宋代尤其是北宋是我国绘画史上的巅峰时期,它不仅在艺术实践上继承和发扬了唐、五代在人物、花鸟和山水等各个画科上所取得的艺术成就和艺术传统,更重要的是,它完成了中国绘画美学的历史总结和体系构建,为宋代以后中国绘画的发展奠定了基本的艺术格局,也为其发展演变设定了基本的艺术路向。因此宋代绘画尤其是北宋绘画在中国画史上的重要性是不言而喻的。然而,前人的论文和论著在揭示和复原北宋绘画笔墨技法等技术构成方面,着力较多,研究也较为充分,但对于如何在此基础上进一步探讨北宋绘画内在的精神本质、深层的美学结构以及它们与中国传统哲学思想的内在联系,似乎并未成为此领域研究者的关注重点,在理论深度上似乎尚待突破,而这正是本文不避艰难并力求有所创新的地方。本文的章节设置共分七个部分。绪论部分针对本文的选题意义和研究目的、研究对象及其概念界定、研究方法三个方面进行说明。院体画、文人画和禅画是本文的研究对象,它们之间并非泾渭分明,彼此独立的关系,而是存在一定的交叉重叠。在研究方法上,本文综合运用美术史、美学史、思想史方法,对三种画体的笔墨技法特点、各自的绘画美学理念、终极审美诉求及其思想根源,逐一进行梳理和论证。第一章“北宋绘画概述”旨在从宏观上把握北宋绘画的整体面貌和历史特征。本章分为四节:第一节结合北宋“崇雅卑俗”的文艺美学倾向论述绘画领域“崇雅卑俗”的时代总特征。第二节根据北宋绘画论著的相关论述说明其在绘画题材上的日益完备与绘画技法的日趋成熟。第三节在简要回顾和梳理中国绘画形神论发展历史的基础上,对北宋绘画多元化的价值追求以及超越化的形神论(即象意论)进行论证,并着力对象意论“不求形似”的深层美学成因进行了扼要分析。第四节重点探讨北宋写意绘画的出现滞后于中国尚意美学的深层原因,指出中国绘画从先秦到魏晋的写实化进程是由思维和艺术的内在运动规律决定的,这种不以人的意志为转移的写实化进程压倒了魏晋以来艺术的“意”化即主观化进程,并对北宋绘画以“形神兼备”为主要诉求的绘画美学产生了深刻的惯性影响。第二章将院体画、文人画、禅画三种画体的代表性画家及其作品,按照人物画、花鸟畜兽画和山水画分门别类,从对具体作品的艺术分析,考释各个画家的笔墨特点和绘画风格,并主要结合北宋时人的作品描述与美术评论,评价其艺术成就。考虑到篇幅的限制,本文对每一位代表性画家只选择一幅作品进行描述和分析。这必然会挂一漏万,无法全面揭示代表性画家的作品面貌和艺术风格,这是本文引以为憾的地方。聊以自慰的是,本章提出了一些较为新颖的观点,如对“徐黄异体”这一问题的爬梳和论证(本文将其穿插在对黄居案绘画的艺术分析部分)、对赵孟頫关于王居正《纺车图》和易元吉《猴猫图》的品鉴评价的不同看法等。第三章首先界定真境、情境和理境这三个层境的绘画美学内涵,并分别与院体画、文人画和禅画建立大致的对应关系。然后依据北宋画论著作和相关画史资料,将北宋画家、画论家关于这三个美学层境的相关观点析理并罗列出来,并对欧阳修、苏轼二人的绘画美学思想进行较为详尽的个案研究。在此基础上,深入探讨真情理三境的交叉递进关系,重点剖析庄子“物我合一”的审美观照方式与禅宗“物我双泯”的审美观照方式对“情境”绘画与“理境”绘画的对应关系和内在影响。此外,本章还将真情理三境绘画美学与“逸神妙能”的绘画品评体系进行对比研究。“神妙能”三品属于“真境”美学范畴,此三品的认识论基础是北宋理学对“物之理”(非“性之理”)的重视和强调。而其中的“神品”由于是画家在“物我合一”的审美观照方式和创作状态下完成的,所以有偏于表现“物之神”和偏于表现主体性灵两种微观差别,偏于前者的属于“真”范畴,偏于后者的属于“情境”范畴,所以“神品”(或称神格)绘画处于“真境”与“情境”的交叉地带。“逸品”问题则更为复杂,本文通过研究唐宋之际“逸格”绘画的两次转型,揭示出唐代逸品画的“重情”倾向和庄子美学特征以及北宋写意性“逸格”绘画的“情理(性之理)并重”倾向与庄禅美学特质。因此北宋转型后的“逸格”绘画实际涵盖着“情境”与“理境”两个绘画范畴。这也从逻辑上论证了中国真、情、理三境交叉递进的绘画美学体系完成于北宋中期之后这一结论。第四章主要从思想史的角度对北宋诸儒的“情”观念和“理”观念进行梳理和总结,以便为“情境”和“理境”绘画美学寻找到思想根源和理论基石。以欧阳修、苏轼、王安石为代表的宋儒对中国传统“情论”的继承、发扬与重塑,重新确立和凸显了人的主体感性、世间情感在传统儒家那里天然具有的本体价值,从而为“情境”绘画美学的成立奠定了理论基础。本文将宋儒的“理”观念分为“物之理”与“性之理”两个层面,二者分别是“真境”绘画和“理境”绘画的认识论根源。而宋儒通过对道家(以庄子为主)和佛禅的借鉴、吸收与熔铸,从本体论上沟通了儒家之“理”、道家之“道”以及佛禅“性空之理”,从实践修养论上沟通了儒家的“中”、“诚”、道家的“守静致虚”以及佛禅的止观定慧之学,实现了对“理”的重新定义与内涵构建,完成了对庄禅的融汇和吸收,从而为“理境”绘画美学的成立奠定了思想根基。在此章的最后一节“情境向理境超越的制约因素”中,本文指出儒家的中庸原则、“中和”观念仍居于儒、道、禅三教融汇的美学格局的核心地位,过于自由的笔墨挥洒,对个体情感因素的过分排斥,突破了中庸观的美学底线,所以以“禅画”为代表的“理境”绘画并没有获得普遍的价值认同,这种重视和谐与均衡的文化艺术心理在某种程度上阻止了情境绘画向理境绘画的升进。第五章主要针对文人画的核心美学构成展开论述。文人画是中国传统绘画体系中至为重要的部分,它与“情境”绘画相对应,是连接“真境”绘画与“理境”绘画的中心环节。庄禅互补是文人画的美学基础与核心美学结构,一方面,庄与禅在“情”与“理”上各有侧重,而文人画在绘画美学层境上正是“情境“与“理境”并重的。另一方面,庄禅在“悟”与“证”上的区别与互补对传统绘画美学产生了至为关键的影响,庄与禅在“悟”终极指向、主体条件、开悟方式、悟的层次和辨证方式上存在明显的不同,这些因素对绘画美学的影响,本文分别以“解衣磅礴”和《袁安卧雪图》的内在意蕴、北宋绘画美学对画家人格人品的强调以及对画工的轻视、黄庭坚的相关题跋、文人画和禅画的“法度观”等例证分别予以解析和论证。对于庄与禅在“证”上的不同,本文除从哲学之证与宗教之证展开论述外,还主要以“自然”和“自由”两个概念作为区分二者的关键,庄子的美学进路存在由自然——自由的逻辑升进结构,虽存在一定的内向超越特征,但“以道为本”的外向超越是其根本。禅宗则否定一切对本心、自性造成束缚和禁锢的一切外在因素,以绝对自由为美学超越指向。庄与禅的这种区别,也并非是绝对的,二者存在着一定的相通性。而北宋禅宗的世俗化在很大程度上源于对儒和庄的认同和吸收,这种世俗化了的禅宗至少从外在形式上肯定了儒道的世间感性和现实情感的合理性。反映在绘画上,庄禅的融合与互补为“情境”绘画与“理境”绘画互相认同与紧密结合打下了牢固的美学理论基础,促进了强调抒发世间情感的文人画和强调“理趣”的禅画的进一步发展,在促进情境与理境绘画发展的同时,也拉开了与以实用装饰为目的的院体画(非精品)和民间绘画的美学距离,这是北宋绘画“崇雅卑俗”的总体美学倾向产生的根本内因。