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我与《北京琴书》的作者崔维克先生是在2010年“关学曾北京琴书文化艺术研究会”成立大会上，经王海元先生介绍相识的。几年间见过几面，记忆中没谈过别的，只有北京琴书，我们成了朋友。维克是军人出身、毕业于北京师范大学，当过多年的电视台记者，后成为关学曾先生的关门弟子。印象最深的是他对北京琴书的认识和看问题的视野颇有些与众不同。他不是以能写、能唱北京琴书就满足的，他在不停地问为什么。北京琴书为什么好，好在哪里？关老师唱得为什么好，好在哪里？吴长宝先生扬琴伴奏好，为什么？说北京琴书是京味儿的代表，京味儿是什么，又是怎样来的？等等，对北京琴书的痴迷中带着更多的理性。书稿编写筹备了几年，他对所有问题都已有了一个基本的答案，并把这所有的思考都融入了这本书——《北京琴书》。
他为什么要写这本书？是因为当他狂热地爱上了这门艺术之后，学艺则尽显艰难。为此他立志要知其然，也知其所以然。他把书定位为北京琴书知识读本和入门参考书，我以为是贴切的。
这本《北京琴书》很吸引我，我喜欢作者研究问题的方法。先以史为序从五音大鼓到单琴大鼓、从琴书到北京琴书，直到该书的主人关学曾先生亮相，娓娓道来。而后由伴奏乐器扬琴到伴奏技法，从唱词的格律到演唱的规范，从唱腔板眼到吐字归韵，从人物、场景描绘到演员表演神态，从京味儿的构成到北京琴书的文化艺术价值、创新、传承。他把构成北京琴书的每个元素分别加以描述，并对其特色进行分析。文章好在哪里呢？好在他所述的一切都是言必有物，均以关学曾、吴长宝先生60余年创作演出的作品为基础，是认真做了功课和考察，形成了自己的独立思考。我说他的视野不同，是指他以电视人的视野诠释北京琴书，文中一些想法、思路颇显新意。如他谈到是外国人把民歌《茉莉花》当成是中国的声音符号之后，才引起了我们国内对《茉莉花》这首民歌的重视。引申过来他提出：“只有当我们自己以世界的眼光看待这些宝贵的传统艺术的时候，挖掘和恢复、保护和传承才可能站在更高的起点之上。”我同意这个观点。除此之外，他这种扎扎实实为非物质文化遗产做实事的态度，是值得提倡和鼓励的。
阅读此书，常常令我回忆起与吴长宝先生共同为关学曾先生伴奏的经历。第一次为关先生伴奏是20世纪60年代初，他为日本民族艺能家代表团演唱《杨八姐游春》，我和吴先生同在剧队，吴先生要我加一把二胡，我战战兢兢地参加了这场演出，这也可能是北京琴书加二胡伴奏之始。“文革”期间，我与吴长宝先生一起从剧队调到曲艺队参加“文艺革命”，我不懂曲艺，就当伴奏员，拿一把二胡为北京琴书、河南坠子等曲种伴奏，在实践中学。在台上伴奏时，自我感觉渐渐地才比较能投入了。
为北京琴书伴奏留给我最深的印象是，关先生待人的和蔼可亲，对艺术的专注，永不停歇的追求。记得《传家宝》装腔排练是在沙土山关先生家中，同样是吴先生要我同往。过程中，关、吴二位先生边说边排，不停地打断，反复地切磋。休息时关先生说：“小包，你不能白来，有什么想法？我听听。”我说：“《传家宝》现在的音乐已经很好了，尤其是上板的处理，是真正的创新，只是激情有余，抒情不足，唱段少了一些起伏。”第二天还是在沙土山家中，关老师说：“你们听听这两句是不是有点儿意思了？”他唱的是“小包他在一旁暗暗地思考，李师傅思想境界就是比自己高”这两句，原来他做了一晚上的功课，想了两句对他来说已经很抒情的腔儿，吴先生非常满意，我则非常感动。关先生如此虚心听取晚辈意见，显现的是真正的大家风范。在舞台上我特别注意过唱到此处观众的反应，非常旳静，安静得有点像《鞭打芦花》唱到闵子骞对父亲说“母亲在是孩儿我一个人冷，母亲不在是孩儿我们三个人寒”时的安静程度。
在北京曲艺团与吴长宝先生一起工作我得益最多，其中有一件事让我不能忘怀。1978年，《中国大百科全书·戏曲、曲艺》卷编撰开始，曲艺编写组副主编王素稔先生要我撰写北京琴书条，要求是：字数要严格控制，内容要特别精炼，并嘱我一定要访问吴先生。《中国大百科全书·戏曲、曲艺》卷于1983年成书，书中的北京琴书条的内容，就是我到吴先生菜市口家中的访谈整理而成，文字不多，但源流清楚，历经《中国曲艺志·北京卷》《中国曲艺音乐集成·北京卷》的编撰，以及非物质文化遗产调查的检验，整整30年过去了，尚未发现有要修改的地方，这是吴先生的贡献。
曲艺的创作是由演员与琴师共同完成的，关学曾与吴长宝先生的合作堪称典范。《历史旮记》有一段他们二人之间关系的记录。第一次赴朝，夜场演出过后回驻地，所乘卡车黑暗中赶路翻车。关先生在证明自己还活着之后，从翻倒的车厢里爬出来听见的第一个声音，就是吴先生呼叫“学曾！学曾”的声音，那记录的是他们的生死之交。在艺术创作中二人的莫逆，更是让人称羡。北京琴书大多数作品是在二位排练过程中完成的，关先生想着腔儿，吴先生想着点儿，二人你来我往，合到一起了，作品就基本成功了，有时关先生还要改句词儿，吴先生马上就又添几个“点儿”。《北京琴书》书中提到的各种唱腔板式变化，就是在这过程中创造定型的。他们断断续续合作几十年，相互尊重，默契合作，把北京琴书从地摊唱到了人民大会堂。把当初结构非常简单的北京琴书音乐，发展为多种板式的板腔体音乐结构。他们在战火纷飞的朝鲜前线，在农村、工厂、学校，在一切人们需要的地方，献上了自己的艺术，也为我们留下了今天的，北京市级非物质文化遗产、京味儿文化符号的北京琴书。
最后我想谈一谈关学曾先生的精神。2009年12月以关少曾先生任会长的西城区“关学曾北京琴书文化艺术研究会”，经北京市西城区文委及西城区民政局批准注册成立，它秉承“继承创新、服务社会”的宗旨，正是关学曾先生终生为之奋斗的目标，体现的是他的艺术品格和进取精神。检视他的所有作品，都堪称服务社会之作，从他的作品中我们可以感受到，他是把主要的心力倾注于学习生活、研究生活，从生活中吸取新鲜生动的素材，提炼到作品中去。同时也包括研究他的观众，他的作品都是与他的观众同呼吸共命运的，他的心是永远和他的观众连在一起的。他真诚地爱着他的观众，他也同样地受到观众的爱戴。他对北京琴书的创造，始于求生存，而后一变而服务于社会，正是在这过程中，关先生完成了他从旧艺人向人民艺术家的转变，这是他人生质的飞跃。北京市文联授予他“北京市文联德艺双馨楷模”称号、中国文联、中国曲协授予他“中国曲艺牡丹奖终身成就奖”，可谓实至名归。
《北京琴书》这本书立意是为了更好的传承。谈到传承，我以为唱得像关先生固然很重要，而真正能得其神韵者则并不简单，那是要真正把关学曾先生的艺术品格和进取精神学到手的。
他为什么要写这本书？是因为当他狂热地爱上了这门艺术之后，学艺则尽显艰难。为此他立志要知其然，也知其所以然。他把书定位为北京琴书知识读本和入门参考书，我以为是贴切的。
这本《北京琴书》很吸引我，我喜欢作者研究问题的方法。先以史为序从五音大鼓到单琴大鼓、从琴书到北京琴书，直到该书的主人关学曾先生亮相，娓娓道来。而后由伴奏乐器扬琴到伴奏技法，从唱词的格律到演唱的规范，从唱腔板眼到吐字归韵，从人物、场景描绘到演员表演神态，从京味儿的构成到北京琴书的文化艺术价值、创新、传承。他把构成北京琴书的每个元素分别加以描述，并对其特色进行分析。文章好在哪里呢？好在他所述的一切都是言必有物，均以关学曾、吴长宝先生60余年创作演出的作品为基础，是认真做了功课和考察，形成了自己的独立思考。我说他的视野不同，是指他以电视人的视野诠释北京琴书，文中一些想法、思路颇显新意。如他谈到是外国人把民歌《茉莉花》当成是中国的声音符号之后，才引起了我们国内对《茉莉花》这首民歌的重视。引申过来他提出：“只有当我们自己以世界的眼光看待这些宝贵的传统艺术的时候，挖掘和恢复、保护和传承才可能站在更高的起点之上。”我同意这个观点。除此之外，他这种扎扎实实为非物质文化遗产做实事的态度，是值得提倡和鼓励的。
阅读此书，常常令我回忆起与吴长宝先生共同为关学曾先生伴奏的经历。第一次为关先生伴奏是20世纪60年代初，他为日本民族艺能家代表团演唱《杨八姐游春》，我和吴先生同在剧队，吴先生要我加一把二胡，我战战兢兢地参加了这场演出，这也可能是北京琴书加二胡伴奏之始。“文革”期间，我与吴长宝先生一起从剧队调到曲艺队参加“文艺革命”，我不懂曲艺，就当伴奏员，拿一把二胡为北京琴书、河南坠子等曲种伴奏，在实践中学。在台上伴奏时，自我感觉渐渐地才比较能投入了。
为北京琴书伴奏留给我最深的印象是，关先生待人的和蔼可亲，对艺术的专注，永不停歇的追求。记得《传家宝》装腔排练是在沙土山关先生家中，同样是吴先生要我同往。过程中，关、吴二位先生边说边排，不停地打断，反复地切磋。休息时关先生说：“小包，你不能白来，有什么想法？我听听。”我说：“《传家宝》现在的音乐已经很好了，尤其是上板的处理，是真正的创新，只是激情有余，抒情不足，唱段少了一些起伏。”第二天还是在沙土山家中，关老师说：“你们听听这两句是不是有点儿意思了？”他唱的是“小包他在一旁暗暗地思考，李师傅思想境界就是比自己高”这两句，原来他做了一晚上的功课，想了两句对他来说已经很抒情的腔儿，吴先生非常满意，我则非常感动。关先生如此虚心听取晚辈意见，显现的是真正的大家风范。在舞台上我特别注意过唱到此处观众的反应，非常旳静，安静得有点像《鞭打芦花》唱到闵子骞对父亲说“母亲在是孩儿我一个人冷，母亲不在是孩儿我们三个人寒”时的安静程度。
在北京曲艺团与吴长宝先生一起工作我得益最多，其中有一件事让我不能忘怀。1978年，《中国大百科全书·戏曲、曲艺》卷编撰开始，曲艺编写组副主编王素稔先生要我撰写北京琴书条，要求是：字数要严格控制，内容要特别精炼，并嘱我一定要访问吴先生。《中国大百科全书·戏曲、曲艺》卷于1983年成书，书中的北京琴书条的内容，就是我到吴先生菜市口家中的访谈整理而成，文字不多，但源流清楚，历经《中国曲艺志·北京卷》《中国曲艺音乐集成·北京卷》的编撰，以及非物质文化遗产调查的检验，整整30年过去了，尚未发现有要修改的地方，这是吴先生的贡献。
曲艺的创作是由演员与琴师共同完成的，关学曾与吴长宝先生的合作堪称典范。《历史旮记》有一段他们二人之间关系的记录。第一次赴朝，夜场演出过后回驻地，所乘卡车黑暗中赶路翻车。关先生在证明自己还活着之后，从翻倒的车厢里爬出来听见的第一个声音，就是吴先生呼叫“学曾！学曾”的声音，那记录的是他们的生死之交。在艺术创作中二人的莫逆，更是让人称羡。北京琴书大多数作品是在二位排练过程中完成的，关先生想着腔儿，吴先生想着点儿，二人你来我往，合到一起了，作品就基本成功了，有时关先生还要改句词儿，吴先生马上就又添几个“点儿”。《北京琴书》书中提到的各种唱腔板式变化，就是在这过程中创造定型的。他们断断续续合作几十年，相互尊重，默契合作，把北京琴书从地摊唱到了人民大会堂。把当初结构非常简单的北京琴书音乐，发展为多种板式的板腔体音乐结构。他们在战火纷飞的朝鲜前线，在农村、工厂、学校，在一切人们需要的地方，献上了自己的艺术，也为我们留下了今天的，北京市级非物质文化遗产、京味儿文化符号的北京琴书。
最后我想谈一谈关学曾先生的精神。2009年12月以关少曾先生任会长的西城区“关学曾北京琴书文化艺术研究会”，经北京市西城区文委及西城区民政局批准注册成立，它秉承“继承创新、服务社会”的宗旨，正是关学曾先生终生为之奋斗的目标，体现的是他的艺术品格和进取精神。检视他的所有作品，都堪称服务社会之作，从他的作品中我们可以感受到，他是把主要的心力倾注于学习生活、研究生活，从生活中吸取新鲜生动的素材，提炼到作品中去。同时也包括研究他的观众，他的作品都是与他的观众同呼吸共命运的，他的心是永远和他的观众连在一起的。他真诚地爱着他的观众，他也同样地受到观众的爱戴。他对北京琴书的创造，始于求生存，而后一变而服务于社会，正是在这过程中，关先生完成了他从旧艺人向人民艺术家的转变，这是他人生质的飞跃。北京市文联授予他“北京市文联德艺双馨楷模”称号、中国文联、中国曲协授予他“中国曲艺牡丹奖终身成就奖”，可谓实至名归。
《北京琴书》这本书立意是为了更好的传承。谈到传承，我以为唱得像关先生固然很重要，而真正能得其神韵者则并不简单，那是要真正把关学曾先生的艺术品格和进取精神学到手的。