鲁迅著作的接受史,除了占据主导的文字语言接受史之外,还有图像语言接受史。其中一个重要的组成部分是美术家为鲁迅著作创作的美术作品。它们代表着美术家对鲁迅著作的感受和理解。长期以来,美术家的理解被学者们的认知覆盖了,没有得到应有的重视。这是不应该的。一方面,美术家的理解并不一定比学者肤浅。即使更浅罢,也是另一个不同于学者群体的群体。另一方面,美术家由于使用不同的媒介,反而有可能遭遇学者完全没有意识到的问题,从而敞开不一样的意义空间。这是鲁迅著作美术化研究值得专题研究的出发点。如果鲁迅著作美术化研究需要一条方法论作指导,最适宜的还是图像学所强调的“上帝就在细节之中”。它可以分解为三个环节。一是图像细读,包括单幅图像细读、图像对比细读和图像关系细读。二是重回语境,即图像要得到有效解释,必须回归到它的创作语境当中。鲁迅著作美术化作品要得到准确解释,便需要回归到这些图像产生的土壤,亦即鲁迅文本。重回语境也意味着文学文本细读。这正是新批评或者文学研究的基本要求。三是图文对照。图像细读并不仅仅停留在图像细读,文本细读也并不仅仅停留在文本细读。它们紧密勾联成一个整体,处于内部的互动之中。在这个阐释学的循环之圈里,读者既在精细地判断图像是如何在文本的推动下生成,又在精细地判断图像是如何拓展文本的意义空间。鲁迅著作美术化研究,某种程度也就是研究美术家创作的全过程。或者也可以说,美术家对鲁迅著作的理解贯穿于美术创作的每一个过程,既包括篇目的选定、技法的选择、场景的取舍,也包括图像结构的布局、视角的安排、细节的处理以及图像的修改与定稿等,同样也包括美术家对所造作品的解释。在这些创作过程中,美术家对鲁迅著作的理解既可能仅仅是文本意义的简单接受,也可能有文本空白的全新发现,此外还可能有不少值得关注的误读。美术家对鲁迅著作理解的形成,既受到鲁迅文本的影响,也可能受到其他鲁迅著作美术化作品的影响。通过细读鲁迅著作美术化作品,美术家对鲁迅著作阅读的仔细程度、揣摩的细腻程度和理解的高低水平,自动显现。鲁迅著作包括文学和论杂文,鲁迅著作美术化作品也可相应分为两个部分。在鲁迅的文学世界中,《狂人日记》、《阿Q正传》居于独特的地位,相应的美术作品水准极高。相对而言,《狂人日记》的美术作品数量远远小于《阿Q正传》,但也有代表性作品存在,即张怀江和赵延年的木刻插图。在两人的插图中,《狂人日记》呈现出两种十分不同的解读空间,既体现了两种不一样的狂人形象,也代表着对狂人理解的不同阶段。在张怀江处,狂人是信心满怀、充满力量的正义战士,还没有深刻理解自身存在的罪恶。传统的黑暗在他的力量之下,很快将会土崩瓦解,“救救孩子”的目标很容易实现。在赵延年处,狂人更深刻理解自己也吃人的原罪,因此感到战胜黑暗的艰难,“救救孩子”的目标并不那么容易实现。而《阿Q正传》的美术作品,数量极多,名家辈出。这些作品既存在共同之处,也存在差异。其中较早诞生且居于经典地位的是丰子恺漫画,影响了许多画家为《阿Q正传》制图。这种影响既包括动机影响,也包括构图影响。甚至那些看起来与子恺漫画风格对立的插画,也受子恺漫画影响。比如冯雪峰曾贬低丰子恺而赞扬丁聪,却没有看到丁聪同样受到丰子恺的影响。不过,丰子恺受到左翼文人的批评也不是没有道理,因为子恺漫画改变了鲁迅文本的声音,削弱了鲁迅精神,甚至把鲁迅精神拉到了另一个方向。这种现象并不是孤立的,比如程十发的《阿Q正传》插画也存在类似现象。鲁迅所批判的价值观,画家反而给予赞赏。也就是,鲁迅著作美术化作品存在着对鲁迅精神的逆反现象。另外,《阿Q正传》美术化作品还有雕塑作品,比如前几年李应该创作的雕塑便呈现出鲜明的特色,归结起来至少包括三点:本题的集中性、手法的夸张性和资源的民间性。这使得他的阿Q形象从鲁迅著作的图像史中脱颖而出。特别是90年代以来鲁迅著作美术化作品越来越漫画化、轻松化的大背景下,李应该的阿Q雕塑显得难能可贵。论杂文也是鲁迅作品世界的重要部分。因论杂文的复杂性、深刻性,使得愿意为鲁迅论杂文大量制图的美术家并不多,最有代表的是裘沙。裘沙创作的论杂文插图有两大特点。第一是拼贴性。为了抵达论杂文的深刻性,裘沙力图建立起相匹配的深度模式,那便是动用人类艺术史上的既成图像。第二是完整性。多数美术家为鲁迅著作创作制图,仅仅着眼于鲁迅的某部或某些作品,而没有重视鲁迅作品与作品之间的互动关联。裘沙却注意到鲁迅作品的关联性。在为某部作品制图时,他懂得借用鲁迅相关作品的意象资源。裘沙的鲁迅论杂文插图呈现出其他鲁迅作品插图未有的特点,既开拓了释读图像的空间,也完全能够为其他美术家提供启迪。