论文部分内容阅读
摘要：许学夷所辨之唐“体”包含两层内容：一为“体制声调”，一为“气象风格”。前者着眼于诗歌的体式规范，关乎声律形式诸方面要素；后者立足于诗歌的风格特征，与总体呈现的艺术意味和精神态势有关。而体制声调與气象风格一为“先”，一为“本”，即先从诗歌的形式要素入手，进而上溯或呈现其气象风格之本然状貌。在辨体的基础上，许学夷展开对唐诗因革关系的描述，划分“源”与“流”、“正”与“变”，理出诗歌发展变化的线索。作为对一种审美范式的标举，许学夷勉力维护着汉魏盛唐诗的正宗地位，而出于对诗歌发展历史的通识，他又承认7唐诗变异的合理性。
关键词：许学夷；诗源辩体；唐诗
作者简介：查清华(1964－)，男，江西九江入，文学博士，上海师范大学人文与传播学院教授，从事中国诗学研究。
中图分类号：1218 文献标识码：A 文章编号：1000-7504(2008)06-0094-06 收稿日期：2007-12-02
许学夷的《诗源辩体》原包括诗论与选诗两部分，因篇幅浩繁，仅刻出诗论部分行世。此书曾两次刊刻，初刻仅16卷750则，后经作者订补为956则，分编成36卷并后集纂要2卷，于作者身后刊行。其中前33卷论先秦至晚唐诗歌，后3卷为“总论”，历评各代诗话、诗论及诗歌选本等；后集纂要2卷论宋、元、明诗。全书重点在唐，用了21卷的篇幅。作为明代诗学的重要结晶，《诗源辩体》的辨唐部分体现了著者精微的艺术识见，昭示了中国诗歌史观念的变迁。
一
许学夷选诗和论诗贯彻着明确的辨体意识。他在书中多次强调“辩体”与“选诗”的区别，如《凡例》所云：“此编以辩体为主，与选诗不同。故汉、魏、六朝，初、盛、中、晚唐，盛衰悬绝，今各录其时体，以识其变。”单纯的选家选诗，依据自己的思想或艺术准则作出取舍，有鲜明的倾向性；而以辨体为宗旨选诗，则应努力避免个人好恶。尽量依据历史原貌进行存录，客观地显示诗体的流衍变化。许学夷尽力遵循这一原则，仅举二例即可证明。一例是对待唐太宗和唐玄宗，“太宗体袭陈、隋，玄宗格人开、宝”。从艺术品位而论，玄宗非太宗可匹，如果单纯依选家手眼，结果自不待言；而许学夷选诗竟人录太宗遗却玄宗。对此，他解释说：“盖太宗当武德贞观间，与虞、魏诸公，即唐音之始。玄宗当开元天宝间，较高、岑诸公，则优劣悬绝。试观《玄宗集》，入选者数篇诚佳，余不足当高、岑下驷也。”(卷一五)太宗诗虽不及玄宗，但他代表了唐音之始，在初唐体中具有开宗意义；玄宗诗虽属盛唐体，但其艺术价值不堪作为该体的范式。这样说来，许学夷所作的取舍就显得合情合理。另一例是对待元和诗人作品。以往选诗，元和诗人不受重视，因为“元和主变，而选者贵正”(卷二七)，而在许学夷选诗中，元和诗作却占相当分量。针对“此编或疑元和诸子纂录过多，不免变浮于正”的质疑，他解释说：“此编以辩体为主，元和诸子，一一自立门户，既未可缺，其篇什恒数倍于初、盛，则又不可少。”(《凡例》)忠实于历史原貌，这是以辨体为主和以选诗为务的区别所在。该书卷二四又述及：“或欲于元和诸公录其正而遗其变，此在选诗则可，辩体，终不识诸家面目矣。故予此编于元和诸公各存其本体，惟于本体有未工者，则不录也。”原来，以辨体为宗旨的选诗亦非不计工拙，只是在确保存录某体原貌的基础上，就某体取优汰劣。如此选诗，既不会抹去诸体在诗歌发展史中的位置，又不至流于低劣腐滥。
每一体都有其原貌，有属于该体的基本特质，严羽《沧浪诗话》常以“本色”、“当行”称之。这一辨体注重“本色”的观念为明代格调论者所继承。如谢榛谓：“许用晦‘年长每劳推甲子，夜寒初共守庚申’，实对干支，殊欠浑厚，无乃晚唐本色欤?”胡应麟更强调“文章自有体裁，凡为某体，务须寻其本色，庶几当行”，“学者务须寻其本色，即千言巨什，亦不使有一字离去，乃为善耳”。许学夷则称之为“本相”或“本体”。如：“《品汇》所选极博，而于元和以后多失本相，不足以定论也。”(《凡例》)“子美五言律，沉雄浑厚者是其本体，而高亮者次之。”…(卷一九)“应物五言古，短篇仄韵最工，然与本体稍异。……‘圣朝有遗逸’一篇，语涉峥嵘，益非本相矣。”…(卷二三)不过仔细品味，许学夷所称与前者尚有细微差别。严羽、谢榛、胡应麟等之“本色”、“当行”常带有范式意义，往往是“正宗”的代名词，无论何时何人。古体诗总以汉魏为“本色”、“当行”，律诗大体以盛唐(尚不包括杜甫在内)为“本色”、“当行”。而许学夷所谓“本相”或“本体”，是建立在通识的基础上，即以诗歌风貌所处历史坐标为基准，本身并不具备范式意义，所以他评白居易《续古诗》之“窈窕双鬟女”、《寓意诗》之“翩翩两玄鸟”、《邓鲂张彻落第》等诗：“体虽近正，而实非本相。”(卷二八)接近正宗，恰离却了本相。许学夷选诗，即以是否合“本相”或“本体”为前提，合之则录，离之则舍，如：“(韩愈)排律咏物诸篇，偶对工巧，摹写细碎，尽失本相，兹并不录。”(卷二四)
那么，许学夷是如何把握诗之“本相”或“本体”的呢?也就是说，他所致力于分辨的“体”，究竟指什么?
书前《凡例》第一则即开门见山：“此编以‘辩体’为名，非辩意也，辩意则近理学矣。”表明其所谓“体”，与思想内容无关。通过对全书的考察我们发现，许学夷所辨之“体”，其实包含两层内容：一为体制声调，一为“气象风格”。前者着眼于诗歌的体式规范，关乎声律形式诸方面要素；后者立足于诗歌的风格特征，与总体呈现的艺术意味和精神态势有关。如：“初唐五言，虽未成律，然卢照邻‘地道巴陵北’、骆宾王‘二庭归望断’及陈子昂‘日落苍江晚’三篇，声体尽纯而气象宏远，乃排律中翘楚，盛唐诸公亦未有相匹者。”(卷一二)“(王维)七言古语虽婉丽，而气象不足，声调间有不纯者。”(卷一六)“(四杰五言诗)虽律体未成，绮靡未革，而中多雄伟之语，唐人之气象风格始见。”(卷一二)气象与风格常常连用，但含义并不等同。在《诗源辩体》论唐部分，“气象”一词出现44次，“风格”一词出现39次。大体上说，风格偏于个体的艺术特色，与刘勰所称相同；气象多指一个时代的总体风貌，与严羽所论衔接。二者又专就唐诗而言。如：“(王勃、卢照邻、骆宾王)三子偶俪极工，绮艳变为富丽，然调犹未纯，语犹未畅，其风格虽优(七言至此始言风格)，而气象不足。”“(高适、岑参)五七言古，歌行总名古诗。调多就纯，语皆就畅，而气象风格始备(七言古，初唐止言风格，至此而气象兼备)。”
二
从实践上说。许学夷认为体制声调与气象风格一为“先”，一为“本”：“诗虽尚气格而以体制为先”，“唐人之诗，以气象风格为本”。“为先”者，乃着眼于辨体或作诗的路径，“先”从诗体诸形式要素人手；“为本”者，乃立足于辨体或作诗的目标，即 呈现或把握诗歌总体精神这一本然风貌。先从形式要素人手，再进而上溯或呈现其气象风格，近似胡应麟所谓“体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然”这是明代格调论最基本的思维模式。
許学夷正是遵循一“先”一“本”，从体制声调和气象风格两方面来描述唐诗各体差异的。仅以辨初唐体为例，如卷十三称沈俭期、宋之问五言律“体尽整栗，语多雄丽，而气象风格大备”，杜审言五律“体自整栗，语自雄丽，其气象风格自在”，七言律“杜、沈、宋三公，体多整栗，语多雄伟，而气象风格始备”，从体格和语词等具体“体制声调”要素判断“气象风格”之状态。虽然唐体由形式和内蕴两方面组成，但诗歌内蕴所展示的总体艺术风貌更能直接彰显其本色，此所谓“唐人之诗，以气象风格为本”。所以，“雄丽”或“雄伟”的气象风格自然是初唐体的“本相”：“雄伟者，初唐本相也。故徐、庾以下诸子，语有雄伟者为类初唐。”“(七言四句)至王、卢、骆三子，律犹未纯。语犹苍莽，其雄伟处则初唐本相也。”“(李益)‘霜风先独树，瘴雨失荒城’一联，雄伟亦类初唐。”“雄伟”一词在该书论唐部分出现9次，均称初唐。在概说某时代或某诗人风格特征之后。许学夷总要举出例句加以说明，其所举“语皆雄伟”例皆气势恢弘，场面壮阔，精神健举，具有大气象、大力气，而这就是“雄伟”的“唐人之气象风格”。
许学夷常在比较中进行时代风貌的辨析，如：“盛唐诸公律诗，偶对自然，而意自吻合，声韵和平，而调自高雅。晚唐许浑诸子，偶对工巧，而意多牵合，声韵急促，而调反卑下矣。”类似以下评语屡屡出现。基本上概括了唐朝各期总体风貌，言初唐：“体皆整栗，语皆伟丽，其气象风格乃大备。”言盛唐：“体多浑圆，语多活泼，而气象风格自在，多人于圣矣。”言中唐：“体尽流畅，语半清空，而气象风格亦衰矣。”而“晚唐之诗，惟是气象萎茶，情致都绝……故其格卑下”。针对具体诗人辨体，许学夷亦常“以体制为先”。如卷十五辨高适和岑参五、七言古诗，先指出他们所体现的共同风貌：“调多就纯，语皆就畅，而气象风格始备。”接着辨析二人的差异：
然析而论之，高五言未得为正宗，七言乃为正宗耳。岑五言为正宗，七言始能自骋矣。五言古。高、岑俱豪荡，而高语多粗率，来尽调达；岑语虽调迭，而意多显直。高平韵者多杂用律体，仄韵者多忌“鹤膝”：岑平韵者于唐古为纯，仄韵者亦多忌“鹤膝”。胡元瑞云“岑质力造谐皆出高上”是也。七言歌行，高调合准绳，岑体多轶荡。
此皆着眼于体格声调。不同诗人之“体”固然有别，即便同一诗人之“体”亦非单一，最复杂者莫过于杜甫。其七言律，如《登高》、《返照》、《秋尽》、《登楼》、《秋兴》、《野老》等篇，“沉雄含蓄，是其正体”，《冬至》、《将赴荆南寄别李剑州弟》、《峡中览物》、《涪城县香积寺官阁》等篇，“其格稍放，是为小变”，至如《所思》、《白帝》、《白帝城最高楼》、《昼梦》、《崔氏东山草堂》、《九日》等篇，“以歌行人律，是为大变”。辨体而至如此细微。足见许学夷之深厚艺术功力。
在辨体的基础上，许学夷展开对唐诗因革关系的描述。《诗源辩体》篇首即开宗明义：“诗自《三百篇》以迄于唐，其源流可寻，而正变可考也。学者审其源流，识其正变，始可与言诗矣。”作者对源流正变的看法综合为：“古诗以汉魏为正，太康、元嘉、永明为变，至梁、陈而古诗尽亡；律诗以初盛唐为正，大历、元和、开成为变。至唐末而律诗尽敝。”他试图通过划分“源”与“流”、“正”与“变”，理出诗歌发展变化的线索，揭示诗歌发展过程之因革关系。
在《诗源辩体》中，每一体式都经历渊源、始作、发展、流变、衰亡这一过程；与之相应。每一体式都有正宗、正变、小变、大变、变怪等艺术品格。具体论说时，许学夷始终不让共时性的微观分析切断历时性的演变流程，时时凸现清醒的史的意识。该书《凡例》谓：“《辩体》中数语有十数见者，皆承上启下之词，或为各卷中纲领关键，非赘语也。”唐诗发展的因革关系常常由以下关键词提示：“上承”、“上源于”表示渊源所自，“进而为”、“转进至”等以明发展所向，“下流至”、“流而为”以示衰变所趋。它们不仅起到了将各论说断面连成史链的作用，而且隐含了许氏对盛衰的判断：“进”者为趋盛，“流”者为转衰。对正变艺术品位的界定则包含了许学夷对唐诗的价值判断。
许学夷对唐诗史的勾画以体式为核心。如论五言，从李世民和虞世南开始，先综论“诸公五言，声尽人律，语多绮靡，即梁陈旧习也”，继称虞世南《出塞》、《从军》、《饮马》、《结客》及魏徵《出关》等篇，“声气稍雄”，为“唐音之始”。随后是“四杰”，“律体未成，绮靡未革，而中多雄伟之语，唐人之气象风格始见”。并注明“至此始言气象风格”。此时古、律混淆，古诗既多杂用律体，而排律又多失黏，中或有散句不对者，“此承六朝余弊，盖变而未定之体也”。即为古、律混淆的“未定之体”，故不名为古，也不名为律。由此演为二支，一支演为唐人五古。一支变为五言律诗。“至陈子昂而古体始复，至杜(审言)、沈(俭期)、宋(之问)三公，而律体始成，亦犹天地再判，清浊始分。”但是，若从诗体的“本相”着眼，唐人五古一支自陈子昂至沈俭期和宋之问并不纯粹，“古诗尚多杂用律体，平韵者犹忌上尾，即唐古而未纯”。直至王维、孟浩然、高适、岑参才成为正宗。五言律一支。自“四杰”而至沈俭期、宋之问，许学夷视沈、宋为律诗正宗，并注“至此始为律诗正宗”。又卷十二论“四杰”时加注“转进至沈宋五言律”，卷十三论沈、宋时又有“五言自王、杨、卢、骆，又进而为沈、宋二公”承接，而在论过沈、宋后复加注“转进至高、岑、王、孟五言律”。卷十二论五言绝旬，以“四杰”为中枢，上承萧纲、庾肩吾五言四旬，至“四杰”“律虽未纯，而语多雅正，其声律尽纯者，则亦可为绝句之正宗也”，由此“转进至”李白、王维、盂浩然。又如论七言，七言古诗自梁萧纲及陈、隋诸公始，“进而为”王勃、卢照邻、骆宾王，“转进至”沈俭期、宋之问，已为“七言之七变”，但沈、宋“调虽渐纯，语虽渐畅，而旧习未除”，“转进至”高适、岑参方成为正宗。七言律诗则始于萧纲、庾信、杨广，至唐初诸子尚沿梁、陈旧习，唯杜审言、沈俭期和宋之问三人，“体多整栗，语多雄伟，而气象风格始备，为七言律正宗”，由此“转进至”高适、岑参、王维、李颀、崔颢。七言绝句始于鲍照、刘孝威、萧纲、庾信、江总，至王勃、卢照邻、骆宾王“律犹未纯，语犹苍莽，其雄伟处则初唐本相也”。自此再“进而为”杜、沈、宋三公，“律始就纯，语皆雄丽，为七言绝正宗”，再“转进至”李白、王昌龄、高适、岑参等人的七言绝句。
从中可见，在由初唐而盛唐的上“进”途中，近体诗如五律、七律、五绝、七绝在沈俭期：宋之问已经成为正宗，但不断发展、完善，“转进”至盛 唐诸公；古体诗在唐初尚未确立唐人风貌，仍处于由六朝体向唐体过渡阶段，需要进至盛唐高适、岑参方成正宗。这一发展趋势是由始作而逐渐兴盛，“正”与“进”是这一阶段的关键词。待发展至盛唐，古体诗不但出现正宗，而且与近体诗一起达到“入圣”或“入神”的颠峰状态。于是，再往前看，就是下山的路了。在论说盛唐诸家的夹注中，“下流”一词成为由盛转衰的提示语。大历年间的钱起和刘长卿等人是这一转变的重要转折点，如：“转进至李、杜五七言古，下流至钱、刘五七言古。”“律诗至此始为人圣，下流至钱、刘诸子五七言律。”“上承王、杨、卢、骆五言四句，杜、沈、宋七言绝，下流至钱、刘诸子五七言绝。”唐诗各体进入中唐以后。均由正趋变，由盛而衰。与之相应，每一体式的“气象风格”都发生了改变，出现了“正变”、“小变”。“大变”、“变怪”等不同变化级别的艺术风貌，如：“钱、刘才力既薄，风气复散，故其五七言古气象风格顿衰，然自是正变”，“五七言律造诣兴趣所到，化机自在，然体尽流畅，语半清空，而气象风格亦衰矣，亦正变也”。五七言古、律之诗，至元和年间，韩愈、孟郊、贾岛、李贺、张籍、王建、白居易、元稹等人群起力振，恶同喜异，其派各出，“唐人古、律之诗至此为大变矣”。由中唐至晚唐，“正变”和“大变”成为评价诗体变化最常见的主题词，许学夷如此区分这两个概念：
律诗由盛唐变至钱、刘，由钱、刘变至柳宗元、许浑、韦庄、郑谷、李山甫、罗隐，皆自一源流出，体虽渐降，而调实相承，故为正变，古诗若元和诸子，则万怪千奇，其派各出、而不与李、杜、高、岑诸子同源，故为大变。其正变也，如堂陛之有阶级，自上而下，级级相对，而实非有意为之。晚唐律诗，即李商隐、温庭筠、于武陵、刘沧、赵嘏，虽或出正变之上，终不免稍偏矣。
原来，所谓“正变”或“大变”，均以盛唐诸大家之体为参照、为准绳。“正变”之“变”，在于其诗之体格较盛唐诸公有所下降；“正变”之“正”。在于其诗之声调与盛唐诸公一脉相承。“正变”之意，实乃变而不失其正。“大变”则自出己意，标新立异，于盛唐诸公没有渊源瓜葛。
《诗源辩体》关于唐诗的正变观虽大体沿袭七子派格调说，但在具体论述时，有不少地方突破了旧有的伸正绌变的格局。
比如对唐代五言古诗的认识。南宋严羽虽列“汉魏晋与盛唐之诗”为“第一义”，但又强调“推原汉魏以来，而截然谓当以盛唐为法”。而从作者在这句话后加的小注——“后舍汉魏而独言盛唐者，谓古律之体备也”判断，严羽认为盛唐包括五古在内各体完备，足以为法。明初高棅提倡以开元、天宝为楷式，对六朝甚至汉魏均有否定，其《唐诗品汇》在九品区分中，五言古诗列陈子昂、李白为“正宗”，且五言古诗收入篇数列各体之首。这一观念到弘、正间有了重大改变。李梦阳说“诗至唐，古调亡矣”，何景明称“古作必从汉魏求之”；且几成诗坛共识，如陈沂称：“五言古，唐人虽名家，终非所长。盖汉、魏优柔浑厚之意丧于齐、梁。以后至唐，仅能承其藻丽以入于律，为一代之盛耳。”樊鹏谓：“至初唐无古诗，而律诗兴；律诗兴，古诗势不得不废。”嘉靖中叶，“后七子”起，唐无古诗的观念进一步明确。李攀龙《唐诗选序》谓：“唐无五言古诗，而有其古诗。陈子昂以其古诗为古诗，弗取也。”这一表述隐含的意味是：唐代的五言古诗不本色，不正宗，虽有作，不可取。事实上他也这样做了：其《唐诗选》五古部分只选陈子昂7首，且对其一向被公认为继汉魏的《感遇》38首未选一首。这就牵涉到对唐人古体变革汉魏的价值评判，牵涉到文体观、文学史观等重大问题。此后，王世贞《梅季豹居诸集序》云：“余少年时称诗，盖以盛唐为鹄云，已而不能无疑于五言古。及李于鳞氏之论曰：‘唐无古诗，而有其古诗’则洒然悟矣。进而求之三谢之整丽、渊明之闲雅，以为无加焉。及读何仲默氏之书曰：‘诗盛于陶、谢而亦亡于陶、谢’，则窃怪其语之过。盖又进之而上为三曹，又进之而上为苏、李、枚、蔡。然后知何氏之语不为过也。”其间所引何景明语，意谓古诗止于汉魏，至晋已亡，唐自然“无五言古诗”了。王世贞在此肯定了李攀龙对唐代古诗的评断。其弟王世懋《艺圃撷余》称，在众多唐诗中仅找到二首五言酷似古诗者，因此亦谓“唐无五言古”。胡应麟《诗薮》内编卷二专论五言古诗，他说：“五言盛于汉，畅于魏，衰于晋、宋，亡于齐、梁。”“世多谓唐无五言古，笃而论之，才非魏晋之下，而调杂梁陈之际。截长絮短，盖宋齐之政耳。”他在承认唐代有其古诗的事实面前，始终以之非正宗、非本色。非高格。
许学夷则从辨体人手，致力于比较唐人五古与汉魏五古的审美特征：“汉魏五言，深于兴寄，故其体简而委婉。唐人五言古，善于敷陈，故其体长而充畅。”“汉魏五言，声响色泽，无迹可求；至唐人五言古，则气象峥嵘，声色尽露矣。”“汉魏五言，体多委婉，语多悠圆。唐人五言古变于六朝。则以调纯气畅为主。若高、岑豪荡感激，则又以气象胜；或欲以含蓄蕴藉而少之，非所以论唐古也。”既然唐人古诗以敷陈充畅为特色，就不能拿汉魏古诗委婉含蓄的风格来衡量，因此许学夷不赞成李攀龙对唐人五古的态度：“谓子昂以唐人古诗而为汉魏古诗弗取，犹当：谓唐人古诗非汉魏古诗而皆弗取，则非(汉魏、李杜各极其至)。”承认唐人五古和汉魏五古的差别是对的，但由此否定唐人五古就不对了。“唐人五古自有唐体”，“五言古，自汉魏递变以至六朝，古、律混淆，至李、杜、岑参始别为唐古，而李、杜所向如意，又为唐古之壶奥。故或以李、杜不及汉魏者，既失之过；又或以李、杜不及六朝者，则愈谬也”。许学夷之所以作出这样通达的评价，正源于“通变之道”：
汉魏五言及乐府杂言。犹秦汉之文也。李、杜五言古及七言歌行，犹韩、柳、欧、苏之文也。秦汉、四子各极其至，漢魏、李杜亦各极其至焉。何则?时代不同也。论诗者以汉魏为至，而以李、杜为未极，犹论文者以秦汉为至，而以四子为未极，皆慕好古之名而不识通变之道者也。
传统格调论执著于恒定的范式，凡是非正宗本色的诗歌均予贬抑。而许学夷就时论诗，以为代各有诗，汉魏五古达到汉魏那个时代的最高境界，而李白杜甫五古则达到了唐代的最高境界，不能以汉、魏来贬低李、杜。
又如对元和、晚唐诗人的评价。严羽要求法盛唐，但并不绝对排斥中晚唐以下，认为晚唐人诗，亦有一二可人盛唐者，甚至说宋诗也有近唐之作(参见严羽《沧浪诗话》之《诗评》、《诗辨》各章)；高楝《唐诗品汇》清楚地勾勒了唐诗的流变历程，但他于一二大家“不以世次拘之”，将柳宗元等纳入盛唐“名家”之列，又称中唐诗为“接武”(接踵盛唐)，称晚唐诗为“正变”(变而不失其正)，也体现出并不一概废弃的用意。可是，以前后七子为代表的格调论者伸正绌变，崇尚盛唐，绌大历以后，把唐诗传统压缩在一个逼仄的范围之内。许学夷论及元和以后诗歌变体，称之为“万怪千奇，其派各出，而不与李、杜、高、岑诸子同源”，但同时强调这正是元和诸公所长，“其美处即其病处”，“学者必先知其美，然后识其病”。谓韩愈五七言古为“大变”，但称之“字句奇险，皆有所本，然引用妥帖，殊无扭捏牵率之态”。又谓孟郊五言古“不事敷叙而兼用比兴，故觉委婉有致”，“退之奇险豪纵恣于博，故长篇为工；东野矫激琢削归于约，故短篇为胜”，“韩、白五言长篇虽成大变，而纵恣自如，各极其至”，未有贬绌之意。许学夷对晚唐诗也抱有理解之宽容，如谓：“晚唐诸子体格虽卑，然亦是一种精神所注，浑五、七言律工巧衬贴，便是其精神所注也。若格虽初、盛而庸浅无奇，则又奚取焉!”这实在击中了传统复古派的要害，体现了晚明的时代精神。“既不合古，又不成家，正变两失”，这才是许学夷所反感的，其中流露出他对待正变的真实态度。
在分辨唐诗各体艺术形式和审美内蕴的演变时。作为对一种审美范式的标举，许学夷勉力维护着汉魏盛唐诗的正宗地位，而出于对诗歌发展历史的通识，他又承认了唐诗变异的历史合理性。他说：“学诗者，识贵高，见贵广。不上探《三百篇》、《楚骚》、汉、魏，则识不高；不遍观元和、晚唐、宋人，则见不广。识不高，不能究诗体之渊源；见不广。不能穷诗体之汗漫，上不能追蹑风骚。下不能兼收容众也。”将对美学理想的追求和对客观历史的洞察结合起来，许学夷在考辨唐体差异时，既张扬了他心目中的艺术高标，又描画了诗的演变历程，使唐诗各体的发展纲举目张，其因革关系昭然可见，一部系统俨然的唐代诗歌史已粗具规模，对后世唐诗史研究产生了深远影响，其中许多结论至今无人撼动。
关键词：许学夷；诗源辩体；唐诗
作者简介：查清华(1964－)，男，江西九江入，文学博士，上海师范大学人文与传播学院教授，从事中国诗学研究。
中图分类号：1218 文献标识码：A 文章编号：1000-7504(2008)06-0094-06 收稿日期：2007-12-02
许学夷的《诗源辩体》原包括诗论与选诗两部分，因篇幅浩繁，仅刻出诗论部分行世。此书曾两次刊刻，初刻仅16卷750则，后经作者订补为956则，分编成36卷并后集纂要2卷，于作者身后刊行。其中前33卷论先秦至晚唐诗歌，后3卷为“总论”，历评各代诗话、诗论及诗歌选本等；后集纂要2卷论宋、元、明诗。全书重点在唐，用了21卷的篇幅。作为明代诗学的重要结晶，《诗源辩体》的辨唐部分体现了著者精微的艺术识见，昭示了中国诗歌史观念的变迁。
一
许学夷选诗和论诗贯彻着明确的辨体意识。他在书中多次强调“辩体”与“选诗”的区别，如《凡例》所云：“此编以辩体为主，与选诗不同。故汉、魏、六朝，初、盛、中、晚唐，盛衰悬绝，今各录其时体，以识其变。”单纯的选家选诗，依据自己的思想或艺术准则作出取舍，有鲜明的倾向性；而以辨体为宗旨选诗，则应努力避免个人好恶。尽量依据历史原貌进行存录，客观地显示诗体的流衍变化。许学夷尽力遵循这一原则，仅举二例即可证明。一例是对待唐太宗和唐玄宗，“太宗体袭陈、隋，玄宗格人开、宝”。从艺术品位而论，玄宗非太宗可匹，如果单纯依选家手眼，结果自不待言；而许学夷选诗竟人录太宗遗却玄宗。对此，他解释说：“盖太宗当武德贞观间，与虞、魏诸公，即唐音之始。玄宗当开元天宝间，较高、岑诸公，则优劣悬绝。试观《玄宗集》，入选者数篇诚佳，余不足当高、岑下驷也。”(卷一五)太宗诗虽不及玄宗，但他代表了唐音之始，在初唐体中具有开宗意义；玄宗诗虽属盛唐体，但其艺术价值不堪作为该体的范式。这样说来，许学夷所作的取舍就显得合情合理。另一例是对待元和诗人作品。以往选诗，元和诗人不受重视，因为“元和主变，而选者贵正”(卷二七)，而在许学夷选诗中，元和诗作却占相当分量。针对“此编或疑元和诸子纂录过多，不免变浮于正”的质疑，他解释说：“此编以辩体为主，元和诸子，一一自立门户，既未可缺，其篇什恒数倍于初、盛，则又不可少。”(《凡例》)忠实于历史原貌，这是以辨体为主和以选诗为务的区别所在。该书卷二四又述及：“或欲于元和诸公录其正而遗其变，此在选诗则可，辩体，终不识诸家面目矣。故予此编于元和诸公各存其本体，惟于本体有未工者，则不录也。”原来，以辨体为宗旨的选诗亦非不计工拙，只是在确保存录某体原貌的基础上，就某体取优汰劣。如此选诗，既不会抹去诸体在诗歌发展史中的位置，又不至流于低劣腐滥。
每一体都有其原貌，有属于该体的基本特质，严羽《沧浪诗话》常以“本色”、“当行”称之。这一辨体注重“本色”的观念为明代格调论者所继承。如谢榛谓：“许用晦‘年长每劳推甲子，夜寒初共守庚申’，实对干支，殊欠浑厚，无乃晚唐本色欤?”胡应麟更强调“文章自有体裁，凡为某体，务须寻其本色，庶几当行”，“学者务须寻其本色，即千言巨什，亦不使有一字离去，乃为善耳”。许学夷则称之为“本相”或“本体”。如：“《品汇》所选极博，而于元和以后多失本相，不足以定论也。”(《凡例》)“子美五言律，沉雄浑厚者是其本体，而高亮者次之。”…(卷一九)“应物五言古，短篇仄韵最工，然与本体稍异。……‘圣朝有遗逸’一篇，语涉峥嵘，益非本相矣。”…(卷二三)不过仔细品味，许学夷所称与前者尚有细微差别。严羽、谢榛、胡应麟等之“本色”、“当行”常带有范式意义，往往是“正宗”的代名词，无论何时何人。古体诗总以汉魏为“本色”、“当行”，律诗大体以盛唐(尚不包括杜甫在内)为“本色”、“当行”。而许学夷所谓“本相”或“本体”，是建立在通识的基础上，即以诗歌风貌所处历史坐标为基准，本身并不具备范式意义，所以他评白居易《续古诗》之“窈窕双鬟女”、《寓意诗》之“翩翩两玄鸟”、《邓鲂张彻落第》等诗：“体虽近正，而实非本相。”(卷二八)接近正宗，恰离却了本相。许学夷选诗，即以是否合“本相”或“本体”为前提，合之则录，离之则舍，如：“(韩愈)排律咏物诸篇，偶对工巧，摹写细碎，尽失本相，兹并不录。”(卷二四)
那么，许学夷是如何把握诗之“本相”或“本体”的呢?也就是说，他所致力于分辨的“体”，究竟指什么?
书前《凡例》第一则即开门见山：“此编以‘辩体’为名，非辩意也，辩意则近理学矣。”表明其所谓“体”，与思想内容无关。通过对全书的考察我们发现，许学夷所辨之“体”，其实包含两层内容：一为体制声调，一为“气象风格”。前者着眼于诗歌的体式规范，关乎声律形式诸方面要素；后者立足于诗歌的风格特征，与总体呈现的艺术意味和精神态势有关。如：“初唐五言，虽未成律，然卢照邻‘地道巴陵北’、骆宾王‘二庭归望断’及陈子昂‘日落苍江晚’三篇，声体尽纯而气象宏远，乃排律中翘楚，盛唐诸公亦未有相匹者。”(卷一二)“(王维)七言古语虽婉丽，而气象不足，声调间有不纯者。”(卷一六)“(四杰五言诗)虽律体未成，绮靡未革，而中多雄伟之语，唐人之气象风格始见。”(卷一二)气象与风格常常连用，但含义并不等同。在《诗源辩体》论唐部分，“气象”一词出现44次，“风格”一词出现39次。大体上说，风格偏于个体的艺术特色，与刘勰所称相同；气象多指一个时代的总体风貌，与严羽所论衔接。二者又专就唐诗而言。如：“(王勃、卢照邻、骆宾王)三子偶俪极工，绮艳变为富丽，然调犹未纯，语犹未畅，其风格虽优(七言至此始言风格)，而气象不足。”“(高适、岑参)五七言古，歌行总名古诗。调多就纯，语皆就畅，而气象风格始备(七言古，初唐止言风格，至此而气象兼备)。”
二
从实践上说。许学夷认为体制声调与气象风格一为“先”，一为“本”：“诗虽尚气格而以体制为先”，“唐人之诗，以气象风格为本”。“为先”者，乃着眼于辨体或作诗的路径，“先”从诗体诸形式要素人手；“为本”者，乃立足于辨体或作诗的目标，即 呈现或把握诗歌总体精神这一本然风貌。先从形式要素人手，再进而上溯或呈现其气象风格，近似胡应麟所谓“体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然”这是明代格调论最基本的思维模式。
許学夷正是遵循一“先”一“本”，从体制声调和气象风格两方面来描述唐诗各体差异的。仅以辨初唐体为例，如卷十三称沈俭期、宋之问五言律“体尽整栗，语多雄丽，而气象风格大备”，杜审言五律“体自整栗，语自雄丽，其气象风格自在”，七言律“杜、沈、宋三公，体多整栗，语多雄伟，而气象风格始备”，从体格和语词等具体“体制声调”要素判断“气象风格”之状态。虽然唐体由形式和内蕴两方面组成，但诗歌内蕴所展示的总体艺术风貌更能直接彰显其本色，此所谓“唐人之诗，以气象风格为本”。所以，“雄丽”或“雄伟”的气象风格自然是初唐体的“本相”：“雄伟者，初唐本相也。故徐、庾以下诸子，语有雄伟者为类初唐。”“(七言四句)至王、卢、骆三子，律犹未纯。语犹苍莽，其雄伟处则初唐本相也。”“(李益)‘霜风先独树，瘴雨失荒城’一联，雄伟亦类初唐。”“雄伟”一词在该书论唐部分出现9次，均称初唐。在概说某时代或某诗人风格特征之后。许学夷总要举出例句加以说明，其所举“语皆雄伟”例皆气势恢弘，场面壮阔，精神健举，具有大气象、大力气，而这就是“雄伟”的“唐人之气象风格”。
许学夷常在比较中进行时代风貌的辨析，如：“盛唐诸公律诗，偶对自然，而意自吻合，声韵和平，而调自高雅。晚唐许浑诸子，偶对工巧，而意多牵合，声韵急促，而调反卑下矣。”类似以下评语屡屡出现。基本上概括了唐朝各期总体风貌，言初唐：“体皆整栗，语皆伟丽，其气象风格乃大备。”言盛唐：“体多浑圆，语多活泼，而气象风格自在，多人于圣矣。”言中唐：“体尽流畅，语半清空，而气象风格亦衰矣。”而“晚唐之诗，惟是气象萎茶，情致都绝……故其格卑下”。针对具体诗人辨体，许学夷亦常“以体制为先”。如卷十五辨高适和岑参五、七言古诗，先指出他们所体现的共同风貌：“调多就纯，语皆就畅，而气象风格始备。”接着辨析二人的差异：
然析而论之，高五言未得为正宗，七言乃为正宗耳。岑五言为正宗，七言始能自骋矣。五言古。高、岑俱豪荡，而高语多粗率，来尽调达；岑语虽调迭，而意多显直。高平韵者多杂用律体，仄韵者多忌“鹤膝”：岑平韵者于唐古为纯，仄韵者亦多忌“鹤膝”。胡元瑞云“岑质力造谐皆出高上”是也。七言歌行，高调合准绳，岑体多轶荡。
此皆着眼于体格声调。不同诗人之“体”固然有别，即便同一诗人之“体”亦非单一，最复杂者莫过于杜甫。其七言律，如《登高》、《返照》、《秋尽》、《登楼》、《秋兴》、《野老》等篇，“沉雄含蓄，是其正体”，《冬至》、《将赴荆南寄别李剑州弟》、《峡中览物》、《涪城县香积寺官阁》等篇，“其格稍放，是为小变”，至如《所思》、《白帝》、《白帝城最高楼》、《昼梦》、《崔氏东山草堂》、《九日》等篇，“以歌行人律，是为大变”。辨体而至如此细微。足见许学夷之深厚艺术功力。
在辨体的基础上，许学夷展开对唐诗因革关系的描述。《诗源辩体》篇首即开宗明义：“诗自《三百篇》以迄于唐，其源流可寻，而正变可考也。学者审其源流，识其正变，始可与言诗矣。”作者对源流正变的看法综合为：“古诗以汉魏为正，太康、元嘉、永明为变，至梁、陈而古诗尽亡；律诗以初盛唐为正，大历、元和、开成为变。至唐末而律诗尽敝。”他试图通过划分“源”与“流”、“正”与“变”，理出诗歌发展变化的线索，揭示诗歌发展过程之因革关系。
在《诗源辩体》中，每一体式都经历渊源、始作、发展、流变、衰亡这一过程；与之相应。每一体式都有正宗、正变、小变、大变、变怪等艺术品格。具体论说时，许学夷始终不让共时性的微观分析切断历时性的演变流程，时时凸现清醒的史的意识。该书《凡例》谓：“《辩体》中数语有十数见者，皆承上启下之词，或为各卷中纲领关键，非赘语也。”唐诗发展的因革关系常常由以下关键词提示：“上承”、“上源于”表示渊源所自，“进而为”、“转进至”等以明发展所向，“下流至”、“流而为”以示衰变所趋。它们不仅起到了将各论说断面连成史链的作用，而且隐含了许氏对盛衰的判断：“进”者为趋盛，“流”者为转衰。对正变艺术品位的界定则包含了许学夷对唐诗的价值判断。
许学夷对唐诗史的勾画以体式为核心。如论五言，从李世民和虞世南开始，先综论“诸公五言，声尽人律，语多绮靡，即梁陈旧习也”，继称虞世南《出塞》、《从军》、《饮马》、《结客》及魏徵《出关》等篇，“声气稍雄”，为“唐音之始”。随后是“四杰”，“律体未成，绮靡未革，而中多雄伟之语，唐人之气象风格始见”。并注明“至此始言气象风格”。此时古、律混淆，古诗既多杂用律体，而排律又多失黏，中或有散句不对者，“此承六朝余弊，盖变而未定之体也”。即为古、律混淆的“未定之体”，故不名为古，也不名为律。由此演为二支，一支演为唐人五古。一支变为五言律诗。“至陈子昂而古体始复，至杜(审言)、沈(俭期)、宋(之问)三公，而律体始成，亦犹天地再判，清浊始分。”但是，若从诗体的“本相”着眼，唐人五古一支自陈子昂至沈俭期和宋之问并不纯粹，“古诗尚多杂用律体，平韵者犹忌上尾，即唐古而未纯”。直至王维、孟浩然、高适、岑参才成为正宗。五言律一支。自“四杰”而至沈俭期、宋之问，许学夷视沈、宋为律诗正宗，并注“至此始为律诗正宗”。又卷十二论“四杰”时加注“转进至沈宋五言律”，卷十三论沈、宋时又有“五言自王、杨、卢、骆，又进而为沈、宋二公”承接，而在论过沈、宋后复加注“转进至高、岑、王、孟五言律”。卷十二论五言绝旬，以“四杰”为中枢，上承萧纲、庾肩吾五言四旬，至“四杰”“律虽未纯，而语多雅正，其声律尽纯者，则亦可为绝句之正宗也”，由此“转进至”李白、王维、盂浩然。又如论七言，七言古诗自梁萧纲及陈、隋诸公始，“进而为”王勃、卢照邻、骆宾王，“转进至”沈俭期、宋之问，已为“七言之七变”，但沈、宋“调虽渐纯，语虽渐畅，而旧习未除”，“转进至”高适、岑参方成为正宗。七言律诗则始于萧纲、庾信、杨广，至唐初诸子尚沿梁、陈旧习，唯杜审言、沈俭期和宋之问三人，“体多整栗，语多雄伟，而气象风格始备，为七言律正宗”，由此“转进至”高适、岑参、王维、李颀、崔颢。七言绝句始于鲍照、刘孝威、萧纲、庾信、江总，至王勃、卢照邻、骆宾王“律犹未纯，语犹苍莽，其雄伟处则初唐本相也”。自此再“进而为”杜、沈、宋三公，“律始就纯，语皆雄丽，为七言绝正宗”，再“转进至”李白、王昌龄、高适、岑参等人的七言绝句。
从中可见，在由初唐而盛唐的上“进”途中，近体诗如五律、七律、五绝、七绝在沈俭期：宋之问已经成为正宗，但不断发展、完善，“转进”至盛 唐诸公；古体诗在唐初尚未确立唐人风貌，仍处于由六朝体向唐体过渡阶段，需要进至盛唐高适、岑参方成正宗。这一发展趋势是由始作而逐渐兴盛，“正”与“进”是这一阶段的关键词。待发展至盛唐，古体诗不但出现正宗，而且与近体诗一起达到“入圣”或“入神”的颠峰状态。于是，再往前看，就是下山的路了。在论说盛唐诸家的夹注中，“下流”一词成为由盛转衰的提示语。大历年间的钱起和刘长卿等人是这一转变的重要转折点，如：“转进至李、杜五七言古，下流至钱、刘五七言古。”“律诗至此始为人圣，下流至钱、刘诸子五七言律。”“上承王、杨、卢、骆五言四句，杜、沈、宋七言绝，下流至钱、刘诸子五七言绝。”唐诗各体进入中唐以后。均由正趋变，由盛而衰。与之相应，每一体式的“气象风格”都发生了改变，出现了“正变”、“小变”。“大变”、“变怪”等不同变化级别的艺术风貌，如：“钱、刘才力既薄，风气复散，故其五七言古气象风格顿衰，然自是正变”，“五七言律造诣兴趣所到，化机自在，然体尽流畅，语半清空，而气象风格亦衰矣，亦正变也”。五七言古、律之诗，至元和年间，韩愈、孟郊、贾岛、李贺、张籍、王建、白居易、元稹等人群起力振，恶同喜异，其派各出，“唐人古、律之诗至此为大变矣”。由中唐至晚唐，“正变”和“大变”成为评价诗体变化最常见的主题词，许学夷如此区分这两个概念：
律诗由盛唐变至钱、刘，由钱、刘变至柳宗元、许浑、韦庄、郑谷、李山甫、罗隐，皆自一源流出，体虽渐降，而调实相承，故为正变，古诗若元和诸子，则万怪千奇，其派各出、而不与李、杜、高、岑诸子同源，故为大变。其正变也，如堂陛之有阶级，自上而下，级级相对，而实非有意为之。晚唐律诗，即李商隐、温庭筠、于武陵、刘沧、赵嘏，虽或出正变之上，终不免稍偏矣。
原来，所谓“正变”或“大变”，均以盛唐诸大家之体为参照、为准绳。“正变”之“变”，在于其诗之体格较盛唐诸公有所下降；“正变”之“正”。在于其诗之声调与盛唐诸公一脉相承。“正变”之意，实乃变而不失其正。“大变”则自出己意，标新立异，于盛唐诸公没有渊源瓜葛。
《诗源辩体》关于唐诗的正变观虽大体沿袭七子派格调说，但在具体论述时，有不少地方突破了旧有的伸正绌变的格局。
比如对唐代五言古诗的认识。南宋严羽虽列“汉魏晋与盛唐之诗”为“第一义”，但又强调“推原汉魏以来，而截然谓当以盛唐为法”。而从作者在这句话后加的小注——“后舍汉魏而独言盛唐者，谓古律之体备也”判断，严羽认为盛唐包括五古在内各体完备，足以为法。明初高棅提倡以开元、天宝为楷式，对六朝甚至汉魏均有否定，其《唐诗品汇》在九品区分中，五言古诗列陈子昂、李白为“正宗”，且五言古诗收入篇数列各体之首。这一观念到弘、正间有了重大改变。李梦阳说“诗至唐，古调亡矣”，何景明称“古作必从汉魏求之”；且几成诗坛共识，如陈沂称：“五言古，唐人虽名家，终非所长。盖汉、魏优柔浑厚之意丧于齐、梁。以后至唐，仅能承其藻丽以入于律，为一代之盛耳。”樊鹏谓：“至初唐无古诗，而律诗兴；律诗兴，古诗势不得不废。”嘉靖中叶，“后七子”起，唐无古诗的观念进一步明确。李攀龙《唐诗选序》谓：“唐无五言古诗，而有其古诗。陈子昂以其古诗为古诗，弗取也。”这一表述隐含的意味是：唐代的五言古诗不本色，不正宗，虽有作，不可取。事实上他也这样做了：其《唐诗选》五古部分只选陈子昂7首，且对其一向被公认为继汉魏的《感遇》38首未选一首。这就牵涉到对唐人古体变革汉魏的价值评判，牵涉到文体观、文学史观等重大问题。此后，王世贞《梅季豹居诸集序》云：“余少年时称诗，盖以盛唐为鹄云，已而不能无疑于五言古。及李于鳞氏之论曰：‘唐无古诗，而有其古诗’则洒然悟矣。进而求之三谢之整丽、渊明之闲雅，以为无加焉。及读何仲默氏之书曰：‘诗盛于陶、谢而亦亡于陶、谢’，则窃怪其语之过。盖又进之而上为三曹，又进之而上为苏、李、枚、蔡。然后知何氏之语不为过也。”其间所引何景明语，意谓古诗止于汉魏，至晋已亡，唐自然“无五言古诗”了。王世贞在此肯定了李攀龙对唐代古诗的评断。其弟王世懋《艺圃撷余》称，在众多唐诗中仅找到二首五言酷似古诗者，因此亦谓“唐无五言古”。胡应麟《诗薮》内编卷二专论五言古诗，他说：“五言盛于汉，畅于魏，衰于晋、宋，亡于齐、梁。”“世多谓唐无五言古，笃而论之，才非魏晋之下，而调杂梁陈之际。截长絮短，盖宋齐之政耳。”他在承认唐代有其古诗的事实面前，始终以之非正宗、非本色。非高格。
许学夷则从辨体人手，致力于比较唐人五古与汉魏五古的审美特征：“汉魏五言，深于兴寄，故其体简而委婉。唐人五言古，善于敷陈，故其体长而充畅。”“汉魏五言，声响色泽，无迹可求；至唐人五言古，则气象峥嵘，声色尽露矣。”“汉魏五言，体多委婉，语多悠圆。唐人五言古变于六朝。则以调纯气畅为主。若高、岑豪荡感激，则又以气象胜；或欲以含蓄蕴藉而少之，非所以论唐古也。”既然唐人古诗以敷陈充畅为特色，就不能拿汉魏古诗委婉含蓄的风格来衡量，因此许学夷不赞成李攀龙对唐人五古的态度：“谓子昂以唐人古诗而为汉魏古诗弗取，犹当：谓唐人古诗非汉魏古诗而皆弗取，则非(汉魏、李杜各极其至)。”承认唐人五古和汉魏五古的差别是对的，但由此否定唐人五古就不对了。“唐人五古自有唐体”，“五言古，自汉魏递变以至六朝，古、律混淆，至李、杜、岑参始别为唐古，而李、杜所向如意，又为唐古之壶奥。故或以李、杜不及汉魏者，既失之过；又或以李、杜不及六朝者，则愈谬也”。许学夷之所以作出这样通达的评价，正源于“通变之道”：
汉魏五言及乐府杂言。犹秦汉之文也。李、杜五言古及七言歌行，犹韩、柳、欧、苏之文也。秦汉、四子各极其至，漢魏、李杜亦各极其至焉。何则?时代不同也。论诗者以汉魏为至，而以李、杜为未极，犹论文者以秦汉为至，而以四子为未极，皆慕好古之名而不识通变之道者也。
传统格调论执著于恒定的范式，凡是非正宗本色的诗歌均予贬抑。而许学夷就时论诗，以为代各有诗，汉魏五古达到汉魏那个时代的最高境界，而李白杜甫五古则达到了唐代的最高境界，不能以汉、魏来贬低李、杜。
又如对元和、晚唐诗人的评价。严羽要求法盛唐，但并不绝对排斥中晚唐以下，认为晚唐人诗，亦有一二可人盛唐者，甚至说宋诗也有近唐之作(参见严羽《沧浪诗话》之《诗评》、《诗辨》各章)；高楝《唐诗品汇》清楚地勾勒了唐诗的流变历程，但他于一二大家“不以世次拘之”，将柳宗元等纳入盛唐“名家”之列，又称中唐诗为“接武”(接踵盛唐)，称晚唐诗为“正变”(变而不失其正)，也体现出并不一概废弃的用意。可是，以前后七子为代表的格调论者伸正绌变，崇尚盛唐，绌大历以后，把唐诗传统压缩在一个逼仄的范围之内。许学夷论及元和以后诗歌变体，称之为“万怪千奇，其派各出，而不与李、杜、高、岑诸子同源”，但同时强调这正是元和诸公所长，“其美处即其病处”，“学者必先知其美，然后识其病”。谓韩愈五七言古为“大变”，但称之“字句奇险，皆有所本，然引用妥帖，殊无扭捏牵率之态”。又谓孟郊五言古“不事敷叙而兼用比兴，故觉委婉有致”，“退之奇险豪纵恣于博，故长篇为工；东野矫激琢削归于约，故短篇为胜”，“韩、白五言长篇虽成大变，而纵恣自如，各极其至”，未有贬绌之意。许学夷对晚唐诗也抱有理解之宽容，如谓：“晚唐诸子体格虽卑，然亦是一种精神所注，浑五、七言律工巧衬贴，便是其精神所注也。若格虽初、盛而庸浅无奇，则又奚取焉!”这实在击中了传统复古派的要害，体现了晚明的时代精神。“既不合古，又不成家，正变两失”，这才是许学夷所反感的，其中流露出他对待正变的真实态度。
在分辨唐诗各体艺术形式和审美内蕴的演变时。作为对一种审美范式的标举，许学夷勉力维护着汉魏盛唐诗的正宗地位，而出于对诗歌发展历史的通识，他又承认了唐诗变异的历史合理性。他说：“学诗者，识贵高，见贵广。不上探《三百篇》、《楚骚》、汉、魏，则识不高；不遍观元和、晚唐、宋人，则见不广。识不高，不能究诗体之渊源；见不广。不能穷诗体之汗漫，上不能追蹑风骚。下不能兼收容众也。”将对美学理想的追求和对客观历史的洞察结合起来，许学夷在考辨唐体差异时，既张扬了他心目中的艺术高标，又描画了诗的演变历程，使唐诗各体的发展纲举目张，其因革关系昭然可见，一部系统俨然的唐代诗歌史已粗具规模，对后世唐诗史研究产生了深远影响，其中许多结论至今无人撼动。