两个词来概括出现在五代、北宋以及南宋山水画坛的两种风格独特、影响巨大的构图模式是非常贴切和形象的，同时由于其用词短小精辟，也方便论题的讨论，所以笔者就以从“全景”构图到“边角”构图的演变为论文研究的核心内容，并以此为中心展开讨论。　　纵观中国古代山水画的演变历程，在五代到两宋这段时期，山水画经历了一个从成熟到辉煌的过程，其中“成熟”是指这一时期的山水画已经摆脱了唐代以前山水画的那种“人大于山，水不容泛”的幼稚形态，而“辉煌”则是指这一时期出现了许多在中国山水画史上占有重要地位的画家（如五代的荆浩、关仝、董源、巨然，犹如宋代的李成、范宽、郭熙、米芾、李唐、马远、夏圭等等），并同时出现了许多新的绘画技法（如披麻皴、卷云皴、雨点皴、米点皴、斧劈皴等等）。本文从“构图”这一角度来研究这段时期的山水画，晚明文坛领袖王世贞在他的《艺苑卮言》说：“山水，大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李、范又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”从他的话中可以看出山水画的五个转变中五代两宋这段时期就占了三个转变，可见这段时期山水画的演变是非常活跃的，虽然王世贞没有说清是哪些方面的变化，不过笔者认为构图上的变化不仅是显而易见的（从大量作品中可以明显看出）而且是非常重要和有价值的（因为构图深刻地影响着山水画的面貌和审美取向）。纵观这一时期的山水画，虽然新面貌层出不穷，但在构图上概括起来便是“全景”构图和“边角”构图这两种主要的构图模式，而且是从“全景”构图向“边角”构图演变的，这种构图上的演变同时也是审美取向的演变。本文从五代两宋时期的山水画发展状况和传世经典作品入手，从笔者特有的角度希望能够较系统和深入地分析“全景”构图和“边角”构图的艺术特点以及梳理从“全景”到“边角”这一构图模式的演变过程和原因，以达到重新审视这一具有划时代意义的演变的目的。