论文部分内容阅读
有一年德国慕尼黑博物馆的馆长来到鲁迅故居，看到鲁迅所藏乔治·格罗斯的版画作品，大为惊异，她说这在德国已经看不到了，其价值与毕加索的作品一样，是无法估量的。我听到后心里一动，自惭对此知之甚少。乔治·格罗斯是达达主义艺术家，所画《席勒剧本〈强盗〉警句图》，在夸张里有奇气的涌动，似乎有狄更斯的张力在。记得鲁迅还译过格罗斯谈论都市文化的文章，可见对其印象之深。在鲁迅的藏书里，德文的数量很多，其中包括诸多的艺术品。比如凯绥·珂勒惠支、梅斐尔德、塔尔曼、恩斯特·巴尔拉赫的版画，均为世间珍品。鲁迅博物馆建立后，那些资料都是冯至、徐梵澄等先生整理的。而多年来细细研究这些藏品的人，还为数不多。
不过鲁迅的德文藏品，许多是关于俄国话题的。他晚年有意从德国资料去瞭望俄国，而对德国问题的打量却甚为有限。有人提出，那么熟悉德国艺术的鲁迅，何以在晚年把兴奋点转到俄国，或许有另类的思考也有可能。他的许多翻译，依靠的是德文书籍。在他那里，有两个德国。一个是尼采的德国，一个是珂勒惠支的德国。但是上世纪三十年代之后，他对德国的兴趣也仅仅止于一点，从德国文献进入俄国社会，才是他的趣味所在。
德国精神的浑厚奇异之姿，在哲学与艺术的世界体现得充分，而社会病态的一面却没有为之而减轻。鲁迅不止一次谈及对希特勒的反感，在他看来，有厚重的遗产的国度，易有包袱，会有走向暗路的危险。第一次世界大战时德国的角色就使人失望。他看到了德国的变化，学院派与世俗社会的理念是两重的，哲学在象牙塔里的时候，远不及在泥土里生动。德国有质感的艺术和哲学，其实是在切割与自言自语的哲学的联系。
上世纪三十年代，鲁迅感受到德国的危险性，他和宋庆龄、杨杏佛去德国驻上海领事馆递交《为德国法西斯压迫民权摧残文化向德国领事馆抗议书》，可见那时候的态度。后来他看见乔治·格罗斯的作品，了解到知识分子与资本家的博弈，才知道革命的路，不都是俄国自身的产物。而凯绥·珂勒惠支、梅斐尔德的艺术实践，则增强了他对德国现实的印象。那些精致的、含着绝望而弥漫挣扎之气的图画，使人意识到德国的天空下还有另类的思想。
诞生了马克思的德国，何以没有出现俄国式的革命，在鲁迅是一个疑问。他去世得过早，没有赶上纳粹的战败，自然也未及一睹“二战”的血色。我们今天看鲁迅，是经历了“二战”人的眼光，但鲁迅的经验还在“一战”的时代，他关于“一战”的印象与思考，后人究之不多，也就无意间将其问题意识简单化了。就像他理解俄国一样，所知者均列宁时代及此前的遗产，后来的艺术，了解得还颇为有限。这个话题，其实牵涉他与欧洲诸国艺术的复杂的关系，他在摄取域外现代观念的时候，从德国的思想库走到俄国的思想库里。所以我们现在讨论鲁迅那时的思想，如果还将“二战”与斯大林的因素投射其间，大概是个问题。
一九三二年，鲁迅从友人曹靖华那里意外获得亚历克舍夫为康斯坦丁·费定小说《城与年》作的版画插图，计二十八幅。那时候小说还没有翻译成中文，而版画里渗透的气息，则回肠荡气。作品讲述一个俄国人在德国遭遇战争的故事，是第一次世界大战场景的一次多维的展示。在这里，德国社会的残暴与俄国革命的震荡，均有异样的呈现。欧洲社会的问题焦点出自德国，却在路向上直指俄国，因为那里出现了意料不到的革命。在黑暗中摸索的俄罗斯，摧毁了欧洲的旧梦。
后来应鲁迅之邀，曹靖华把故事简介译出来，也就渐渐清楚了小说的来龙去脉。鲁迅亲自为所有的插图配上文字，依据的也是曹靖华的译本。从两人的信件来往可知，鲁迅有着流布它们的渴望，可惜，直到去世，他编辑的《城与年》插图一直睡在自己的书房里。
《城与年》是一部奇异的书。整个结构打乱时间秩序，空间也不断转化，一会儿在埃朗根，一会儿在彼得堡，德、俄两国的近代性话题以爱恨的方式纠结着。德意志的灵魂在尘埃里被污染了，而俄罗斯的知识分子还无法适应时代的变化，被欧洲的现代性孤魂缠绕着躯体。德国俘虏与德国的左倾人士，及俄国虚无主义者均混沌地交织在一起。人物都在灰暗的影子里，爱欲、艺术、战争、死亡，像魔影一般呈现在凌乱的时空里。
作者康斯坦丁·费定一八九二年出生于俄国的萨拉托夫，一九一四年到德国学习，在巴伐利亚的时候，第一次世界大战爆发。他在那里经历了一段非人的生活，曾在德累斯顿被俘。《城与年》便是这位俄国作家自身经历的一个扩写。作者在自传里说：
实际上，这是我在德国做俘虏期间对世界大战的感受，以及革命所厚赐于我的生活经验的形象理解。这部长篇的形式（特别是它的结构），反映了当时文学上的革新的尖锐斗争。我在被俘期间收集的剪报，以及表面看来毫无价值的德国军队生活的文件，都尽了自己的作用，帮助我再现了德国市侩臭名昭著的爱国主义，狭隘的民族主义，嗜血成性的疯狂，以及末了在崩溃和威廉逃亡之后的极端绝望。这部作品的德译本，同其他暴露战争的书籍一起，随着希特勒的上台，在德国付之一炬了。
费定的自述没有完全说实话。因为那时候对德国的失望和对俄国的批评，都是有的。小说在展示俄国的巨变时，没有一味的颂歌，而照例是惊魂未定的勾勒。主人翁安德烈的变疯，以及遭遇暗杀，都未尝不是对那个环境失望的描写。在战争与革命的过程中诗意的存在仅在记忆里，一切都因荒诞而失去本色。苏联的批评家科列斯尼科夫就批评说：
革命后的莫斯科，这是“在教堂的穹窿下，慢慢消失的驼背的身影；污水和垃圾堆上的癞皮狗；路上的死马；从人跟前，从废墟前，跨过兽尸和碎石堆，大声叫着，骂着赶着马车的车夫……而这一切之上，是遮天蔽日，对将亡的莫斯科发出哀鸣的密云似的乌鸦，莫斯科却在蜷曲土岗上，发出最后的喘息”。
作者的这段描写，充满着可怕的绝望。作者敏锐地观察到战争的缺陷，这是他很大的贡献。但是他用贫困与饥荒的琐碎细节，掩盖了革命，表露出同路人作家的目光短浅，不理解阶级斗争的深刻意义与革命的伟大。
但在鲁迅看来，《城与年》却是一九二四年俄国文学不可多得的收获。他对这位同路人作家的看重，超过了许多走红的文人。在《一天的工作·前记》中就说，《城与年》是与现实接近的作品。显而易见，它唤起了鲁迅某些思考，德国与俄国社会的复杂性，于此生动地昭示着无言的感慨。革命自然不都是玫瑰色的梦，那里有人性的残缺所带来的诸种苦楚，有的甚至是绝望。但社会的进化有时候又不得不如此，历史发展的悖论，对谁都不例外。 费定笔下的德国与俄国的气味，鲁迅早在留学时期就已经深味过。尼采与陀思妥耶夫斯基的痉挛与挣扎，都留在两个民族的血液里。《城与年》弥漫着强力意志与虚无主义的怪影，宿命的网罩着天地。安德烈是个安那其主义者，他在德国的历险和俄国的遭遇，含着一个时代的悲剧。主人公喜欢以爱意打量世界，可是德国的民族主义者库尔特却以恨为出发点通往爱，惨烈的一面就不可避免了。小说中有许多关于艺术的话题，德国与俄国的军人都欣赏绘画艺术，还醉心于诗文。但这些艺术不仅没有禁止他们的滑落，反而使其进入深渊之中。小说的主人公安德烈在战争中毫无俄国知识分子的果敢，在烈火里除了逃亡便是路途里遭遇的脆弱的爱情。而德国青年画家库尔特，早先是民族主义色调很浓的人，是安德烈的好友，战争到来后，他的精神被德意志的狂热所席卷，便与安德烈分道扬镳了。有趣的是库尔特被俄国军队俘虏后，思想受到洗刷，变为布尔什维克主义者。后来他们在西伯利亚相遇，一同从事遣返战俘工作。为爱情焦虑的安德烈没有料到，为自己送信的军官，恰是自己的情人的未婚夫。最后在混乱里他放跑了德国战犯舍瑙，于是遭到库尔特的枪杀。死前的安德烈已经精神恍惚，他从德国逃回俄国的路，恰是爱欲、理想破灭之路。小说写到德国与俄国之间的战争，但真的冲突却不是两国间的民族冲突，而变成革命与不革命的拷问。个人主义的梦被信念的力量击碎。吊诡的血色里，精神的太阳陨落了。新的俄国改变了历史的地图。
在这里，民族与国家的界限模糊了，人类在交融里互相洗牌。作者写到德国民众在战争中的狂热和国家主义的气息时，失望的情感是隐藏其间的。而对俄国革命中的人与物，也带有复杂的看法。费定看见的革命有不可理喻性，意味深长的是，正义在手的库尔特以残暴的方式结束安德烈的生命，恰证明了一种悖论，费定从德国人库尔特那里，看到的是“一战”前后欧洲精神界无法解释的怪诞。
亚历克舍夫在为《城与年》作插图的时候，有意无意染上了费定的情感，以忧患之笔还原了历史的一幕。那些画面都是阴暗、苦楚的，人物几乎没有朗照，变形的爱情，伤残的军人，流亡的文人，狂欢的庸众，构成一曲雄浑的交响。鲁迅快意于这样的演绎，他从中嗅出德国与俄国现代以来的多维的存在散发的气息。那个世界或许隐喻着人类的走向，中国在风雨飘摇里，未尝不会发生这样的事情。鲁迅依稀地感到，欧洲当年所发生的一切，并不像一些中国的理论家描述得那么简单。
关于“一战”的经历，德国知识分子以不同的笔法描述过。鲁迅注意到凯绥·珂勒惠支的作品，其实与战乱里的死亡有关。这种死亡意识，不都是简单的对生命过程的凝视，也有一种对战争的控诉。珂勒惠支的题材多以母爱、儿童、平民生活为主，但却有战乱带来的冲击。《俘虏》、《失业》、《母与子》、《德国的孩子们饿着》，都是非同一般的写真，具有一种慈悲的爱的热流。鲁迅曾引用罗曼·罗兰的话赞美她的作品：“是现代德国最伟大的诗歌，它照出穷人与贫民的困苦和悲痛。这有丈夫气概的妇人，用了阴郁和纤浓的同情，把这些收在她的眼中，她的慈母的腕里了。这是做了牺牲的人民的沉默的声音。”
上引的话，让鲁迅看到了一种世界主义的真魂。无论是费定、亚历克舍夫，还是珂勒惠支，他们都在一种宽阔的视野里讨论对象世界的问题。而在深入对比的时候，鲁迅意识到，俄国艺术的多样性和革命性中，有他自己要找的存在。
德国与俄国的艺术，在那时候有许多交叉的地方。那些知识分子在面对邪恶的时候，精神是有着相似之处的。鲁迅后来收藏乔治·格罗斯的版画，以及凯绥·珂勒惠支、梅斐尔德的作品，都有着与亚历克舍夫相似的韵律。木刻最早诞生于中国，却不幸衰落了。而欧洲最早的版画，则在德国出现。俄国的版画是后起的，自然吸收了德国的因素，但一面也有了自己的特点。德国左翼画家表现生命力与死亡的主题，在格局上有罕见的伟岸之气，但俄国的作品则有更为柔软和冲荡的旋律在。有趣的是，鲁迅那时候得到的俄国版画，许多是由曹靖华寄到在德国的徐梵澄手里，再转到上海的。因为国民党的封锁，中俄之间密网道道，关山重重，德国却成了薪火传递的中转站。一九三六年，鲁迅在为苏联版画展写下的文字中有这样一段话：
单就版画而论，使我们看起来，它不像法国木刻的多为纤美，也不像德国木刻的多为豪放；然而它真挚，却非固执，美丽，却非淫艳，愉快，却非狂欢，有力，却非粗暴；但又不是静止的，它令人觉得一种震动——这震动，恰如用坚实的步法，一步一步，踏着坚实的广大的黑土进向建设的路的大队友军的足音。
鲁迅在提倡新生的木刻运动时，主要参考的是俄国、德国的作品。他在上海还积极推动了两国版画展的举办，如今思之，都是美术界的趣事。鲁迅以为，版画是一种古老的艺术，其特有的韵致可以表现灵魂神秘的一隅。除德、俄外，来自于英国、比利时、日本等国的版画也引起他的兴趣，对此的论述亦有很多。那时候的欧洲诸国，资本主义的压迫正紧，德国与法国的艺术家还在批判的语境里，而新生的俄国，已开始别样的生活了。鲁迅后来编辑《引玉集》、《新俄版画选》，其实就含有一种期待，即把俄国艺术里的明快气息传递到中国。从康德到普列汉诺夫，从歌德到高尔基，欧洲的文化之轨，对于转型中的中国，都是不可多得的参照。
鲁迅对来自俄国版画的兴趣，和他晚年的境遇有关。除了思想的左倾化因素外，依据那些画面了解俄国人的日常生活是更主要的。那时候关于俄国的信息，只能暗中求索，自然不能窥其全貌。无论是《死魂灵百图》，还是《静静的顿河》的插画，对鲁迅都是一扇窗口。那里弥漫着灰暗的颜色，还带着谣俗里的野气。革命是牺牲者的血迹书写的，却也保存了智性的舞蹈，审美的维度里发散着人性的亮度。中国的统治者那时候说俄国在毁坏文明，鲁迅却大为怀疑，在曹靖华寄来的版画里，发现了新的、不同于以往的气息。这些形象可感的画面，修正了他靠德文、日文阅读该国的视角，有一种异样的力量在。文化的深层结构里的存在，是值得咀嚼再三的。
德国人颇能理解俄国的这一点。鲁迅注意到，在表现俄国文学的内涵上，德国版画家的贡献不可小视。当俄国作家革拉特珂夫的小说《士敏土》问世不久，来自德国的画家梅斐尔德就为之作了插图。鲁迅对此颇感兴趣，一面推介小说的汉译本，一面印制德国画家的插图，鲁迅在《〈梅斐尔德木刻士敏土之图〉序言》中感叹道： 这十幅木刻，即表现着工业的从寂灭中而复兴。由散漫而有组织，因组织而得恢复，自恢复而至盛大。也可以略见人类心理的顺遂的变形，但作者似乎不很顾及两种社会底要素之在相克的斗争——意识的纠葛的形象。我想，这恐怕是因为写实底地显示心境，绘画本难于文章，而刻者生长德国，所历的环境也和作者不同的缘故罢。
关于梅斐尔德的事情，我知道得极少。仅听说他在德国是一个最革命的画家，今年才二十七岁，而消磨在牢狱里的光阴倒有八年。他最爱刻印含有革命底内容的版画的连作，我所见过的有《汉堡》、《抚育的门徒》和《你的姊妹》，但都还隐约可以看见悲悯的心情，惟这《士敏土》之图，则因为背景不同，却很示人以粗豪和组织的力量。
梅斐尔德是个天才，他的刀锋有力，画面有嘈杂的喧闹，可神异的力量却升腾着，人物呼之欲出。作品的背景都很幽暗，一如珂勒惠支式的压抑，而精神却地火般在喷吐。苦楚的梦和不甘沉寂的豪气，均涌动其间。一个德国人，能如此深切地把握俄国社会的内韵，像对自己的表达一样，那是无产者没有祖国的理念使然吧。
对美术敏感的鲁迅发现，德国的绘画在力量与哲思上有别人不及的地方，当表达己身苦楚的时候，像珂勒惠支的作品就有幽深的勇力在。晚年的鲁迅在表达愤怒和死亡意识的时候，就借用了珂勒惠支作品的意象，并对此三致意焉。可是言及社会的进化与组织，以及思想的达成，俄国的作品是有特殊伟力的。在法孚尔斯基、古泼略诺夫、玛修丁、克拉普琴科那里，鲁迅看到了知识分子的审美亮度。在那里，大众的爱和世俗精神，被一种升腾的意识召唤着，那里的开阔视野和驱走病态的隐含，使寻路的鲁迅的内心蠕活了新的期冀。
毫无疑问，鲁迅对俄国艺术的理解，是带着德国的语境的。这在他是必经的路。一九二二年，日本学者片上伸在北大发表题为《北欧文学的原理》的演讲，引起了鲁迅的注意，并将其翻译出来。片上伸对那里的文化的破坏性以及在破坏中倾向新生的选择，持一种小心的赞赏态度，然而启发的观点是多的。鲁迅对欧陆文学的变化的热情，一直持续着。多年来，他关于俄国小说的翻译，许多参照了德文，晚年翻译果戈理的《死魂灵》，用的也是德译本。这一方面使他对俄国的读解带有了另外的底色的暗示，一方面潜在地含有世界主义情怀。或者不妨说，他的理解俄国革命，既有来自中国问题的冲动，也有对人类存在的悲情的延伸。上世纪三十年代各国知识分子的左倾化，乃一种复杂的国际性现象。我们在这种跨国语境里来理解鲁迅的选择，倒是很有意思的。
（《鲁迅藏外国版画百图》，北京鲁迅博物馆编，国家图书馆出版社二○一一年版，280.00元）
不过鲁迅的德文藏品，许多是关于俄国话题的。他晚年有意从德国资料去瞭望俄国，而对德国问题的打量却甚为有限。有人提出，那么熟悉德国艺术的鲁迅，何以在晚年把兴奋点转到俄国，或许有另类的思考也有可能。他的许多翻译，依靠的是德文书籍。在他那里，有两个德国。一个是尼采的德国，一个是珂勒惠支的德国。但是上世纪三十年代之后，他对德国的兴趣也仅仅止于一点，从德国文献进入俄国社会，才是他的趣味所在。
德国精神的浑厚奇异之姿，在哲学与艺术的世界体现得充分，而社会病态的一面却没有为之而减轻。鲁迅不止一次谈及对希特勒的反感，在他看来，有厚重的遗产的国度，易有包袱，会有走向暗路的危险。第一次世界大战时德国的角色就使人失望。他看到了德国的变化，学院派与世俗社会的理念是两重的，哲学在象牙塔里的时候，远不及在泥土里生动。德国有质感的艺术和哲学，其实是在切割与自言自语的哲学的联系。
上世纪三十年代，鲁迅感受到德国的危险性，他和宋庆龄、杨杏佛去德国驻上海领事馆递交《为德国法西斯压迫民权摧残文化向德国领事馆抗议书》，可见那时候的态度。后来他看见乔治·格罗斯的作品，了解到知识分子与资本家的博弈，才知道革命的路，不都是俄国自身的产物。而凯绥·珂勒惠支、梅斐尔德的艺术实践，则增强了他对德国现实的印象。那些精致的、含着绝望而弥漫挣扎之气的图画，使人意识到德国的天空下还有另类的思想。
诞生了马克思的德国，何以没有出现俄国式的革命，在鲁迅是一个疑问。他去世得过早，没有赶上纳粹的战败，自然也未及一睹“二战”的血色。我们今天看鲁迅，是经历了“二战”人的眼光，但鲁迅的经验还在“一战”的时代，他关于“一战”的印象与思考，后人究之不多，也就无意间将其问题意识简单化了。就像他理解俄国一样，所知者均列宁时代及此前的遗产，后来的艺术，了解得还颇为有限。这个话题，其实牵涉他与欧洲诸国艺术的复杂的关系，他在摄取域外现代观念的时候，从德国的思想库走到俄国的思想库里。所以我们现在讨论鲁迅那时的思想，如果还将“二战”与斯大林的因素投射其间，大概是个问题。
一九三二年，鲁迅从友人曹靖华那里意外获得亚历克舍夫为康斯坦丁·费定小说《城与年》作的版画插图，计二十八幅。那时候小说还没有翻译成中文，而版画里渗透的气息，则回肠荡气。作品讲述一个俄国人在德国遭遇战争的故事，是第一次世界大战场景的一次多维的展示。在这里，德国社会的残暴与俄国革命的震荡，均有异样的呈现。欧洲社会的问题焦点出自德国，却在路向上直指俄国，因为那里出现了意料不到的革命。在黑暗中摸索的俄罗斯，摧毁了欧洲的旧梦。
后来应鲁迅之邀，曹靖华把故事简介译出来，也就渐渐清楚了小说的来龙去脉。鲁迅亲自为所有的插图配上文字，依据的也是曹靖华的译本。从两人的信件来往可知，鲁迅有着流布它们的渴望，可惜，直到去世，他编辑的《城与年》插图一直睡在自己的书房里。
《城与年》是一部奇异的书。整个结构打乱时间秩序，空间也不断转化，一会儿在埃朗根，一会儿在彼得堡，德、俄两国的近代性话题以爱恨的方式纠结着。德意志的灵魂在尘埃里被污染了，而俄罗斯的知识分子还无法适应时代的变化，被欧洲的现代性孤魂缠绕着躯体。德国俘虏与德国的左倾人士，及俄国虚无主义者均混沌地交织在一起。人物都在灰暗的影子里，爱欲、艺术、战争、死亡，像魔影一般呈现在凌乱的时空里。
作者康斯坦丁·费定一八九二年出生于俄国的萨拉托夫，一九一四年到德国学习，在巴伐利亚的时候，第一次世界大战爆发。他在那里经历了一段非人的生活，曾在德累斯顿被俘。《城与年》便是这位俄国作家自身经历的一个扩写。作者在自传里说：
实际上，这是我在德国做俘虏期间对世界大战的感受，以及革命所厚赐于我的生活经验的形象理解。这部长篇的形式（特别是它的结构），反映了当时文学上的革新的尖锐斗争。我在被俘期间收集的剪报，以及表面看来毫无价值的德国军队生活的文件，都尽了自己的作用，帮助我再现了德国市侩臭名昭著的爱国主义，狭隘的民族主义，嗜血成性的疯狂，以及末了在崩溃和威廉逃亡之后的极端绝望。这部作品的德译本，同其他暴露战争的书籍一起，随着希特勒的上台，在德国付之一炬了。
费定的自述没有完全说实话。因为那时候对德国的失望和对俄国的批评，都是有的。小说在展示俄国的巨变时，没有一味的颂歌，而照例是惊魂未定的勾勒。主人翁安德烈的变疯，以及遭遇暗杀，都未尝不是对那个环境失望的描写。在战争与革命的过程中诗意的存在仅在记忆里，一切都因荒诞而失去本色。苏联的批评家科列斯尼科夫就批评说：
革命后的莫斯科，这是“在教堂的穹窿下，慢慢消失的驼背的身影；污水和垃圾堆上的癞皮狗；路上的死马；从人跟前，从废墟前，跨过兽尸和碎石堆，大声叫着，骂着赶着马车的车夫……而这一切之上，是遮天蔽日，对将亡的莫斯科发出哀鸣的密云似的乌鸦，莫斯科却在蜷曲土岗上，发出最后的喘息”。
作者的这段描写，充满着可怕的绝望。作者敏锐地观察到战争的缺陷，这是他很大的贡献。但是他用贫困与饥荒的琐碎细节，掩盖了革命，表露出同路人作家的目光短浅，不理解阶级斗争的深刻意义与革命的伟大。
但在鲁迅看来，《城与年》却是一九二四年俄国文学不可多得的收获。他对这位同路人作家的看重，超过了许多走红的文人。在《一天的工作·前记》中就说，《城与年》是与现实接近的作品。显而易见，它唤起了鲁迅某些思考，德国与俄国社会的复杂性，于此生动地昭示着无言的感慨。革命自然不都是玫瑰色的梦，那里有人性的残缺所带来的诸种苦楚，有的甚至是绝望。但社会的进化有时候又不得不如此，历史发展的悖论，对谁都不例外。 费定笔下的德国与俄国的气味，鲁迅早在留学时期就已经深味过。尼采与陀思妥耶夫斯基的痉挛与挣扎，都留在两个民族的血液里。《城与年》弥漫着强力意志与虚无主义的怪影，宿命的网罩着天地。安德烈是个安那其主义者，他在德国的历险和俄国的遭遇，含着一个时代的悲剧。主人公喜欢以爱意打量世界，可是德国的民族主义者库尔特却以恨为出发点通往爱，惨烈的一面就不可避免了。小说中有许多关于艺术的话题，德国与俄国的军人都欣赏绘画艺术，还醉心于诗文。但这些艺术不仅没有禁止他们的滑落，反而使其进入深渊之中。小说的主人公安德烈在战争中毫无俄国知识分子的果敢，在烈火里除了逃亡便是路途里遭遇的脆弱的爱情。而德国青年画家库尔特，早先是民族主义色调很浓的人，是安德烈的好友，战争到来后，他的精神被德意志的狂热所席卷，便与安德烈分道扬镳了。有趣的是库尔特被俄国军队俘虏后，思想受到洗刷，变为布尔什维克主义者。后来他们在西伯利亚相遇，一同从事遣返战俘工作。为爱情焦虑的安德烈没有料到，为自己送信的军官，恰是自己的情人的未婚夫。最后在混乱里他放跑了德国战犯舍瑙，于是遭到库尔特的枪杀。死前的安德烈已经精神恍惚，他从德国逃回俄国的路，恰是爱欲、理想破灭之路。小说写到德国与俄国之间的战争，但真的冲突却不是两国间的民族冲突，而变成革命与不革命的拷问。个人主义的梦被信念的力量击碎。吊诡的血色里，精神的太阳陨落了。新的俄国改变了历史的地图。
在这里，民族与国家的界限模糊了，人类在交融里互相洗牌。作者写到德国民众在战争中的狂热和国家主义的气息时，失望的情感是隐藏其间的。而对俄国革命中的人与物，也带有复杂的看法。费定看见的革命有不可理喻性，意味深长的是，正义在手的库尔特以残暴的方式结束安德烈的生命，恰证明了一种悖论，费定从德国人库尔特那里，看到的是“一战”前后欧洲精神界无法解释的怪诞。
亚历克舍夫在为《城与年》作插图的时候，有意无意染上了费定的情感，以忧患之笔还原了历史的一幕。那些画面都是阴暗、苦楚的，人物几乎没有朗照，变形的爱情，伤残的军人，流亡的文人，狂欢的庸众，构成一曲雄浑的交响。鲁迅快意于这样的演绎，他从中嗅出德国与俄国现代以来的多维的存在散发的气息。那个世界或许隐喻着人类的走向，中国在风雨飘摇里，未尝不会发生这样的事情。鲁迅依稀地感到，欧洲当年所发生的一切，并不像一些中国的理论家描述得那么简单。
关于“一战”的经历，德国知识分子以不同的笔法描述过。鲁迅注意到凯绥·珂勒惠支的作品，其实与战乱里的死亡有关。这种死亡意识，不都是简单的对生命过程的凝视，也有一种对战争的控诉。珂勒惠支的题材多以母爱、儿童、平民生活为主，但却有战乱带来的冲击。《俘虏》、《失业》、《母与子》、《德国的孩子们饿着》，都是非同一般的写真，具有一种慈悲的爱的热流。鲁迅曾引用罗曼·罗兰的话赞美她的作品：“是现代德国最伟大的诗歌，它照出穷人与贫民的困苦和悲痛。这有丈夫气概的妇人，用了阴郁和纤浓的同情，把这些收在她的眼中，她的慈母的腕里了。这是做了牺牲的人民的沉默的声音。”
上引的话，让鲁迅看到了一种世界主义的真魂。无论是费定、亚历克舍夫，还是珂勒惠支，他们都在一种宽阔的视野里讨论对象世界的问题。而在深入对比的时候，鲁迅意识到，俄国艺术的多样性和革命性中，有他自己要找的存在。
德国与俄国的艺术，在那时候有许多交叉的地方。那些知识分子在面对邪恶的时候，精神是有着相似之处的。鲁迅后来收藏乔治·格罗斯的版画，以及凯绥·珂勒惠支、梅斐尔德的作品，都有着与亚历克舍夫相似的韵律。木刻最早诞生于中国，却不幸衰落了。而欧洲最早的版画，则在德国出现。俄国的版画是后起的，自然吸收了德国的因素，但一面也有了自己的特点。德国左翼画家表现生命力与死亡的主题，在格局上有罕见的伟岸之气，但俄国的作品则有更为柔软和冲荡的旋律在。有趣的是，鲁迅那时候得到的俄国版画，许多是由曹靖华寄到在德国的徐梵澄手里，再转到上海的。因为国民党的封锁，中俄之间密网道道，关山重重，德国却成了薪火传递的中转站。一九三六年，鲁迅在为苏联版画展写下的文字中有这样一段话：
单就版画而论，使我们看起来，它不像法国木刻的多为纤美，也不像德国木刻的多为豪放；然而它真挚，却非固执，美丽，却非淫艳，愉快，却非狂欢，有力，却非粗暴；但又不是静止的，它令人觉得一种震动——这震动，恰如用坚实的步法，一步一步，踏着坚实的广大的黑土进向建设的路的大队友军的足音。
鲁迅在提倡新生的木刻运动时，主要参考的是俄国、德国的作品。他在上海还积极推动了两国版画展的举办，如今思之，都是美术界的趣事。鲁迅以为，版画是一种古老的艺术，其特有的韵致可以表现灵魂神秘的一隅。除德、俄外，来自于英国、比利时、日本等国的版画也引起他的兴趣，对此的论述亦有很多。那时候的欧洲诸国，资本主义的压迫正紧，德国与法国的艺术家还在批判的语境里，而新生的俄国，已开始别样的生活了。鲁迅后来编辑《引玉集》、《新俄版画选》，其实就含有一种期待，即把俄国艺术里的明快气息传递到中国。从康德到普列汉诺夫，从歌德到高尔基，欧洲的文化之轨，对于转型中的中国，都是不可多得的参照。
鲁迅对来自俄国版画的兴趣，和他晚年的境遇有关。除了思想的左倾化因素外，依据那些画面了解俄国人的日常生活是更主要的。那时候关于俄国的信息，只能暗中求索，自然不能窥其全貌。无论是《死魂灵百图》，还是《静静的顿河》的插画，对鲁迅都是一扇窗口。那里弥漫着灰暗的颜色，还带着谣俗里的野气。革命是牺牲者的血迹书写的，却也保存了智性的舞蹈，审美的维度里发散着人性的亮度。中国的统治者那时候说俄国在毁坏文明，鲁迅却大为怀疑，在曹靖华寄来的版画里，发现了新的、不同于以往的气息。这些形象可感的画面，修正了他靠德文、日文阅读该国的视角，有一种异样的力量在。文化的深层结构里的存在，是值得咀嚼再三的。
德国人颇能理解俄国的这一点。鲁迅注意到，在表现俄国文学的内涵上，德国版画家的贡献不可小视。当俄国作家革拉特珂夫的小说《士敏土》问世不久，来自德国的画家梅斐尔德就为之作了插图。鲁迅对此颇感兴趣，一面推介小说的汉译本，一面印制德国画家的插图，鲁迅在《〈梅斐尔德木刻士敏土之图〉序言》中感叹道： 这十幅木刻，即表现着工业的从寂灭中而复兴。由散漫而有组织，因组织而得恢复，自恢复而至盛大。也可以略见人类心理的顺遂的变形，但作者似乎不很顾及两种社会底要素之在相克的斗争——意识的纠葛的形象。我想，这恐怕是因为写实底地显示心境，绘画本难于文章，而刻者生长德国，所历的环境也和作者不同的缘故罢。
关于梅斐尔德的事情，我知道得极少。仅听说他在德国是一个最革命的画家，今年才二十七岁，而消磨在牢狱里的光阴倒有八年。他最爱刻印含有革命底内容的版画的连作，我所见过的有《汉堡》、《抚育的门徒》和《你的姊妹》，但都还隐约可以看见悲悯的心情，惟这《士敏土》之图，则因为背景不同，却很示人以粗豪和组织的力量。
梅斐尔德是个天才，他的刀锋有力，画面有嘈杂的喧闹，可神异的力量却升腾着，人物呼之欲出。作品的背景都很幽暗，一如珂勒惠支式的压抑，而精神却地火般在喷吐。苦楚的梦和不甘沉寂的豪气，均涌动其间。一个德国人，能如此深切地把握俄国社会的内韵，像对自己的表达一样，那是无产者没有祖国的理念使然吧。
对美术敏感的鲁迅发现，德国的绘画在力量与哲思上有别人不及的地方，当表达己身苦楚的时候，像珂勒惠支的作品就有幽深的勇力在。晚年的鲁迅在表达愤怒和死亡意识的时候，就借用了珂勒惠支作品的意象，并对此三致意焉。可是言及社会的进化与组织，以及思想的达成，俄国的作品是有特殊伟力的。在法孚尔斯基、古泼略诺夫、玛修丁、克拉普琴科那里，鲁迅看到了知识分子的审美亮度。在那里，大众的爱和世俗精神，被一种升腾的意识召唤着，那里的开阔视野和驱走病态的隐含，使寻路的鲁迅的内心蠕活了新的期冀。
毫无疑问，鲁迅对俄国艺术的理解，是带着德国的语境的。这在他是必经的路。一九二二年，日本学者片上伸在北大发表题为《北欧文学的原理》的演讲，引起了鲁迅的注意，并将其翻译出来。片上伸对那里的文化的破坏性以及在破坏中倾向新生的选择，持一种小心的赞赏态度，然而启发的观点是多的。鲁迅对欧陆文学的变化的热情，一直持续着。多年来，他关于俄国小说的翻译，许多参照了德文，晚年翻译果戈理的《死魂灵》，用的也是德译本。这一方面使他对俄国的读解带有了另外的底色的暗示，一方面潜在地含有世界主义情怀。或者不妨说，他的理解俄国革命，既有来自中国问题的冲动，也有对人类存在的悲情的延伸。上世纪三十年代各国知识分子的左倾化，乃一种复杂的国际性现象。我们在这种跨国语境里来理解鲁迅的选择，倒是很有意思的。
（《鲁迅藏外国版画百图》，北京鲁迅博物馆编，国家图书馆出版社二○一一年版，280.00元）