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（一）
5月29日，作为本年度“北京现代音乐节”系列活动之一，广
东省歌舞剧院民族乐团在北京音乐厅举行了以“岭南变奏”为主题的一场音乐会。节目单上，同时标有“大型室内乐音乐会”的字样。音乐会演出的十首作品，全部为新作。它是由一个创作群体在一个整体策划的要求下完成并正式与北京听众见面的。策划者包括广东省文化厅副厅长余其铿、文祯亚、中国音乐学院民乐系指挥刘顺等，创作群体及各人所创作的曲目为：崔权的《音乐会序曲——凤凰》（乐队）；王丹红的《乐队扣连环——五架头与乐队》《云山雁邈》（乐队）；张帅的《珠江小景》（乐队）；叶小纲的《客家山歌——足银不使沤成铜》（乐队与男女民间歌手）、《饿马摇铃》（改编）；常平的《粤风——乐队协奏曲》；王斐南的《非不—半边“悲怀”——新五架头》（室内乐）；朱赫的《五羊衔穗》（乐队）；邹航的《佛跳墙》（乐队）。七位作曲家，除叶小纲外，余者均为青年作曲家，其中又有四位是在读硕士、博士研究生。
这场音乐会定名“岭南变奏”，是有深远的意味和特别追求的。
首先是“岭南”，也即“南岭”之南。 在行政地理上，广义的岭南，涵盖了广东、广西两省区，而狭义的岭南，则指环珠江三角洲地带；在文化地理上，它是一个地位特殊、内涵丰富的地理文化单元。仅以汉族民间音乐的分布而言，“岭南”就流传着客家音乐（客家汉乐、客家山歌、汉剧等）、潮汕音乐（品种非常丰富，锣鼓、弦诗、佛乐、细乐、潮阳笛套等，无所不包）和“广府音乐”（粤乐、粤曲、粤剧）等三大类最具代表性的民间音乐，人们习惯上将它们誉为“岭南音乐三大瑰宝”；在蕴藏上，每一类都异常丰富，曲目众多，技艺独特。为此，它也就成为南中国音乐的重要代表，与西南、西北、江南、中原、江汉、华北、东北诸文化地理单元比肩而立，共同呈现出中华音乐文化的多样、多元特征。
其次是“变奏”，这是本次音乐会的主要取向。在音乐创作领域，“变奏”意味着围绕音乐主题而展开的变化发展。它可能只是原主题的简单“加花”，也可能借“题”发挥，使音乐进入某种全新的境界。而从文化方面而言，“变奏”具有更加广泛的含义和开放性。它要求人们先从“音乐”的某个具体品种中“跳”出来，而对“岭南文化”有一个整体性的认知，并由此建立起创作前开阔而又颇为深入的文化视野和地域文化背景观念。有了这样的“文化准备”，作曲家再接触具体的音乐品种、音乐素材并对之进行“提炼”时，才可能“居高临下”，统摄全局，以现代人的观念玩味、诠释民间音乐素材，最终实现求新求变、标新立异的创作追求。如果说，“变奏”是此次音乐会策划者的出发点，那么，求新求异则应该是音乐会的落脚点。
所以，岭南、变奏、求新，就成为音乐会的三个支撑点，也是策划者的创意所在。
“岭南”是背景，是根基，是资源库，代表了一种传统的经典。离开它，音乐会就没有意义，也就不存在了。
“变奏”是创作者的出发点，也是手段，是对民间素材的提炼。在不同创作观念、创作思维和技术背景下，变奏、提炼会形成差别很大的创作结果。
求新是目标，是作者站在传统与当代两极，进行思考、选择，并通过自己的创造实践回答他对传统与现代的理解并体现为作品的呈示。
这台音乐会的主要成就，还不完全在于哪部作品的高下，而在于大家面对一个地域音乐文化的传统，立足于同一个取向，即以自己对某个传统音乐风格、语汇的认知，再以一种富有个性的音乐语言，完成一个现代作曲家的诠释。
从音乐资源的选择上看，不难发现，十部新作涉及到岭南音乐宝库中几乎所有的民间音乐品种，这显然是经过缜密思考和精心设计的结果。
从作曲家选择的体裁形式而言，包括了传统形式与大型乐队的并列（《乐队扣连环》）、经典曲目改编（《饿马摇铃》）、部分素材的活用（《五羊衔穗》）、传统语汇的变型（《非不—半边“悲怀”——新五架头》）、对岭南音乐语言的某种泛化性的“提炼”（《云山雁邈》《粤风——乐队协奏曲》）等等。
在保持与传统的关系上，它们“远近高低”各不相同。既可以说都没有离开，又可以说都多多少少离开了；既有传统的某种依托、依据，又活跃着作曲家的现代音乐思维；让听众感到既熟悉，又陌生；既有亲切感，又有新鲜感。总之，它是由传统与现代交相辉映而产生的一种审美感受。
以一个已经被公认的地域文化经典为对象，进行现代民族器乐的再创造，我个人认为“岭南变奏”基本达到了主持策划者的艺术目标，是近年来中国民族乐队创作颇有创意的尝试和较为成功的一场民族器乐音乐会。
（二）
古往今来，艺术创作的最高追求，就是创新。而创新的关键，则是对传统与现代关系不同程度的把握。每一个时代的音乐家，无论他是否意识到，他都要从自己脚下的传统开始迈步。同时，他又必须把目光投向他所生活的那个时代，努力捕捉那个时代的精神本质。毫无疑问，谁能将传统元素与当代（现代）精神高度融合，并使之贯注到自己的作品中，谁就赢得听众、赢得历史，他的作品才会被社会承认。所以，解决传统与现代的关系，也就成为包括音乐创作在内的所有艺术创作的一个无法回避、首当其冲的命题。谓予不信，我们可以翻开中外音乐史，逐首分析每一部经典之作，可以说，没有一首佳作是脱离了某个民族、文化、历史或某一地域传统的，也没有一首作品不是散发着作者所处的那个时代人的思想、激情、精神和观念的。反过来说，所有被历史淘汰的作品，要么是因为轻视乃至藐视传统而失却根基，要么是囿于传统而缺少现代视野。
以艺术创作这一恒定规律来讨论“岭南变奏”，我们会发现大多数新作都程度不等地彰显了它的真理性。
面对岭南文化极为丰富的传统音乐资源，音乐会主创人员的第一个选择“变”的对象，就是在千百年的流变中卓然而立的那些传统经典。这是因为，传统音乐“经典”，是在无数传人的演奏实践中“磨打”出来的；“经典”中闪烁着民间音乐家们难以企及的智慧光芒；“经典”中蕴含着需要我们不断体味的人文、艺术和技术的意蕴；经典中也凝聚了代代乐人在集体无意识状态下对传统与当代关系的感悟。正因如此，作为一种文化资源，早在中国民族乐队萌发和正式形成的阶段，就出现过持续多年的“改编”经典的热潮。如早年柳尧章、郑觐文改《浔阳夜月》为《春江花月夜》的尝试，彭修文改编的《月儿高》《二泉映月》，顾冠仁改编的《三六》等，经他们之手，旧经典“变”为新经典。其价值并不在于由原来的独奏曲目变为合奏曲目的所谓“形式”语汇的简单转换，而是以当代人的文化视野和创作观念在揭示原作中超越时代的审美意蕴的基础上“提炼”出某种崭新的音乐语言。显而易见，这种“现代版”的传统经典，是作曲家对传统文化和当代精神进行了艰辛的思考和创造性的劳动之后所完成的一种独特的新文本。
“岭南变奏”音乐会的策划与上述“变旧为新”的成功尝试具有一致性，皆取“传统的根基”和“现代的思维”高度结合之路。但它所迈出的步子在整体上要大得多，在创作思路上也要新得多。我个人认为，中国的民族乐队在数千年间共经历了四个时期。即1900年代以前的民间乐队（锣鼓、丝竹、弦索、丝竹锣鼓等）时期，我们可以称为民族乐队的“传统期”。20世纪初至1985年的新型民族乐队的形成、发展时期，我们可以总称为民乐的“新传统期”。1985年以后以青年作曲家谭盾举办“民族器乐专场音乐会”为标志的“新潮”民乐时期，我们可将它称为民乐的“现代期”。1990年代以后则进入了一个融合前两个时期的经验、在整体上表现出一种逐步回归传统的新时期，我们可以称它为“后新传统期”。如果说“新传统期”是“正”，那么“现代期”就是“反”，而“后新传统期”则是“合”。这个“正、反、合”的历史脉络完全符合一般事物的发展规律。 “后新传统期”民乐创作的最重要的特征，就是作曲家以更加虔诚的心境到多姿多彩的民间音乐的现场和源远流长的音乐历史积淀中感受中华文化的魂魄，寻找能够激发自己感情的创作元素，并站在现代人的立场深入思考，以自己的独特视角加以解读并最终以个性化的音乐语汇完成创作。也就是说，在“后新”时期，作曲家对传统的态度，既不是如“新传统”时期那样，对传统以基本依托为主，也不像“现代期”那样，对传统采取“反叛”的、“打破重来”的立场，并在结构、技法、语言等方面断然掀起一场“革命”。而是改变正、反两个时期在处理传统与现代关系的某种偏向，一方面努力让传统从更深的层面上显现出它的特质，同时也尽力把现代观念、技法贯注于作品中，将两者更加有机地融为一体。它的“回归”，不是简单地对“新传统期”的回应；它立足现代，也不是步“现代期”之后尘，而是“身”入传统，“心”期现代。我坚信，在相当漫长的历史里，“后新”将是民族器乐创作的主潮，我更相信，在这个潮流中，将出现一大批民族器乐的大作、力作、佳作。
“岭南变奏”在总的倾向上当然属于“后新传统”时期。而且，从某种意义上说，它把后新传统时期的种种特征有意地推到当代听众面前，并以一个整体构思让听众一曲又一曲地领略作曲家对传统经典的再解读、再创造。如果细细聆赏，其中每一首新作都有其可圈可点之处。如崔权的《音乐会序曲——凤凰》，作为开篇，不仅以题目象征音乐会的文化追求，更以它清新流畅、充满青春活力的音乐语言将听众带入“重生”的岭南乐韵中。王丹红的《乐队扣连环——五架头与乐队》则以传统的广东音乐组合与现代民族管弦乐队的对置，隐喻了传统经典与现代精神之间相互沟通、相互依托并逐步融合的微妙关系。王斐南的《非不—半边“悲怀”——新五架头》可以看作是前者的姊妹篇。但作者有意与传统拉大距离，以戏谑的笔触、一系列碎断的音型、不谐和的音响，让传统在现代技法的“点描”中顺势而变，呈现出了意料之外却在情理之中的新貌。相比之下，这首出自本场音乐会最年轻的作曲家之手的作品，其手法却是最大胆并且离传统也是最远的。如果我们将两曲对比，同样是五架头组合，一首有意借重于传统，一首却要“拆开重组”，体现了当代作曲家对传统经典诠释的多种可能性。其他如《云山雁邈》借助潮州筝曲《胡笳十八拍》而升华出气息宽广的新语境，《佛跳墙》从潮州锣鼓中着意揭示岭南风俗生活中的幽默诙谐，《五羊衔穗》以乐队的精构巧思在《平湖秋月》自然之美中渲染出的深沉的历史感，等等，均为岭南古韵注入崭新的生命活力。
一场高质量的音乐会不仅可以产生一批优秀作品，还能给我们许多宝贵的启示。可以不夸张地说，我国任何一个省区都蕴藏着独特而又富饶的传统音乐资源，都有一批存活于当代的传统经典。如果大家都能借鉴广东民族乐团的经验，选择具有战略意义同时也有文化意味的主题，进行传统与现代的对接，对传统经典作现代诠释，那么，当代的民族器乐文化就将充满生机，传世之作也将应运而生。
乔建中 曾任中国艺术研究院音乐研究所所长、研究员
（责任编辑 于庆新）
5月29日，作为本年度“北京现代音乐节”系列活动之一，广
东省歌舞剧院民族乐团在北京音乐厅举行了以“岭南变奏”为主题的一场音乐会。节目单上，同时标有“大型室内乐音乐会”的字样。音乐会演出的十首作品，全部为新作。它是由一个创作群体在一个整体策划的要求下完成并正式与北京听众见面的。策划者包括广东省文化厅副厅长余其铿、文祯亚、中国音乐学院民乐系指挥刘顺等，创作群体及各人所创作的曲目为：崔权的《音乐会序曲——凤凰》（乐队）；王丹红的《乐队扣连环——五架头与乐队》《云山雁邈》（乐队）；张帅的《珠江小景》（乐队）；叶小纲的《客家山歌——足银不使沤成铜》（乐队与男女民间歌手）、《饿马摇铃》（改编）；常平的《粤风——乐队协奏曲》；王斐南的《非不—半边“悲怀”——新五架头》（室内乐）；朱赫的《五羊衔穗》（乐队）；邹航的《佛跳墙》（乐队）。七位作曲家，除叶小纲外，余者均为青年作曲家，其中又有四位是在读硕士、博士研究生。
这场音乐会定名“岭南变奏”，是有深远的意味和特别追求的。
首先是“岭南”，也即“南岭”之南。 在行政地理上，广义的岭南，涵盖了广东、广西两省区，而狭义的岭南，则指环珠江三角洲地带；在文化地理上，它是一个地位特殊、内涵丰富的地理文化单元。仅以汉族民间音乐的分布而言，“岭南”就流传着客家音乐（客家汉乐、客家山歌、汉剧等）、潮汕音乐（品种非常丰富，锣鼓、弦诗、佛乐、细乐、潮阳笛套等，无所不包）和“广府音乐”（粤乐、粤曲、粤剧）等三大类最具代表性的民间音乐，人们习惯上将它们誉为“岭南音乐三大瑰宝”；在蕴藏上，每一类都异常丰富，曲目众多，技艺独特。为此，它也就成为南中国音乐的重要代表，与西南、西北、江南、中原、江汉、华北、东北诸文化地理单元比肩而立，共同呈现出中华音乐文化的多样、多元特征。
其次是“变奏”，这是本次音乐会的主要取向。在音乐创作领域，“变奏”意味着围绕音乐主题而展开的变化发展。它可能只是原主题的简单“加花”，也可能借“题”发挥，使音乐进入某种全新的境界。而从文化方面而言，“变奏”具有更加广泛的含义和开放性。它要求人们先从“音乐”的某个具体品种中“跳”出来，而对“岭南文化”有一个整体性的认知，并由此建立起创作前开阔而又颇为深入的文化视野和地域文化背景观念。有了这样的“文化准备”，作曲家再接触具体的音乐品种、音乐素材并对之进行“提炼”时，才可能“居高临下”，统摄全局，以现代人的观念玩味、诠释民间音乐素材，最终实现求新求变、标新立异的创作追求。如果说，“变奏”是此次音乐会策划者的出发点，那么，求新求异则应该是音乐会的落脚点。
所以，岭南、变奏、求新，就成为音乐会的三个支撑点，也是策划者的创意所在。
“岭南”是背景，是根基，是资源库，代表了一种传统的经典。离开它，音乐会就没有意义，也就不存在了。
“变奏”是创作者的出发点，也是手段，是对民间素材的提炼。在不同创作观念、创作思维和技术背景下，变奏、提炼会形成差别很大的创作结果。
求新是目标，是作者站在传统与当代两极，进行思考、选择，并通过自己的创造实践回答他对传统与现代的理解并体现为作品的呈示。
这台音乐会的主要成就，还不完全在于哪部作品的高下，而在于大家面对一个地域音乐文化的传统，立足于同一个取向，即以自己对某个传统音乐风格、语汇的认知，再以一种富有个性的音乐语言，完成一个现代作曲家的诠释。
从音乐资源的选择上看，不难发现，十部新作涉及到岭南音乐宝库中几乎所有的民间音乐品种，这显然是经过缜密思考和精心设计的结果。
从作曲家选择的体裁形式而言，包括了传统形式与大型乐队的并列（《乐队扣连环》）、经典曲目改编（《饿马摇铃》）、部分素材的活用（《五羊衔穗》）、传统语汇的变型（《非不—半边“悲怀”——新五架头》）、对岭南音乐语言的某种泛化性的“提炼”（《云山雁邈》《粤风——乐队协奏曲》）等等。
在保持与传统的关系上，它们“远近高低”各不相同。既可以说都没有离开，又可以说都多多少少离开了；既有传统的某种依托、依据，又活跃着作曲家的现代音乐思维；让听众感到既熟悉，又陌生；既有亲切感，又有新鲜感。总之，它是由传统与现代交相辉映而产生的一种审美感受。
以一个已经被公认的地域文化经典为对象，进行现代民族器乐的再创造，我个人认为“岭南变奏”基本达到了主持策划者的艺术目标，是近年来中国民族乐队创作颇有创意的尝试和较为成功的一场民族器乐音乐会。
（二）
古往今来，艺术创作的最高追求，就是创新。而创新的关键，则是对传统与现代关系不同程度的把握。每一个时代的音乐家，无论他是否意识到，他都要从自己脚下的传统开始迈步。同时，他又必须把目光投向他所生活的那个时代，努力捕捉那个时代的精神本质。毫无疑问，谁能将传统元素与当代（现代）精神高度融合，并使之贯注到自己的作品中，谁就赢得听众、赢得历史，他的作品才会被社会承认。所以，解决传统与现代的关系，也就成为包括音乐创作在内的所有艺术创作的一个无法回避、首当其冲的命题。谓予不信，我们可以翻开中外音乐史，逐首分析每一部经典之作，可以说，没有一首佳作是脱离了某个民族、文化、历史或某一地域传统的，也没有一首作品不是散发着作者所处的那个时代人的思想、激情、精神和观念的。反过来说，所有被历史淘汰的作品，要么是因为轻视乃至藐视传统而失却根基，要么是囿于传统而缺少现代视野。
以艺术创作这一恒定规律来讨论“岭南变奏”，我们会发现大多数新作都程度不等地彰显了它的真理性。
面对岭南文化极为丰富的传统音乐资源，音乐会主创人员的第一个选择“变”的对象，就是在千百年的流变中卓然而立的那些传统经典。这是因为，传统音乐“经典”，是在无数传人的演奏实践中“磨打”出来的；“经典”中闪烁着民间音乐家们难以企及的智慧光芒；“经典”中蕴含着需要我们不断体味的人文、艺术和技术的意蕴；经典中也凝聚了代代乐人在集体无意识状态下对传统与当代关系的感悟。正因如此，作为一种文化资源，早在中国民族乐队萌发和正式形成的阶段，就出现过持续多年的“改编”经典的热潮。如早年柳尧章、郑觐文改《浔阳夜月》为《春江花月夜》的尝试，彭修文改编的《月儿高》《二泉映月》，顾冠仁改编的《三六》等，经他们之手，旧经典“变”为新经典。其价值并不在于由原来的独奏曲目变为合奏曲目的所谓“形式”语汇的简单转换，而是以当代人的文化视野和创作观念在揭示原作中超越时代的审美意蕴的基础上“提炼”出某种崭新的音乐语言。显而易见，这种“现代版”的传统经典，是作曲家对传统文化和当代精神进行了艰辛的思考和创造性的劳动之后所完成的一种独特的新文本。
“岭南变奏”音乐会的策划与上述“变旧为新”的成功尝试具有一致性，皆取“传统的根基”和“现代的思维”高度结合之路。但它所迈出的步子在整体上要大得多，在创作思路上也要新得多。我个人认为，中国的民族乐队在数千年间共经历了四个时期。即1900年代以前的民间乐队（锣鼓、丝竹、弦索、丝竹锣鼓等）时期，我们可以称为民族乐队的“传统期”。20世纪初至1985年的新型民族乐队的形成、发展时期，我们可以总称为民乐的“新传统期”。1985年以后以青年作曲家谭盾举办“民族器乐专场音乐会”为标志的“新潮”民乐时期，我们可将它称为民乐的“现代期”。1990年代以后则进入了一个融合前两个时期的经验、在整体上表现出一种逐步回归传统的新时期，我们可以称它为“后新传统期”。如果说“新传统期”是“正”，那么“现代期”就是“反”，而“后新传统期”则是“合”。这个“正、反、合”的历史脉络完全符合一般事物的发展规律。 “后新传统期”民乐创作的最重要的特征，就是作曲家以更加虔诚的心境到多姿多彩的民间音乐的现场和源远流长的音乐历史积淀中感受中华文化的魂魄，寻找能够激发自己感情的创作元素，并站在现代人的立场深入思考，以自己的独特视角加以解读并最终以个性化的音乐语汇完成创作。也就是说，在“后新”时期，作曲家对传统的态度，既不是如“新传统”时期那样，对传统以基本依托为主，也不像“现代期”那样，对传统采取“反叛”的、“打破重来”的立场，并在结构、技法、语言等方面断然掀起一场“革命”。而是改变正、反两个时期在处理传统与现代关系的某种偏向，一方面努力让传统从更深的层面上显现出它的特质，同时也尽力把现代观念、技法贯注于作品中，将两者更加有机地融为一体。它的“回归”，不是简单地对“新传统期”的回应；它立足现代，也不是步“现代期”之后尘，而是“身”入传统，“心”期现代。我坚信，在相当漫长的历史里，“后新”将是民族器乐创作的主潮，我更相信，在这个潮流中，将出现一大批民族器乐的大作、力作、佳作。
“岭南变奏”在总的倾向上当然属于“后新传统”时期。而且，从某种意义上说，它把后新传统时期的种种特征有意地推到当代听众面前，并以一个整体构思让听众一曲又一曲地领略作曲家对传统经典的再解读、再创造。如果细细聆赏，其中每一首新作都有其可圈可点之处。如崔权的《音乐会序曲——凤凰》，作为开篇，不仅以题目象征音乐会的文化追求，更以它清新流畅、充满青春活力的音乐语言将听众带入“重生”的岭南乐韵中。王丹红的《乐队扣连环——五架头与乐队》则以传统的广东音乐组合与现代民族管弦乐队的对置，隐喻了传统经典与现代精神之间相互沟通、相互依托并逐步融合的微妙关系。王斐南的《非不—半边“悲怀”——新五架头》可以看作是前者的姊妹篇。但作者有意与传统拉大距离，以戏谑的笔触、一系列碎断的音型、不谐和的音响，让传统在现代技法的“点描”中顺势而变，呈现出了意料之外却在情理之中的新貌。相比之下，这首出自本场音乐会最年轻的作曲家之手的作品，其手法却是最大胆并且离传统也是最远的。如果我们将两曲对比，同样是五架头组合，一首有意借重于传统，一首却要“拆开重组”，体现了当代作曲家对传统经典诠释的多种可能性。其他如《云山雁邈》借助潮州筝曲《胡笳十八拍》而升华出气息宽广的新语境，《佛跳墙》从潮州锣鼓中着意揭示岭南风俗生活中的幽默诙谐，《五羊衔穗》以乐队的精构巧思在《平湖秋月》自然之美中渲染出的深沉的历史感，等等，均为岭南古韵注入崭新的生命活力。
一场高质量的音乐会不仅可以产生一批优秀作品，还能给我们许多宝贵的启示。可以不夸张地说，我国任何一个省区都蕴藏着独特而又富饶的传统音乐资源，都有一批存活于当代的传统经典。如果大家都能借鉴广东民族乐团的经验，选择具有战略意义同时也有文化意味的主题，进行传统与现代的对接，对传统经典作现代诠释，那么，当代的民族器乐文化就将充满生机，传世之作也将应运而生。
乔建中 曾任中国艺术研究院音乐研究所所长、研究员
（责任编辑 于庆新）