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【摘要】“神与物游”是刘勰《文心雕龙·神思》篇中的重要概念，本文从其中“游”字入手，对关于“游”这一问题的各种研究思路做简单的梳理，主要包括“‘游’的定义及之与‘神’和‘物’的关系”“刘勰之‘游’与庄子之‘游’的关系”“‘游’的审美境界与审美体验”“‘游’与心理距离”“对‘游’的其他理解”五个部分。
【关键词】文心雕龙;神思;神与物游;研究成果
【中图分类号】I207 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）12-0015-02
《神思》篇作为《文心雕龙》创作论的首篇，其重要地位不言而喻。在本篇开头，有着这样的表述：“故寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里;吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。”[1]在这里，作者提出的“神与物游”是本篇枢机之一，也是诸多学者历来研究的一个重要范畴。那么，此处“游”究竟指什么？其中又蕴含着怎样的意义？在诸位学者的解释中，对于这些问题的阐发角度虽总体相近，却也各有不同，大体可以分为以下五个方面。本文将通过对这一问题研究史的梳理，厘清“游”的具体所指。
一、“游”的定义及之与“神”和“物”的关系
在魏晋六朝这个人与文学俱向自觉发展的时代，诗的“缘情”属性得到了极大的发展，作家们对自然景物能感动人心这一现象也开始格外注意。生活在南朝梁的刘勰亦不能摆脱其影响。
在童庆炳先生看来，“神与物游”作为一个整体，大概描写的是一种艺术想象在成熟之际的特征。在这个整体之中，“游”与主体的精神活动之“神”和对象物之“物”之间有着一定的内在联系，可以从三个层次进行解释。
第一层是“流动”“变化”之意，同时也是“游戏”，自由的游戏。需要注意的是，这种自由是精神在一定限度內的自由，也正是因为它并非绝对，所以刘勰的“神与物游”又了有第二层意义：“游”受“物”的牵引，“物”一旦成为“心中之物”，就有了它的的性格与运动的轨迹，因此“神”也就必须依照“物”的规定去“游”。“神与物游”的第三层意思是，这种“游”是双向的互动的，“神”深入“物”，“物”也深入“神”，两者互相引动[2]。也就是说，“神”并非放荡无归的胡思乱想，“物”也并非完全客观的现实景象，“神”须附着于“物”，“物”的形成又依赖着“神”的塑造，二者之间的互动与连结正是通过“游”这一活动贯通与实现。
刘勰特殊的人生经历，以及儒、释、道三教合流的时代风尚，决定了他“外儒家而内释老”的思想特点，这种思想贯穿着《文心雕龙》的行文过程。在我国古代诸多哲学或文学作品中，都可以见到“游”这一意象的存在。刘勰将之运用到创作论中，并放在“神”与“物”之间进行考量，在这里，可以看到儒家思想对刘勰的影响——他认为随物而发的情感应有一定的限度，不应是漫无目的、放荡无归，这正体现儒家中正平和、温柔敦厚的要求。同时，他也受道家的影响，这将在下文涉及。
二、刘勰之“游”与庄子之“游”的关系
上文中提到，“游”是中国古典美学当中的一个重要概念，在许多篇目中都有提及，比如《诗经》（如“驾言出游，以写我忧”）、屈原的《远游》（如“愿轻举而远游”）、《列子》（如“列子好游”）、陆机的《文赋》（如“心游万仞”）等。那么刘勰之“游”又与前人之“游”具体有着怎么样的联系？下面就以对“游”的概念有深入阐发的《庄子》为例进行分析。
《庄子》作为道家学说的经典著作，据刘笑敢《庄子哲学及其演变》统计，其中提到“游”的概念有96次之多。比如“乘物以游心”“游心于无穷”“游方之内外”等等。白长虹辨析了刘勰之“游”与庄子之“游”的一致性与不同。
在一致性方面，刘勰深得庄子“游心说”的妙处，是对其飘逸自适、乐观豁达的美学意蕴的继承。在不同之处，庄子的“游”更像一种蒙眬的状态，只能存在于人的精神天地和心灵世界，强调超然物外，是一种基于对人生、世界的思考所追求的人生境界;而刘勰更加理性地对“游”这一过程的不同阶段进行了细致描绘，把“游”当作一个文艺范畴进行考察，进入了艺术审美视野，重点在于文学创作，与客观现实事物有更为密切、广泛的联系。因此，刘勰之“游”少了一份庄子的神秘缥缈，而容纳进了更多的人间世事与现实景观[3]。
在对比中，可以看出，刘勰受到道家思想的影响，对之既有继承，又有开拓，体现出他兼容并包的思想与“通变”的治学态度。
三、“游”的审美境界与审美体验
除了“游”的内涵以及对前代思想的继承等问题之外，有些学者对“游”的含义进行了更加广泛地挖掘。比如，赵海认为，之前的部分研究只简单地把游理解为“一起活动”“密切结合”或者说是“交通、融合”，指“神”与“物”之间契合无间，交融贯通，都未免失之过简。通过梳理历代文献中对“游”的阐释，他发现，我国古代“游”的概念与当代西方美学理论中“体验”一词颇为类似，代表着一种通过审美体验从而达到自由的审美境界的方式或途径。也就是说，“游”的概念涉及“审美的体验”和“自由的、审美的境界”两层意义。
这个观点进一步扩大了“游”的阐释范围，即认为它不仅是在创作活动中，也不仅是在艺术想象理论中，更是在整个审美活动中主客体的关系，是一种审美体验。而所谓审美体验，是指主体在审美活动中对具有审美价值的对象进行领悟、玩味、涵泳，以致沉醉其中，受到强烈震撼的一种心理状态。这样的探索角度不仅重视到了文学作品的形象性、审美性与情感性，更突破了“创作论”的束缚，为“游”的阐释注入了新的思路。
能提出“游”离不开“物”，是刘勰比前人的进步之处，赵海在指出刘勰进步之处的同时，也涉及了他的不足。他认为，刘勰偏重于心理学角度认识审美体验，而对与“游”相关的人的生命存在值、意义少有涉及，缺少哲学的反思[4]。 四、“游”与心理距离
通过上面的分析，不难发现，“心物交融说”是批评家们更加关注的问题，而二者之间适当的审美距离却时常被忽略。因此，有些学者便从这个角度解读“游”的含义。比如，陈迪泳从心理距离的维度对这个问题做出了不同的阐释：“游”字说明了这种动态融合的状态是自由流淌，既然“神”与“物”之间的交游能呈现出这种流畅、飘逸的动态之美，那么二者之间就是保持了适中距离的状态。正因为有这种虽然小却不至于消失的“距离”，才使得“心”与“物”之间的相游保持了回环往复的态势。[5]也是正因为有了主客体间的“不即不离”，艺术作品才会因产生了某种艺术空间而更能引人入胜。不但在艺术生产中，在艺术欣赏中也是如此。朱光潜先生把这个问题解释为：“凡是艺术都要有几分近情理，‘距离’才不至于过远，才能使人了解欣赏;要有几分不近情理，‘距离’才不至于过近，才不至于使人由美感世界回到实用世界。”[6]
五、对“游”的其他理解
刘建玲又把艺术思维的过程理解做神思之“游”，思维的敏捷度有快慢的区别，神思之“游”也就有迅捷有迟缓[7]。李晓萍从“游”的主体性入手進行解读，认为应当警惕“游”即“神”与“物”的“主客合一”这一类的说法，因为这就已经有了所谓“主体”与“客体”间对立性的预设。“游”非“使游”，而是“自游”[8]，是主体完全沉浸在这种虚明状态下，真正无功利地获得美的体验。这些都为我们提供了一种好的研究思路。
而若想达到“游”的境界，便要有“虚静”的心理状态，也即创作主体内心放空，排除杂念，思绪平静，集中精神，从而在创作之时跨越距离，贯通古今，沉醉于审美对象的丰富意蕴中并为之动容，以想象的艺术思维构建起风云变幻的宏阔场景，主客交融，物我两忘而兼成。但如果不能做到“疏瀹五藏，澡雪精神”，那么也就只能是“关键将塞，则神有遁心”了。
六、结语
总的来说，“神与物游”作为整体，旨在说明创作过程是作家主观感情与客观描写对象的紧密结合。其中“游”意指作家精神与对象物的自由的交融交流，从主体与客体相互作用的角度说明了想象的实质。从不同角度阐释“游”的所指，有助于真正厘清“神与物游”这一重要概念的内涵，也将使读者更加贴近《神思》篇的本意。
参考文献：
[1]王运熙.文心雕龙译注[M].上海：上海古籍出版社，1998：273.
[2]童庆炳.《文心雕龙》“神与物游”说[J].龙岩师专学报，1999，（01）：3-5。
[3]白长虹.《文心雕龙·神思》中“神与物游”之“游”试析[J].社会科学辑刊，2002，（04）：139-141.
[4]赵海.“神与物游”中“游”的美学意义[J].四川大学学报（哲学社会科学版），1994，（04）：52-55.
[5]陈迪泳.徜徉于心物之间[D].华中师范大学，2002.
[6]朱光潜.朱光潜美学文集[M].上海：上海文艺出版社，1982.
[7]刘建玲.中国古典美学中“游”的美学阐释[D].山东师范大学，2005.
[8]李晓萍.思通万物，游在其中—— 《文心雕龙·神思》义理疏解[D].山东大学，2017.
作者简介：
田睿思，女，汉族，山东德州人，西安外国语大学中国语言文学学院汉语言文学专业本科在读。
【关键词】文心雕龙;神思;神与物游;研究成果
【中图分类号】I207 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）12-0015-02
《神思》篇作为《文心雕龙》创作论的首篇，其重要地位不言而喻。在本篇开头，有着这样的表述：“故寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里;吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。”[1]在这里，作者提出的“神与物游”是本篇枢机之一，也是诸多学者历来研究的一个重要范畴。那么，此处“游”究竟指什么？其中又蕴含着怎样的意义？在诸位学者的解释中，对于这些问题的阐发角度虽总体相近，却也各有不同，大体可以分为以下五个方面。本文将通过对这一问题研究史的梳理，厘清“游”的具体所指。
一、“游”的定义及之与“神”和“物”的关系
在魏晋六朝这个人与文学俱向自觉发展的时代，诗的“缘情”属性得到了极大的发展，作家们对自然景物能感动人心这一现象也开始格外注意。生活在南朝梁的刘勰亦不能摆脱其影响。
在童庆炳先生看来，“神与物游”作为一个整体，大概描写的是一种艺术想象在成熟之际的特征。在这个整体之中，“游”与主体的精神活动之“神”和对象物之“物”之间有着一定的内在联系，可以从三个层次进行解释。
第一层是“流动”“变化”之意，同时也是“游戏”，自由的游戏。需要注意的是，这种自由是精神在一定限度內的自由，也正是因为它并非绝对，所以刘勰的“神与物游”又了有第二层意义：“游”受“物”的牵引，“物”一旦成为“心中之物”，就有了它的的性格与运动的轨迹，因此“神”也就必须依照“物”的规定去“游”。“神与物游”的第三层意思是，这种“游”是双向的互动的，“神”深入“物”，“物”也深入“神”，两者互相引动[2]。也就是说，“神”并非放荡无归的胡思乱想，“物”也并非完全客观的现实景象，“神”须附着于“物”，“物”的形成又依赖着“神”的塑造，二者之间的互动与连结正是通过“游”这一活动贯通与实现。
刘勰特殊的人生经历，以及儒、释、道三教合流的时代风尚，决定了他“外儒家而内释老”的思想特点，这种思想贯穿着《文心雕龙》的行文过程。在我国古代诸多哲学或文学作品中，都可以见到“游”这一意象的存在。刘勰将之运用到创作论中，并放在“神”与“物”之间进行考量，在这里，可以看到儒家思想对刘勰的影响——他认为随物而发的情感应有一定的限度，不应是漫无目的、放荡无归，这正体现儒家中正平和、温柔敦厚的要求。同时，他也受道家的影响，这将在下文涉及。
二、刘勰之“游”与庄子之“游”的关系
上文中提到，“游”是中国古典美学当中的一个重要概念，在许多篇目中都有提及，比如《诗经》（如“驾言出游，以写我忧”）、屈原的《远游》（如“愿轻举而远游”）、《列子》（如“列子好游”）、陆机的《文赋》（如“心游万仞”）等。那么刘勰之“游”又与前人之“游”具体有着怎么样的联系？下面就以对“游”的概念有深入阐发的《庄子》为例进行分析。
《庄子》作为道家学说的经典著作，据刘笑敢《庄子哲学及其演变》统计，其中提到“游”的概念有96次之多。比如“乘物以游心”“游心于无穷”“游方之内外”等等。白长虹辨析了刘勰之“游”与庄子之“游”的一致性与不同。
在一致性方面，刘勰深得庄子“游心说”的妙处，是对其飘逸自适、乐观豁达的美学意蕴的继承。在不同之处，庄子的“游”更像一种蒙眬的状态，只能存在于人的精神天地和心灵世界，强调超然物外，是一种基于对人生、世界的思考所追求的人生境界;而刘勰更加理性地对“游”这一过程的不同阶段进行了细致描绘，把“游”当作一个文艺范畴进行考察，进入了艺术审美视野，重点在于文学创作，与客观现实事物有更为密切、广泛的联系。因此，刘勰之“游”少了一份庄子的神秘缥缈，而容纳进了更多的人间世事与现实景观[3]。
在对比中，可以看出，刘勰受到道家思想的影响，对之既有继承，又有开拓，体现出他兼容并包的思想与“通变”的治学态度。
三、“游”的审美境界与审美体验
除了“游”的内涵以及对前代思想的继承等问题之外，有些学者对“游”的含义进行了更加广泛地挖掘。比如，赵海认为，之前的部分研究只简单地把游理解为“一起活动”“密切结合”或者说是“交通、融合”，指“神”与“物”之间契合无间，交融贯通，都未免失之过简。通过梳理历代文献中对“游”的阐释，他发现，我国古代“游”的概念与当代西方美学理论中“体验”一词颇为类似，代表着一种通过审美体验从而达到自由的审美境界的方式或途径。也就是说，“游”的概念涉及“审美的体验”和“自由的、审美的境界”两层意义。
这个观点进一步扩大了“游”的阐释范围，即认为它不仅是在创作活动中，也不仅是在艺术想象理论中，更是在整个审美活动中主客体的关系，是一种审美体验。而所谓审美体验，是指主体在审美活动中对具有审美价值的对象进行领悟、玩味、涵泳，以致沉醉其中，受到强烈震撼的一种心理状态。这样的探索角度不仅重视到了文学作品的形象性、审美性与情感性，更突破了“创作论”的束缚，为“游”的阐释注入了新的思路。
能提出“游”离不开“物”，是刘勰比前人的进步之处，赵海在指出刘勰进步之处的同时，也涉及了他的不足。他认为，刘勰偏重于心理学角度认识审美体验，而对与“游”相关的人的生命存在值、意义少有涉及，缺少哲学的反思[4]。 四、“游”与心理距离
通过上面的分析，不难发现，“心物交融说”是批评家们更加关注的问题，而二者之间适当的审美距离却时常被忽略。因此，有些学者便从这个角度解读“游”的含义。比如，陈迪泳从心理距离的维度对这个问题做出了不同的阐释：“游”字说明了这种动态融合的状态是自由流淌，既然“神”与“物”之间的交游能呈现出这种流畅、飘逸的动态之美，那么二者之间就是保持了适中距离的状态。正因为有这种虽然小却不至于消失的“距离”，才使得“心”与“物”之间的相游保持了回环往复的态势。[5]也是正因为有了主客体间的“不即不离”，艺术作品才会因产生了某种艺术空间而更能引人入胜。不但在艺术生产中，在艺术欣赏中也是如此。朱光潜先生把这个问题解释为：“凡是艺术都要有几分近情理，‘距离’才不至于过远，才能使人了解欣赏;要有几分不近情理，‘距离’才不至于过近，才不至于使人由美感世界回到实用世界。”[6]
五、对“游”的其他理解
刘建玲又把艺术思维的过程理解做神思之“游”，思维的敏捷度有快慢的区别，神思之“游”也就有迅捷有迟缓[7]。李晓萍从“游”的主体性入手進行解读，认为应当警惕“游”即“神”与“物”的“主客合一”这一类的说法，因为这就已经有了所谓“主体”与“客体”间对立性的预设。“游”非“使游”，而是“自游”[8]，是主体完全沉浸在这种虚明状态下，真正无功利地获得美的体验。这些都为我们提供了一种好的研究思路。
而若想达到“游”的境界，便要有“虚静”的心理状态，也即创作主体内心放空，排除杂念，思绪平静，集中精神，从而在创作之时跨越距离，贯通古今，沉醉于审美对象的丰富意蕴中并为之动容，以想象的艺术思维构建起风云变幻的宏阔场景，主客交融，物我两忘而兼成。但如果不能做到“疏瀹五藏，澡雪精神”，那么也就只能是“关键将塞，则神有遁心”了。
六、结语
总的来说，“神与物游”作为整体，旨在说明创作过程是作家主观感情与客观描写对象的紧密结合。其中“游”意指作家精神与对象物的自由的交融交流，从主体与客体相互作用的角度说明了想象的实质。从不同角度阐释“游”的所指，有助于真正厘清“神与物游”这一重要概念的内涵，也将使读者更加贴近《神思》篇的本意。
参考文献：
[1]王运熙.文心雕龙译注[M].上海：上海古籍出版社，1998：273.
[2]童庆炳.《文心雕龙》“神与物游”说[J].龙岩师专学报，1999，（01）：3-5。
[3]白长虹.《文心雕龙·神思》中“神与物游”之“游”试析[J].社会科学辑刊，2002，（04）：139-141.
[4]赵海.“神与物游”中“游”的美学意义[J].四川大学学报（哲学社会科学版），1994，（04）：52-55.
[5]陈迪泳.徜徉于心物之间[D].华中师范大学，2002.
[6]朱光潜.朱光潜美学文集[M].上海：上海文艺出版社，1982.
[7]刘建玲.中国古典美学中“游”的美学阐释[D].山东师范大学，2005.
[8]李晓萍.思通万物，游在其中—— 《文心雕龙·神思》义理疏解[D].山东大学，2017.
作者简介：
田睿思，女，汉族，山东德州人，西安外国语大学中国语言文学学院汉语言文学专业本科在读。