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在1983年夏天，董行佶由于很复杂又完全可以理解的原因，自尽离我们而去了，至今已有34个春秋。然而，不知道为什么，笔者和北京人艺的老同事们仍旧感觉是“新丧”。他走得那样早，那样急，那样痛，那样让人心碎不已，难以忘记。那是刚刚54岁的年纪。这对于一个表演艺术家来说，正是成熟和成功的年纪，怎么能不让老同事们和广大观众产生深深的遗憾和怀念呢？或许，这就是笔者要追思董行佶的根本原因吧！
董行佶——在剧院里不分男女老少，大家都喜欢叫他“小董”。小董有着一双让人看上一眼就永远也无法忘掉的明亮的大眼睛，你可以忘掉他的身材、举止、言谈，但是你却忘不掉，或者说是舍不得忘掉这一对饱含深情的大眼睛，即耐人寻味的“灵魂的窗子”。
案头摆着的一沓小董的剧照（就连周恩来总理也这样亲切地称呼他）在默默地告诉我们主人公一生当中部分的艺术历程。毫不夸张地说，他是一本厚厚的书，丰富多彩的书。1952年，小董才22岁，在《春华秋实》里扮演老一代的资本家钱掌柜，戏不多，形象却很鲜明，受到了总导演焦菊隐先生的突出赞赏；1954年，小董24岁，在《雷雨》里扮演只有17岁的二少爷周冲，同样像“一场春梦”那样有味道，禁得起观众再三琢磨和回味；1955年，小董25岁，在《明朗的天》里扮演高级知识分子、大医生尤晓峰，医术精良但是极为自私，同样给人们留下了很深刻的印象；1956年，小董26岁，在《日出》里扮演男不男、女不女的纨绔子弟胡四，连同台演戏的演员也被其精彩的表演所征服；1957年，小董只有27岁，却在《北京人》里扮演了风烛残年又老而不死的一家之主曾皓，很像是一个封建主义的幽灵在舞台上飘荡而不肯离去；1958年，小董28岁，在《茶馆》里扮演专门吃洋饭的中国教士马五爷，只有一场几分钟的戏，几句台词，却让人过目不忘；1959年，小董29岁，在《悭吝人》里扮演赫赫有名的守财奴阿巴公，可以说一句台词、一个表情以及一招一势都刻画得入木三分、逼人深思；同年，小董还在《蔡文姬》里扮演曹丕，戏不算多，台词更少，然而出色地达到了导演焦先生关于这个角色是“戏胆”的高要求；1960年，小董30岁，在《三姐妹》里扮演俄罗斯的小老头费拉彭射，仍然是小角色，但是却很耀眼；1961年，小董31岁，在《胆剑篇》里扮演吴国的大臣伯（嚭），完全可以与吴王夫差和大将伍子胥的形象相媲美；1979年，小董49岁，在《王昭君》里扮演统领全胡兵马的武将温敦，如同一条“眼镜蛇”那样变化多端，令人琢磨不透；1983年，小董53岁，在电影《廖仲恺》里扮演廖仲恺，获得戏剧界及电影圈内外众多专家的好评，并且被评选为第七届电影“百花奖”最佳男主角，可以说达到了小董一生中艺术的巅峰，可惜也是终结。
我们从以上这份角色名单上不难看出，小董一生扮演的小角色居多，而且是戏少的居多，然而，小董却都能演得真实可信、有声有色和耐人寻味。这就是说，小董有着非凡的“化腐朽为神奇”的本领，是一个很有悟性、很有灵性，又很有可塑性的杰出的演员。小董有一個坚定不移并贯彻始终的美学主张，那就是——“戏，是演给观众看的！”老实说，像这样的表演艺术家在当年和现在都是不可多得的。
我们不妨先以小董在《蔡文姬》里扮演的曹丕为例来看一看。
小董并没有参加《蔡文姬》的第一次演出，他是在第二次演出时由于工作的紧急需要——顶替别的演员，才扮演剧中的曹丕，也就是曹操之子的。
开始，曹丕的角色并没有引起小董的兴趣，原因在于台词不多，戏更少，在全剧主要矛盾当中没有起到多少作用，有人戏称为“大群众”，乃至“活道具”。然而，没有想到的是，就是这样一个并不引人注意的小角色却居然被导演焦菊隐先生称之为全剧的“戏胆”。小董感觉自己与导演认识的差距实在是太大了，这到底是为什么，他在心里打了一个大大的问号。根据以往的经验，小董认为对于演员来说，一时的迷惑不解很可能会成为一个创造过程的开始；一时的迷惑不解也常常是诱发你去探索一个人物形象的最强有力的原动力。当时，他心里暗暗地提醒自己：“焦先生已经出了难题，现在就要看学生怎样去解答了！”
接下来，他用了很短的时间就把戏突击出来了，但是小董心里有数，这只不过是按照导演提出的舞台调度简单地敷衍，至于人物在想什么，人物要干什么，人物与全剧主要矛盾的关系是什么，自己都是似懂非懂的，对于焦先生提出的难题基本上还没有做出一个及格的解答，更不要说是做出一个出色的解答了。
一天，在睡觉之前，小董习惯性地又拿出剧本来仔细地阅读研究。在认真读剧本的时候，他突然发现了一个重要的改动，那就是第四幕第一场里，周近由于主观片面硬是推论出董祀不但与左贤王关系不一般，而且一路之上还和蔡文姬也暧昧不清，并且积极向曹操禀报。曹操在一怒之下敕令董祀自裁。接下来，在周近退场不久，曹丕突然主动地请示父亲：“文姬夫人何时召见？”请注意，这句台词原来是剧作者郭沫若写给周近说的，导演焦先生却有意地、大胆地把它改由曹丕来说。这是为什么呢？此刻，小董经过思考以后心里一下子就豁然开朗了，显然这一改动使曹丕改变了整个人物的面貌，由一个无关紧要的配角、“装饰品”，变成了整个戏剧结构中不可缺少的、关键性的接合榫。这不是“戏胆”还能是什么呢？于是，小董又进一步地设想到——这样一句看似普通的台词，到了曹丕的嘴里就使这一人物在极为重要的矛盾冲突中有了主动性和权威性，而且不但参与了关键矛盾，还顺理成章地成为促使曹操能够认识自己错误的重要因素，并且在曹操改正错误中起着举足轻重的作用。如果再往深里挖一下，戏中的曹操是一个在政治上很有作为的人物，由偏听偏信轻率地做出错误的决定，到从谏如流变为兼听则明改正自己的错误，这正是有雄才大略的领导者的一种英明表现。然而，这一切都正是曹丕起了催化剂的作用，他是促使父亲思想转变的关键人物。
接下来，小董通过进一步的思考，采用了下列办法来表现全戏异常重要的“戏胆”——曹丕。
首先，这是一个极聪明、有主见、又不便锋芒外露的人物，面对着周近那貌似有道理的片面之词，不肯轻信，有所保留，碍于君臣、父子体统在曹丞相面前是不能直言的。但是，当曹操决定让董祀自裁时，曹丕完全被震惊了，认为人命关天错杀无辜的事情就要发生，自己必须尽一切力量使局面得以巧妙的、顺畅的扭转和挽回。 曹丕想：为了父亲，为了董祀和蔡文姬，一定要表明自己的看法，但是要在一个适当的时机，要用一个妥当的、不露声色的办法才行。于是，他特意在周近下场不久，又观察了一下父亲此刻的表情，才走到近处轻声细语地说：“父亲，文姬夫人何时召见？”态度上既有君臣之间的尊敬提醒，又有父子之间的亲情规劝，语气轻微而缓慢，突出请示和商量的韵味。等到曹操说出“我再做考虑”时，曹丕既喜悦又仍然不大放心，便连续说出了三个不同处理、不同语调的“是”字——他停了一下，说出第一个“是”，表现为比较兴奋；又停一下，说出第二个“是”，表现为还有所担心；再停一下，说出第三个“是”，表现为带着某些沮丧。而且，随着说出三个“是”字，曹丕用不同节奏的動作连续倒退了三步。就在曹丕转过身来要走出去的时候，曹操突然高喊了一声：“子桓！”这时，曹丕的心头重新燃起希望之火，马上停住脚步，急速转回身来，用力应了一声：“在！”曹操说：“关于文姬夫人的情形，你可以好好查询一下。”曹操的话音刚落，曹丕立即提高声音响亮答道：“我一定留意！我一定留意！”接下来，他转身下场时用了提袖、抬腿、撩袍等优美的戏曲动作，为后边的戏做了很充分、很有力的艺术铺垫。
四幕二场里，曹操正在周近的陪同下接见匈奴使者右贤王，侍者来报：“文姬夫人恳求拜见！”曹丕听到以后，猛然站起来走到侍者面前等待着父亲的决定。曹操说：“请夫人接见。”此刻，曹丕不顾当着客人的面，竟然又急忙走到父亲面前说：“父亲，好不好就请文姬夫人到这儿来，当着周司马的面，把她和董祀的情形……”他突然有点儿退缩地压低了声音，“再弄清楚一下？”说完以后，竟然一躬到地，忐忑不安地等待着曹操的最后决定。当曹操思考片刻说出“请她进来”时曹丕又很快转身重复地告诉侍者：“你去请她进来！”此后，一直等到蔡文姬说出真相，曹操勇敢地改正了错误之时，小董又在此处主动加上了三个精彩的“是”字。事情真相已经大白，曹操知道自己犯了错误而有些追悔莫及，并且深有所悟地对曹丕说：“我现在感觉着我们有点轻率了。”曹丕竟然毫不犹豫地接上去再次说了三个“是”字——这次的表现是三个短促的、高声的、快速的“是”，把他对于父亲改正错误、董祀已经得救和蔡文姬洗清了不白之冤的欢愉心态，淋漓尽致地充分表现出来，刚好与前边的三个冗长的、低声的、缓慢的“是”字做了巧妙的、生动的对比和照应。这样两组不同的“是”字，把曹丕与曹操的人物关系和曹丕不同情况下丰富、曲折、复杂的心态全部鲜明、有力、深刻地表现出来。难怪有的观众看过戏以后说：“哎呀，这事儿可多亏了曹丕啊！”大约这就像圈子里的人们常说的那样：“没本事的演员能把有戏的角色给演没了，有本事的演员能把没戏的角色给演有了！”至此，小董总算在焦先生出的难题上做出了精彩的、令人非常满意的解答。
这里，我突然想起了一位文艺评论家的话：“文学表现事物，如果光用平光镜就太普通了，太单调了，太不能引人入胜了，还应该用望远镜和显微镜，有时还得用X光镜，使人通过这些镜片，看到平时所未能看到的美妙景物和独特人物。”
在好长的时间里，我都没有弄清楚小董在角色创造上是怎样做到如此“平中见奇”的。这仅仅用天资好来解释是远远不够的。然而，想不到的是，在“文革”当中我却于偶然之间得到了满意的答案。
当时，剧院在“解放军毛泽东思想宣传队”的领导下，全部人员都纳入按照军事化管理的编制当中。我和小董以及曹禺老师同在一个班（第二连第五班）里。由于我年龄较小、经历简单所以当上了班长。白天是搞革命运动和参加体力劳动，晚上都睡在一个排练场里的大通铺上。刚好，小董和曹禺挨着睡，他俩又都有严重的神经官能症，即使吃了安眠药也要很长时间才能睡着觉。为此，他俩就养成夜里聊天的习惯。每天熄灯以后，别人都很快睡着了，他俩便悄悄地聊起天来。由于声音很小，别人很难听到说的是什么。在“阶级斗争年年讲、月月讲、天天讲”的日子里，任何看着不顺眼的事情都可以被视为“阶级斗争新动向”。于是，有一天我找到小董随便说几句以作提醒。
我说：“你和曹禺每天熄灯以后都聊天吧？”
小董说：“我们也都想睡觉可睡不着。”
“这我知道。”
“怎么，有什么反映吗？”
“现在还没有。”
“要是有就不聊了。”
“你们聊的都是什么啊？”
“天南海北，什么都有。”
“主要的是什么呢？”
“主要是关于写戏、演戏的事儿。”
“举个例子听听。”
“我问过他，写剧本最重要的是什么？”
“他怎么说？”
“他说，剧作者最重要的是想，不断地想，要想得好苦好苦才行。”小董停了一下说，“他还给我举了一些写戏的例子，《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等等。”
我打断小董的话：“那可都是大毒草。”
“我们知道，所以这话谁也不能告诉。”
“你相信他的话吗？”
“相信，我演戏也是这样。不用心好好琢磨琢磨是演不好戏的。”
我笑了笑，没有吭声。
小董问：“你笑什么？”
“曹禺真敢说。”
“我看他也是挺害怕的。”
“你怎么知道？”
“每回聊完了，在睡觉之前他都得认真地加上一句——‘这可都是封、资、修的破烂货，瞎聊聊行，可千万不能信以为真……其实瞎聊聊也是极为错误的，反动的。’”
我又没有吭声。
小董说：“有一回，他摇着头告诉我——‘那时候真是就这么做的，可现在……现在才认识到，我从三十年代一拿起笔来就已经是罪过了。’接着，他痛苦得再也说不下去了。”
我想了想说：“你们以后还是得注意点儿，最好是别聊天了，起码是尽量少聊。”
小董会意地连连点头。
我和小董就这样结束了谈话，其实相互心里想的什么都是心照不宣的。 那次谈话，使我明白了小董演戏的宝贵“诀窍”，自然也是曹禺写戏的宝贵的“诀窍”。然而，更让我动心的是“文革”以后，曹禺老师说的这样一席话——在文革中“他们逼着你招供，供了以后不但别人相信，甚至连你自己也相信，觉得自己是个大坏蛋，不能存在于这个世界上，造成自卑感，觉得自己犯了大错误，不要再写戏了，情愿去扫街。这种自暴自弃的思想就产生了，这种思想上的折磨，比把人打死了还要厉害”。
从此，我也想起了小董的很多往事。有一次，随便聊起天来，小董说到他在艺术方面是怎么受到启蒙的。他说：“我表演上的‘启蒙老师’就是京剧、相声和美国电影。我从小就非常爱看京剧。从站在长安戏院外边‘蹭戏’，到进剧场里边看戏；从郝、马、程派，到金、梅、张派……各路的演出我都看。我特别喜欢京剧那明快的节奏和一看就懂的表演艺术；我更喜欢那非常准确的用形体动作来揭示人物内心世界的表现手法，我赞叹他们刻画人物细腻入微的功夫。比如，戏曲里三国的人物群像，从关羽、张飞，到周瑜、蒋干……这些人物活灵活现，具有极大的艺术魅力，使你百看不厌，永生难忘。再说说，我也是一个‘相声迷’。当年西单商场的启明茶社和天津的小梨园是我经常出入的地方。我喜欢相声那真实的夸张、匀畅的节奏，以及惟妙惟肖的形象描绘，鞭辟入里的心理刻画……我也醉心于外国电影艺术，当时我看的很多。其中，尤其喜欢威迪·戴维斯，以及查斯·劳顿、史宾赛·雀西的表演。这些表演大师的演技深深地印入我的记忆中。现在回忆起来，正是这些影响使我在孩提时代已经初步形成了自己的‘美学观点’，也就是人物形象应该鲜明、肯定、动人、内心丰富，别具味道。这些在当时还是朦朦胧胧的，在后来几十年的艺术创作实践中，逐渐明确起来。也正是这个美学观点，指导着我的艺术创作实践，使我孜孜以求，努力创作鲜明的人物形象。”
这里，我想再说说小董扮演的另一种类型的角色，或许是很有必要的。什么角色呢？就是“一只眼镜蛇”——《王昭君》里的温敦。“一只眼镜蛇”是小董对角色的高度概括，是他构思要用一個什么形象来感知对于人物的解释。小董这样说：“这个埃古式的人物和我的距离是很大很大的。温敦戎马一生，在草原上烧、杀、抢、掠，而我只过了三十多年的舞台演戏生活；他骁勇剽悍，而我是多病且又文弱矮小……这些差别要怎样弥补呢？记得，进入排练场的第一天，正是北京7月的夏天，不管天气有多热，我定是要在代用服装里穿上胖袄，扎上板带，腰板用上力气，这些是为了使自己挺拔起来。那点可怜的戏曲基本功多少也派上了用场，精神、利落的那个劲头，好像油然而生。另外借助语言的刻画起了很大作用，他的语调有时突然爆发，有时连续不断地从平稳到激昂，忽而急转直下又轻轻吐出，这么大幅度的松、紧、张、弛，既符合古装戏的要求，又使我初步相信自己是一员驰骋在疆场上的武将。”小董认为剧作者曹禺在他的剧本介绍里已经把人物勾画得活灵活现——眉眼里有些俊悄，当此人心怀不满的妒火时，便能看见那削薄的嘴唇在那鹰钩鼻子下面剧烈地颤抖。于是，小董就从这里开始。温敦的第一次出场，心头燃烧着妒火，胡汉和亲势在必行，而这是他很难接受的，那样就意味着兵权旁落，夺取匈奴龙廷的大业将化为泡影。此刻闻到汉宫中的花香，温敦便会感到恶心，看到偏殿里耀眼的花纹，恨不得一刀砍掉。对于宫娥捧来的美酒，他暴怒地喝道：“不要！不要！”……紧闭而内缩的双唇微微颤抖，一双时而沉思、时而愤怒的眼睛，静和动互相交替突然改变的形体动作，不是很恰当地表现了人物此时的心境吗？初期排练时小董就使用这种“从外到内”的方法使更其接近了角色。同时，小董还认为温敦的性格是多面而复杂的，也是时时有变的。作为演员，“自我感觉”极为重要，当你找不到它时，在舞台上简直就是手足无措，没有灵魂。为此，小董以例说明——温敦袭击边境的阴谋败露以后，呼韩邪提审犯人，有意把温敦留在身边，于是他异常忐忑而不安，生怕自己这个主犯被暴露出来。然而表面还得故作镇静，细心思考着如何扭转这个被动的局面。温敦在审理过程中一语不发，当呼韩邪问其父亲该如何处理时，他突然在一旁迅速插话：“应该杀掉！是吧爹爹？”其实要杀掉的正是自己心腹的两个儿子，他就是以这样阴险、毒辣的手段把罪行掩盖过去的。还有一个例子——汉元帝在偏殿召见王昭君，呼韩邪被昭君的美丽和聪慧惊呆了。一曲被元帝誉为天上的音乐《长相知》，一番“长不断”的道理，使呼韩邪忍不住点头称是。“单于和亲，千秋万岁”的喊声不绝于耳，全朝上下顿时欢呼起来。这是一段不短的戏，温敦则默不作声，但是紧缩着心，看着事态的发展，随时准备回应。此时，温敦突然笑着提问：“启奏陛下，温敦万死。但不知我们的新阈氏是天下的哪家公主？”在温敦的提问下，这个平庸的汉家姑娘王昭君有些紧张，虽然她贵为大汉元帝御封的昭君公主，并佩戴缓金印，鸾旗凤辇，仪同王妃。小董认真地说：“上面说的这种紧张而不动声色的突然袭击，以及那紧张的双唇，俊俏的眉眼……等等，使我渐渐地产生了一个形象，而一想到这个形象就能唤起人物的心理状态、表情、神情和体态，这个形象就是‘眼镜蛇’！眼镜蛇这种动物，当你不了解它的特性时，它‘咝，咝……’地高举着脖子，轻轻摇动，给你一种威武又洒脱的美感，两只明亮的大眼睛，清澈得似可见底。其实，面对对手，在那貌似温顺的神态下面，隐藏着不可告人的祸心，它正在观察着，判断着，等待着。一旦时机到来，则将以迅雷不及掩耳之势扑过去，给你致命的一咬，随后，乖巧地滑走了。当你了解它的特性时，这种美丽的体态会使你毛骨悚然。”请看，小董在掌握角色的“自我感觉”以后，那真是怎么演就怎么有，如鱼得水一般。相反，如果没有这个“自我感觉”，人物形象就必然缺少特色和光泽，或者说黯淡而不闪烁，根本立不起来。
我们不妨再来看看表演艺术家于是之对于小董做人和演戏的一些深切感受。他说：“至今我不能忘记同我这个小老弟的遗体告别的那个早上。他蜷曲着，阖目仰面，大家一个个从冷却的他的身边走过，他却再也看不见我们了。他将再经过一次火的熔炼，我们中间再也没有了他，哪怕是一个最终仍是蜷曲着而不得伸展的他。……我初识他是在1945年演《蜕变》的时候，他比我只小两三岁，但在年轻时，小了两三岁便似小了许多，那时我只觉得他是一个孩子。谁能料得到呢？他，偏偏早于我们离开了人世。他那时一双机灵的大眼睛，我至今清晰地记着。后来，他就在国统区的职业剧团里演戏，在那漂泊的岁月里，他竟然获得了些小名气。全国解放以后，他放弃了职业剧团的生活和那些名声，毅然经过考试参加了革命的文艺团体。他是明白的，他的才能只有在革命的队伍里才能够得到施展。果然，在老舍先生的一出《春华秋实》里，他只演了一个小角色，就显露了才华，得到焦菊隐先生突出的称赞。此后，他又接连创造了不少有光彩的形象。他的身体自小瘦弱，但他一直殚精竭虑地创造着、创造着，直到最后在影片《廖仲凯》中，他为人民做出了杰出的贡献。然而，他所得到的来自人民的荣誉，他是不知道的，也永远不会知道了。……据云，行佶即将安葬，他活在这片土地上时，留下的是他的创造，当他入土以后，留给我们的却不是悲哀，而是某些思索。我，作为他的一个老友，对他的关心还是太不够了。我更想到，知识分子对于同类的关心与热爱，并不是天然的就可以产生的，尽管是在党再三教育我们要爱护知识分子和人才的今天。” 我想，于是之这里写出的似乎就是一篇全面的、生动的、深刻的悼念之词，我们无需再加上一段、一句、一字做补充了。呜呼！董行佶在34年前走了，于是之也在4年前走了，但愿他们在九天之上能够相见并能够安息！
关于表演艺术，小董有这样两段重要的表白，或许是很有研究、分析价值的——
“有些主张‘体验派’的同志说我的表演是‘表现派’，体验派好似正统，表现派则有异端之嫌，这实在有些不公平。我不敢妄称自己是什么派，我只想从自己的实际出发，谈谈想法。我主张研究表演问题，最好从自己的实际出发，而不应该用某种现成理论的框子，去套自己的实际。只有这样，才能更好地总结自己的经验，学习人家的长处。我国戏曲界及话剧界、电影界，有许多前辈表演艺术大师，值得我们很好地学习、借鉴。”
“当我获得了这个形象的感觉后，真可说是如鱼得水一般，戏好像怎么演怎么是。掌握住角色的任务和行动线、准确的人物关系等等，无疑是很重要的，但没有这个‘自我感觉’做支撑，就看不出是什么样的特定人物在行动着。当然，行为的本身说明了人物的性格，但是缺少这个‘自我感觉’，形象就没有特色和光泽，或者说黯淡而不闪烁。”
董行佶英年早逝，令人悲痛，令人惋惜，令人追思，然而，更重要的是——我们要把他的美学主张、创作风格和表演方法研究好，分析透，并从中吸收有益的营养，把北京人艺的艺术风格，即民族化的现实主义，坚持下来，发扬光大。也许，只有如此才是对小董的最好怀念吧。
多年以后，曹禺老院长还为董行佶写出了以下的一篇碑文——
你一生充满钻研与理解的力量，
你的生命变成你演的每个形象，
你从不计较什么大、小，
大角色，你演得神情昂扬；
一句话的小人物，
你也演得完善、恰當。
你的台词是流水在歌唱，
你吐字，像阳光下的泉水，
那样清晰，那样透亮。
你是一匹骏马正飞奔，
在艰苦、曲折的路上，
你突然跌到了。
像天空
划过一道耀眼的星光，
就消失了。
一闪，你飞进永恒的穹苍。
然而，你那诗一般的风采、光亮，
是不灭的神火，
永久燃烧
在我们的心上。
责任编辑 王彩君
董行佶——在剧院里不分男女老少，大家都喜欢叫他“小董”。小董有着一双让人看上一眼就永远也无法忘掉的明亮的大眼睛，你可以忘掉他的身材、举止、言谈，但是你却忘不掉，或者说是舍不得忘掉这一对饱含深情的大眼睛，即耐人寻味的“灵魂的窗子”。
案头摆着的一沓小董的剧照（就连周恩来总理也这样亲切地称呼他）在默默地告诉我们主人公一生当中部分的艺术历程。毫不夸张地说，他是一本厚厚的书，丰富多彩的书。1952年，小董才22岁，在《春华秋实》里扮演老一代的资本家钱掌柜，戏不多，形象却很鲜明，受到了总导演焦菊隐先生的突出赞赏；1954年，小董24岁，在《雷雨》里扮演只有17岁的二少爷周冲，同样像“一场春梦”那样有味道，禁得起观众再三琢磨和回味；1955年，小董25岁，在《明朗的天》里扮演高级知识分子、大医生尤晓峰，医术精良但是极为自私，同样给人们留下了很深刻的印象；1956年，小董26岁，在《日出》里扮演男不男、女不女的纨绔子弟胡四，连同台演戏的演员也被其精彩的表演所征服；1957年，小董只有27岁，却在《北京人》里扮演了风烛残年又老而不死的一家之主曾皓，很像是一个封建主义的幽灵在舞台上飘荡而不肯离去；1958年，小董28岁，在《茶馆》里扮演专门吃洋饭的中国教士马五爷，只有一场几分钟的戏，几句台词，却让人过目不忘；1959年，小董29岁，在《悭吝人》里扮演赫赫有名的守财奴阿巴公，可以说一句台词、一个表情以及一招一势都刻画得入木三分、逼人深思；同年，小董还在《蔡文姬》里扮演曹丕，戏不算多，台词更少，然而出色地达到了导演焦先生关于这个角色是“戏胆”的高要求；1960年，小董30岁，在《三姐妹》里扮演俄罗斯的小老头费拉彭射，仍然是小角色，但是却很耀眼；1961年，小董31岁，在《胆剑篇》里扮演吴国的大臣伯（嚭），完全可以与吴王夫差和大将伍子胥的形象相媲美；1979年，小董49岁，在《王昭君》里扮演统领全胡兵马的武将温敦，如同一条“眼镜蛇”那样变化多端，令人琢磨不透；1983年，小董53岁，在电影《廖仲恺》里扮演廖仲恺，获得戏剧界及电影圈内外众多专家的好评，并且被评选为第七届电影“百花奖”最佳男主角，可以说达到了小董一生中艺术的巅峰，可惜也是终结。
我们从以上这份角色名单上不难看出，小董一生扮演的小角色居多，而且是戏少的居多，然而，小董却都能演得真实可信、有声有色和耐人寻味。这就是说，小董有着非凡的“化腐朽为神奇”的本领，是一个很有悟性、很有灵性，又很有可塑性的杰出的演员。小董有一個坚定不移并贯彻始终的美学主张，那就是——“戏，是演给观众看的！”老实说，像这样的表演艺术家在当年和现在都是不可多得的。
我们不妨先以小董在《蔡文姬》里扮演的曹丕为例来看一看。
小董并没有参加《蔡文姬》的第一次演出，他是在第二次演出时由于工作的紧急需要——顶替别的演员，才扮演剧中的曹丕，也就是曹操之子的。
开始，曹丕的角色并没有引起小董的兴趣，原因在于台词不多，戏更少，在全剧主要矛盾当中没有起到多少作用，有人戏称为“大群众”，乃至“活道具”。然而，没有想到的是，就是这样一个并不引人注意的小角色却居然被导演焦菊隐先生称之为全剧的“戏胆”。小董感觉自己与导演认识的差距实在是太大了，这到底是为什么，他在心里打了一个大大的问号。根据以往的经验，小董认为对于演员来说，一时的迷惑不解很可能会成为一个创造过程的开始；一时的迷惑不解也常常是诱发你去探索一个人物形象的最强有力的原动力。当时，他心里暗暗地提醒自己：“焦先生已经出了难题，现在就要看学生怎样去解答了！”
接下来，他用了很短的时间就把戏突击出来了，但是小董心里有数，这只不过是按照导演提出的舞台调度简单地敷衍，至于人物在想什么，人物要干什么，人物与全剧主要矛盾的关系是什么，自己都是似懂非懂的，对于焦先生提出的难题基本上还没有做出一个及格的解答，更不要说是做出一个出色的解答了。
一天，在睡觉之前，小董习惯性地又拿出剧本来仔细地阅读研究。在认真读剧本的时候，他突然发现了一个重要的改动，那就是第四幕第一场里，周近由于主观片面硬是推论出董祀不但与左贤王关系不一般，而且一路之上还和蔡文姬也暧昧不清，并且积极向曹操禀报。曹操在一怒之下敕令董祀自裁。接下来，在周近退场不久，曹丕突然主动地请示父亲：“文姬夫人何时召见？”请注意，这句台词原来是剧作者郭沫若写给周近说的，导演焦先生却有意地、大胆地把它改由曹丕来说。这是为什么呢？此刻，小董经过思考以后心里一下子就豁然开朗了，显然这一改动使曹丕改变了整个人物的面貌，由一个无关紧要的配角、“装饰品”，变成了整个戏剧结构中不可缺少的、关键性的接合榫。这不是“戏胆”还能是什么呢？于是，小董又进一步地设想到——这样一句看似普通的台词，到了曹丕的嘴里就使这一人物在极为重要的矛盾冲突中有了主动性和权威性，而且不但参与了关键矛盾，还顺理成章地成为促使曹操能够认识自己错误的重要因素，并且在曹操改正错误中起着举足轻重的作用。如果再往深里挖一下，戏中的曹操是一个在政治上很有作为的人物，由偏听偏信轻率地做出错误的决定，到从谏如流变为兼听则明改正自己的错误，这正是有雄才大略的领导者的一种英明表现。然而，这一切都正是曹丕起了催化剂的作用，他是促使父亲思想转变的关键人物。
接下来，小董通过进一步的思考，采用了下列办法来表现全戏异常重要的“戏胆”——曹丕。
首先，这是一个极聪明、有主见、又不便锋芒外露的人物，面对着周近那貌似有道理的片面之词，不肯轻信，有所保留，碍于君臣、父子体统在曹丞相面前是不能直言的。但是，当曹操决定让董祀自裁时，曹丕完全被震惊了，认为人命关天错杀无辜的事情就要发生，自己必须尽一切力量使局面得以巧妙的、顺畅的扭转和挽回。 曹丕想：为了父亲，为了董祀和蔡文姬，一定要表明自己的看法，但是要在一个适当的时机，要用一个妥当的、不露声色的办法才行。于是，他特意在周近下场不久，又观察了一下父亲此刻的表情，才走到近处轻声细语地说：“父亲，文姬夫人何时召见？”态度上既有君臣之间的尊敬提醒，又有父子之间的亲情规劝，语气轻微而缓慢，突出请示和商量的韵味。等到曹操说出“我再做考虑”时，曹丕既喜悦又仍然不大放心，便连续说出了三个不同处理、不同语调的“是”字——他停了一下，说出第一个“是”，表现为比较兴奋；又停一下，说出第二个“是”，表现为还有所担心；再停一下，说出第三个“是”，表现为带着某些沮丧。而且，随着说出三个“是”字，曹丕用不同节奏的動作连续倒退了三步。就在曹丕转过身来要走出去的时候，曹操突然高喊了一声：“子桓！”这时，曹丕的心头重新燃起希望之火，马上停住脚步，急速转回身来，用力应了一声：“在！”曹操说：“关于文姬夫人的情形，你可以好好查询一下。”曹操的话音刚落，曹丕立即提高声音响亮答道：“我一定留意！我一定留意！”接下来，他转身下场时用了提袖、抬腿、撩袍等优美的戏曲动作，为后边的戏做了很充分、很有力的艺术铺垫。
四幕二场里，曹操正在周近的陪同下接见匈奴使者右贤王，侍者来报：“文姬夫人恳求拜见！”曹丕听到以后，猛然站起来走到侍者面前等待着父亲的决定。曹操说：“请夫人接见。”此刻，曹丕不顾当着客人的面，竟然又急忙走到父亲面前说：“父亲，好不好就请文姬夫人到这儿来，当着周司马的面，把她和董祀的情形……”他突然有点儿退缩地压低了声音，“再弄清楚一下？”说完以后，竟然一躬到地，忐忑不安地等待着曹操的最后决定。当曹操思考片刻说出“请她进来”时曹丕又很快转身重复地告诉侍者：“你去请她进来！”此后，一直等到蔡文姬说出真相，曹操勇敢地改正了错误之时，小董又在此处主动加上了三个精彩的“是”字。事情真相已经大白，曹操知道自己犯了错误而有些追悔莫及，并且深有所悟地对曹丕说：“我现在感觉着我们有点轻率了。”曹丕竟然毫不犹豫地接上去再次说了三个“是”字——这次的表现是三个短促的、高声的、快速的“是”，把他对于父亲改正错误、董祀已经得救和蔡文姬洗清了不白之冤的欢愉心态，淋漓尽致地充分表现出来，刚好与前边的三个冗长的、低声的、缓慢的“是”字做了巧妙的、生动的对比和照应。这样两组不同的“是”字，把曹丕与曹操的人物关系和曹丕不同情况下丰富、曲折、复杂的心态全部鲜明、有力、深刻地表现出来。难怪有的观众看过戏以后说：“哎呀，这事儿可多亏了曹丕啊！”大约这就像圈子里的人们常说的那样：“没本事的演员能把有戏的角色给演没了，有本事的演员能把没戏的角色给演有了！”至此，小董总算在焦先生出的难题上做出了精彩的、令人非常满意的解答。
这里，我突然想起了一位文艺评论家的话：“文学表现事物，如果光用平光镜就太普通了，太单调了，太不能引人入胜了，还应该用望远镜和显微镜，有时还得用X光镜，使人通过这些镜片，看到平时所未能看到的美妙景物和独特人物。”
在好长的时间里，我都没有弄清楚小董在角色创造上是怎样做到如此“平中见奇”的。这仅仅用天资好来解释是远远不够的。然而，想不到的是，在“文革”当中我却于偶然之间得到了满意的答案。
当时，剧院在“解放军毛泽东思想宣传队”的领导下，全部人员都纳入按照军事化管理的编制当中。我和小董以及曹禺老师同在一个班（第二连第五班）里。由于我年龄较小、经历简单所以当上了班长。白天是搞革命运动和参加体力劳动，晚上都睡在一个排练场里的大通铺上。刚好，小董和曹禺挨着睡，他俩又都有严重的神经官能症，即使吃了安眠药也要很长时间才能睡着觉。为此，他俩就养成夜里聊天的习惯。每天熄灯以后，别人都很快睡着了，他俩便悄悄地聊起天来。由于声音很小，别人很难听到说的是什么。在“阶级斗争年年讲、月月讲、天天讲”的日子里，任何看着不顺眼的事情都可以被视为“阶级斗争新动向”。于是，有一天我找到小董随便说几句以作提醒。
我说：“你和曹禺每天熄灯以后都聊天吧？”
小董说：“我们也都想睡觉可睡不着。”
“这我知道。”
“怎么，有什么反映吗？”
“现在还没有。”
“要是有就不聊了。”
“你们聊的都是什么啊？”
“天南海北，什么都有。”
“主要的是什么呢？”
“主要是关于写戏、演戏的事儿。”
“举个例子听听。”
“我问过他，写剧本最重要的是什么？”
“他怎么说？”
“他说，剧作者最重要的是想，不断地想，要想得好苦好苦才行。”小董停了一下说，“他还给我举了一些写戏的例子，《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等等。”
我打断小董的话：“那可都是大毒草。”
“我们知道，所以这话谁也不能告诉。”
“你相信他的话吗？”
“相信，我演戏也是这样。不用心好好琢磨琢磨是演不好戏的。”
我笑了笑，没有吭声。
小董问：“你笑什么？”
“曹禺真敢说。”
“我看他也是挺害怕的。”
“你怎么知道？”
“每回聊完了，在睡觉之前他都得认真地加上一句——‘这可都是封、资、修的破烂货，瞎聊聊行，可千万不能信以为真……其实瞎聊聊也是极为错误的，反动的。’”
我又没有吭声。
小董说：“有一回，他摇着头告诉我——‘那时候真是就这么做的，可现在……现在才认识到，我从三十年代一拿起笔来就已经是罪过了。’接着，他痛苦得再也说不下去了。”
我想了想说：“你们以后还是得注意点儿，最好是别聊天了，起码是尽量少聊。”
小董会意地连连点头。
我和小董就这样结束了谈话，其实相互心里想的什么都是心照不宣的。 那次谈话，使我明白了小董演戏的宝贵“诀窍”，自然也是曹禺写戏的宝贵的“诀窍”。然而，更让我动心的是“文革”以后，曹禺老师说的这样一席话——在文革中“他们逼着你招供，供了以后不但别人相信，甚至连你自己也相信，觉得自己是个大坏蛋，不能存在于这个世界上，造成自卑感，觉得自己犯了大错误，不要再写戏了，情愿去扫街。这种自暴自弃的思想就产生了，这种思想上的折磨，比把人打死了还要厉害”。
从此，我也想起了小董的很多往事。有一次，随便聊起天来，小董说到他在艺术方面是怎么受到启蒙的。他说：“我表演上的‘启蒙老师’就是京剧、相声和美国电影。我从小就非常爱看京剧。从站在长安戏院外边‘蹭戏’，到进剧场里边看戏；从郝、马、程派，到金、梅、张派……各路的演出我都看。我特别喜欢京剧那明快的节奏和一看就懂的表演艺术；我更喜欢那非常准确的用形体动作来揭示人物内心世界的表现手法，我赞叹他们刻画人物细腻入微的功夫。比如，戏曲里三国的人物群像，从关羽、张飞，到周瑜、蒋干……这些人物活灵活现，具有极大的艺术魅力，使你百看不厌，永生难忘。再说说，我也是一个‘相声迷’。当年西单商场的启明茶社和天津的小梨园是我经常出入的地方。我喜欢相声那真实的夸张、匀畅的节奏，以及惟妙惟肖的形象描绘，鞭辟入里的心理刻画……我也醉心于外国电影艺术，当时我看的很多。其中，尤其喜欢威迪·戴维斯，以及查斯·劳顿、史宾赛·雀西的表演。这些表演大师的演技深深地印入我的记忆中。现在回忆起来，正是这些影响使我在孩提时代已经初步形成了自己的‘美学观点’，也就是人物形象应该鲜明、肯定、动人、内心丰富，别具味道。这些在当时还是朦朦胧胧的，在后来几十年的艺术创作实践中，逐渐明确起来。也正是这个美学观点，指导着我的艺术创作实践，使我孜孜以求，努力创作鲜明的人物形象。”
这里，我想再说说小董扮演的另一种类型的角色，或许是很有必要的。什么角色呢？就是“一只眼镜蛇”——《王昭君》里的温敦。“一只眼镜蛇”是小董对角色的高度概括，是他构思要用一個什么形象来感知对于人物的解释。小董这样说：“这个埃古式的人物和我的距离是很大很大的。温敦戎马一生，在草原上烧、杀、抢、掠，而我只过了三十多年的舞台演戏生活；他骁勇剽悍，而我是多病且又文弱矮小……这些差别要怎样弥补呢？记得，进入排练场的第一天，正是北京7月的夏天，不管天气有多热，我定是要在代用服装里穿上胖袄，扎上板带，腰板用上力气，这些是为了使自己挺拔起来。那点可怜的戏曲基本功多少也派上了用场，精神、利落的那个劲头，好像油然而生。另外借助语言的刻画起了很大作用，他的语调有时突然爆发，有时连续不断地从平稳到激昂，忽而急转直下又轻轻吐出，这么大幅度的松、紧、张、弛，既符合古装戏的要求，又使我初步相信自己是一员驰骋在疆场上的武将。”小董认为剧作者曹禺在他的剧本介绍里已经把人物勾画得活灵活现——眉眼里有些俊悄，当此人心怀不满的妒火时，便能看见那削薄的嘴唇在那鹰钩鼻子下面剧烈地颤抖。于是，小董就从这里开始。温敦的第一次出场，心头燃烧着妒火，胡汉和亲势在必行，而这是他很难接受的，那样就意味着兵权旁落，夺取匈奴龙廷的大业将化为泡影。此刻闻到汉宫中的花香，温敦便会感到恶心，看到偏殿里耀眼的花纹，恨不得一刀砍掉。对于宫娥捧来的美酒，他暴怒地喝道：“不要！不要！”……紧闭而内缩的双唇微微颤抖，一双时而沉思、时而愤怒的眼睛，静和动互相交替突然改变的形体动作，不是很恰当地表现了人物此时的心境吗？初期排练时小董就使用这种“从外到内”的方法使更其接近了角色。同时，小董还认为温敦的性格是多面而复杂的，也是时时有变的。作为演员，“自我感觉”极为重要，当你找不到它时，在舞台上简直就是手足无措，没有灵魂。为此，小董以例说明——温敦袭击边境的阴谋败露以后，呼韩邪提审犯人，有意把温敦留在身边，于是他异常忐忑而不安，生怕自己这个主犯被暴露出来。然而表面还得故作镇静，细心思考着如何扭转这个被动的局面。温敦在审理过程中一语不发，当呼韩邪问其父亲该如何处理时，他突然在一旁迅速插话：“应该杀掉！是吧爹爹？”其实要杀掉的正是自己心腹的两个儿子，他就是以这样阴险、毒辣的手段把罪行掩盖过去的。还有一个例子——汉元帝在偏殿召见王昭君，呼韩邪被昭君的美丽和聪慧惊呆了。一曲被元帝誉为天上的音乐《长相知》，一番“长不断”的道理，使呼韩邪忍不住点头称是。“单于和亲，千秋万岁”的喊声不绝于耳，全朝上下顿时欢呼起来。这是一段不短的戏，温敦则默不作声，但是紧缩着心，看着事态的发展，随时准备回应。此时，温敦突然笑着提问：“启奏陛下，温敦万死。但不知我们的新阈氏是天下的哪家公主？”在温敦的提问下，这个平庸的汉家姑娘王昭君有些紧张，虽然她贵为大汉元帝御封的昭君公主，并佩戴缓金印，鸾旗凤辇，仪同王妃。小董认真地说：“上面说的这种紧张而不动声色的突然袭击，以及那紧张的双唇，俊俏的眉眼……等等，使我渐渐地产生了一个形象，而一想到这个形象就能唤起人物的心理状态、表情、神情和体态，这个形象就是‘眼镜蛇’！眼镜蛇这种动物，当你不了解它的特性时，它‘咝，咝……’地高举着脖子，轻轻摇动，给你一种威武又洒脱的美感，两只明亮的大眼睛，清澈得似可见底。其实，面对对手，在那貌似温顺的神态下面，隐藏着不可告人的祸心，它正在观察着，判断着，等待着。一旦时机到来，则将以迅雷不及掩耳之势扑过去，给你致命的一咬，随后，乖巧地滑走了。当你了解它的特性时，这种美丽的体态会使你毛骨悚然。”请看，小董在掌握角色的“自我感觉”以后，那真是怎么演就怎么有，如鱼得水一般。相反，如果没有这个“自我感觉”，人物形象就必然缺少特色和光泽，或者说黯淡而不闪烁，根本立不起来。
我们不妨再来看看表演艺术家于是之对于小董做人和演戏的一些深切感受。他说：“至今我不能忘记同我这个小老弟的遗体告别的那个早上。他蜷曲着，阖目仰面，大家一个个从冷却的他的身边走过，他却再也看不见我们了。他将再经过一次火的熔炼，我们中间再也没有了他，哪怕是一个最终仍是蜷曲着而不得伸展的他。……我初识他是在1945年演《蜕变》的时候，他比我只小两三岁，但在年轻时，小了两三岁便似小了许多，那时我只觉得他是一个孩子。谁能料得到呢？他，偏偏早于我们离开了人世。他那时一双机灵的大眼睛，我至今清晰地记着。后来，他就在国统区的职业剧团里演戏，在那漂泊的岁月里，他竟然获得了些小名气。全国解放以后，他放弃了职业剧团的生活和那些名声，毅然经过考试参加了革命的文艺团体。他是明白的，他的才能只有在革命的队伍里才能够得到施展。果然，在老舍先生的一出《春华秋实》里，他只演了一个小角色，就显露了才华，得到焦菊隐先生突出的称赞。此后，他又接连创造了不少有光彩的形象。他的身体自小瘦弱，但他一直殚精竭虑地创造着、创造着，直到最后在影片《廖仲凯》中，他为人民做出了杰出的贡献。然而，他所得到的来自人民的荣誉，他是不知道的，也永远不会知道了。……据云，行佶即将安葬，他活在这片土地上时，留下的是他的创造，当他入土以后，留给我们的却不是悲哀，而是某些思索。我，作为他的一个老友，对他的关心还是太不够了。我更想到，知识分子对于同类的关心与热爱，并不是天然的就可以产生的，尽管是在党再三教育我们要爱护知识分子和人才的今天。” 我想，于是之这里写出的似乎就是一篇全面的、生动的、深刻的悼念之词，我们无需再加上一段、一句、一字做补充了。呜呼！董行佶在34年前走了，于是之也在4年前走了，但愿他们在九天之上能够相见并能够安息！
关于表演艺术，小董有这样两段重要的表白，或许是很有研究、分析价值的——
“有些主张‘体验派’的同志说我的表演是‘表现派’，体验派好似正统，表现派则有异端之嫌，这实在有些不公平。我不敢妄称自己是什么派，我只想从自己的实际出发，谈谈想法。我主张研究表演问题，最好从自己的实际出发，而不应该用某种现成理论的框子，去套自己的实际。只有这样，才能更好地总结自己的经验，学习人家的长处。我国戏曲界及话剧界、电影界，有许多前辈表演艺术大师，值得我们很好地学习、借鉴。”
“当我获得了这个形象的感觉后，真可说是如鱼得水一般，戏好像怎么演怎么是。掌握住角色的任务和行动线、准确的人物关系等等，无疑是很重要的，但没有这个‘自我感觉’做支撑，就看不出是什么样的特定人物在行动着。当然，行为的本身说明了人物的性格，但是缺少这个‘自我感觉’，形象就没有特色和光泽，或者说黯淡而不闪烁。”
董行佶英年早逝，令人悲痛，令人惋惜，令人追思，然而，更重要的是——我们要把他的美学主张、创作风格和表演方法研究好，分析透，并从中吸收有益的营养，把北京人艺的艺术风格，即民族化的现实主义，坚持下来，发扬光大。也许，只有如此才是对小董的最好怀念吧。
多年以后，曹禺老院长还为董行佶写出了以下的一篇碑文——
你一生充满钻研与理解的力量，
你的生命变成你演的每个形象，
你从不计较什么大、小，
大角色，你演得神情昂扬；
一句话的小人物，
你也演得完善、恰當。
你的台词是流水在歌唱，
你吐字，像阳光下的泉水，
那样清晰，那样透亮。
你是一匹骏马正飞奔，
在艰苦、曲折的路上，
你突然跌到了。
像天空
划过一道耀眼的星光，
就消失了。
一闪，你飞进永恒的穹苍。
然而，你那诗一般的风采、光亮，
是不灭的神火，
永久燃烧
在我们的心上。
责任编辑 王彩君