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在时代的清晨，一切比现在还要美丽；
后来发生了一些事情，轨道上出了问题，
可能还有其他原因，
是一次必须制止的罪行……
——斯特林堡《一出梦的戏剧》[1]
我坐在落地窗前，望着外面铅灰色的天空，上面映现出了伯格曼的面孔；我走进卫生间，坐在那里，仔细看镜子和墙的夹角处是否有一个伯格曼走出来，就像在《芬妮和亚历山大》中亚历山大所看到的……我的眼前当然是没有，因为我没有伯格曼的“魔灯”；我也早已从亚历山大式的童年出走，再也返不回去。假设我手中有“魔灯”，我是否愿意重返我的童年和童年时代的家庭景观，也还是一个问题。
回忆，伯格曼式的回忆，以及普鲁斯特式的回忆，似乎只作为现代主义艺术的天空，已经被载着我们的不可逆行的巨大飞行器错过。我们已经丧失了我们的过去，童年，梦，母亲和死亡。现在的我们，以及未来的我们，只能怀着犹豫不决的心情观看伯格曼的天空和普魯斯特的充满回忆的书页。
我们甚至无法像《野草莓》中的那个老医生艾萨克一样，一边发呆，瞌睡，一边回忆我们未曾得到过的爱情。我们的身边也没有围绕着满怀爱情、梦想和正义的青年。我们从未年轻过；我们的生活从来没有成为过艺术；我们的母亲最终成为了一帧沉默的影像，在时间之墙上慢慢地向下滑落……
1983年前后或者比这稍早，我知道了伯格曼这个名字，也知道了他的电影《野草莓》，兴许还有《第七封印》。我看到了伯格曼戴帽子的工作照，他站在一群电影人的中间，透过摄影机镜头，审视着对面的那个被框住的世界——唯有在那个世界，他可以行使他的艺术的权力。我看到了《野草莓》的剧照：一个空虚疲惫的老人和一个热情单纯的少女。我同时知道的一些电影人的名字，包括有电影评论家巴赞和克拉考尔，他们在一些片断的引言中撩拨着我关于电影的情思；当然还有其含义可以无限挖掘下去的“蒙太奇”和“长镜头”等电影术语。因此，很多年之后，当我真的看到电影《野草莓》时，那或多或少具有了一种重逢的意味；正如1983年的我意图探究电影的秘密，是为了与童年的影像经验重逢。所有向前的运动同时也是向后的。能够向前多少取决于后方的长度。但是我们的枯瘠的童年并没有留给我们一座载着丰厚回忆的后花园。
我与现代电影的真正相遇，发生在1985年这一奇妙之年。太多的人知道，1985年是中国文学的爆炸之年，这一年或其附近，出现了《百年孤独》的中文译本（尽管是盗版的），莫言的《红高粱》，阿城的《棋王》，刘索拉的《你别无选择》，马原的《拉萨河女神》等等后来成为当代经典文本的文学作品；关于电影，只有我自己知道，在北京全国政协礼堂观看《现代启示录》时，我是如何被科波拉的狂轰滥炸所震惊，并陷入到了持续的晕眩之中，一直到九十年代看到科波拉的《教父》（当然不止是它，还有《本能》 《苦月亮》 《沉默的羔羊》等一大批），被它的“可读性”所抚慰，从而进入了影像消费主义的岁月。也就在这个时段，以刘索拉《你别无选择》为开启的，以马原、余华、格非、孙甘露为代表作家的中国先锋文学，仿佛只在刚刚报幕之后就已戛然落幕。为了纪念先锋之死，我写了《孙甘露论》。孙甘露后来果然不再有作品问世。“神的作家”马原居然也转身了，他的转身称不上华丽，徒留耻辱。余华只是“活着”。仙风道骨的阿城则早已飘零别处。
中间的某一年——1988年，我在北京西单电影院看《红高粱》时，激动的不得了。坐在完全陌生的北京观众中间，我与他们一起怀抱庄严的激情，屏息敛气，仿佛这是一个迎接中国电影艺术黄金时代的秘密仪式。那时我们真的以为有“宽宽的大路，长长的宝船”，我们相信未来的电影、文学、美术和社会都会有“宽宽的大路，长长的宝船”，而这个未来近在眼前。电影散场后，满街高唱“妹妹你大胆地往前走呀”。谁能料到张艺谋此后的转身是那么的出人意料，并且他的转身愈来愈显得合情合理，简直是太合情合理了！……只是，电影艺术没有了。电影必须要突破我们的想象！一切合乎情理的东西，符合想象的东西，断然不是电影。也许电影到了地下，比如后来的贾樟柯和他的伙伴们；也许电影在台湾，比如侯孝贤和李安；甚至在香港，比如王家卫。总之，在我们的生活的大路上，已经没有了可以与我们迎面相撞的电影，没有了那种巨人般趔趄着走来的大篷车，猛的一下把我们挤到路边，令我们目瞪口呆的电影。电影成了无伤大雅的小秘密，成了帐篷里华美的马戏，成了追星族和他们偶像之间的耳语。
谁都能感觉得到，这是一个缺了一角的天空。不可能长期地没有电影。2000年前后，文艺青年们开始淘碟，于是，一场关于经典电影的回忆开始了——在电脑屏幕上，在只有一个人的空间，在无人的角落里。这场回忆一直持续到今天，借助于网络，就像菲茨杰拉德笔调下的一场篝火晚会——火注定要熄灭，但只要黎明尚未到来，微烬就会散发出余热，给整个夜晚以幻想。上世纪五十、六十、七十年代的经典电影的命运掌握在我们手中，它们需要我们的观看，否则它们就是死的胶片；穿越时空而来的经典影像，散发出婴儿的鼻息一般的气息，极尽温柔地指向记忆的深渊；但是，它们激起我们的感情却已经既不单纯，也不新鲜，尤其是我这一代人（因为我可以作证）。我们不用看镜子，就能知道我们像极了《野草莓》中的老医生艾萨克：满脸的皱纹里藏着历经世界的尘土，呆滞的神情上写的是抹不掉的虚无主义，每一次瞌睡都是向死亡的一次施礼，并且一点都称不上优雅，因为我们完全没有学会艺术。我们当年的雄心如今看起来只是一个无谓的浪费。我们的自私和吝啬就像两只耳朵一样招摇。《野草莓》仿佛一个预先就挖好了的陷阱，等着捕获我们这些穷途末路的老猎物。
《野草莓》是伯格曼编剧、导演、拍摄和上映于1957年的电影。这一年的伯格曼39岁，他试图深入到一个垂老之人的回忆中。他请了一个78岁的、很难伺候的老演员饰演主人公艾萨克。就像《第七封印》中的死亡之舞一样，伯格曼抓住了一些非表演的瞬间，这些偶然定格的瞬间变成了影片里精彩的镜头。他之所以能够这么做的前提，是他与演员之间建立的亲密关系，他对他们的熟悉和理解。这一关系实际上在整个拍摄过程中一直在起作用。这就是为什么伯格曼敢于大量使用脸部特写来表现人物细腻微妙的情感。老艾萨克呆滞，游移，模糊而又缓慢的神情，为什么会对我们充满了魅力？难道他是坟墓的肉的象征，吸引我们不由自主地走向它？难道他的身上具有死亡的魔力，是我们所不能抗拒的？部分的答案可能正在于伯格曼对现场的掌控和对演员的自由的洞察，对表演与非表演之间的中间地带的观察和采撷。 《野草莓》几乎具备了伯格曼惯用的所有电影元素：力求精致的画面，狭窄空间里的镜头挪移，室内空间的舞台化，表现主义的梦境，时间主题，人和环境的契合，死亡主题，爱情的主题，等等。也许对戏剧冲突和戏剧场景的运用不如他的其他影片突出。
伯格曼是把电影、戏剧和文学结合得最为紧密的艺术家之一。他本来也具备这三重的身份：他是戏剧导演、电影导演和作家。作为作家，他是自己的几乎所有电影的编剧，他在垂暮之年写下了总结一生的自传《魔灯》[2]。他一生共创作电影59部，其中绝大部分他既是导演，又是编剧，极少部分他只是编剧。他作为戏剧导演的生涯比他的电影生涯更加长久，一直延续到生命的最后几年。他活了89岁，逝世于2007年。他的一生是疯狂的一生。
伯格曼在1982年宣布息影之前创作的最后一部电影是《芬妮与亚历山大》。这是一部鸿篇巨制，是把电影、戏剧、文学和神话紧密而又完美地结合起来的电影艺术奇迹。这部电影共有三个版本：电影版，电视版，导演剪辑版，其中电影版篇幅最小，也长达188分钟。这部电影的一个明显的特色，是把家庭生活戏剧化，表现了人类家居空间的复杂性，人穿行在无数的墙壁和门之间，整个环境温暖而又华丽，暧昧而又多彩，欢乐中夹杂着忧虑，鬼魂不时地出现，成为家庭的组成部分。这成为老年的伯格曼的归家之旅。与世俗人家的温暖相对，伯格曼显然是谴责了冷酷的主教之家，那里单调，简陋，严酷，不宜于人的存在，并最终遭到了毁灭。
这令人联想到伯格曼本人的成长经历。他的父亲是个牧师。伴随他成长的是父亲对他的惩罚，压抑的家庭氛围，和他的持续不断的反抗。一直到他成年，并已成为导演之后，有一次他母亲电话通知他父亲病危，命他前去探望，他的回答居然是：
我告诉她我没有时间，而且也不愿这样做。我和父亲之间无话可说。对他，我不感兴趣，我在他临终时去看望，很可能会使他惊恐不安。
母亲听他这样说，哭了起来，他的表现却更加决绝：
我表示，泪水绝不会对我产生任何作用，说完使劲扔下话筒。[3]
而在《芬妮与亚历山大》中，作为芬妮和亚历山大继父的主教被烧死，令我们忍不住会认为这是老年的伯格曼的最后一次“弑父”。
伯格曼是一个现代的浪子，他以一生浪游于电影、戏剧和文学中。他离弃了家庭，又不断地在电影中“回家”。他一次又一次地离婚，结婚，拥有和抛弃情人，他始终徘徊在家庭情感的边缘，找不到固定的位置。如果不拍电影，他会是一个抑郁症患者，电影、戏剧和文學是他稳定自身感情的三角架。他的真正的“家”在摄影棚里和舞台上。他承认，摄影棚是一个情欲高涨的地方，因为那里的人们必须赤诚相对。
2018年7月5日于兰煜花园
注释：
[1]《斯特林堡小说戏剧选》，人民文学出版社，1999年7月第一版。
[2]《魔灯》，伯格曼著，张红军译，广西师大出版社，2017年8月第二版。
[3]以上两段楷体字引文均出自《魔灯》第6页。
聂尔，山西晋城人。出版有散文集《隐居者的收藏 》《最后 一班地铁》《路上的春天》。
后来发生了一些事情，轨道上出了问题，
可能还有其他原因，
是一次必须制止的罪行……
——斯特林堡《一出梦的戏剧》[1]
我坐在落地窗前，望着外面铅灰色的天空，上面映现出了伯格曼的面孔；我走进卫生间，坐在那里，仔细看镜子和墙的夹角处是否有一个伯格曼走出来，就像在《芬妮和亚历山大》中亚历山大所看到的……我的眼前当然是没有，因为我没有伯格曼的“魔灯”；我也早已从亚历山大式的童年出走，再也返不回去。假设我手中有“魔灯”，我是否愿意重返我的童年和童年时代的家庭景观，也还是一个问题。
回忆，伯格曼式的回忆，以及普鲁斯特式的回忆，似乎只作为现代主义艺术的天空，已经被载着我们的不可逆行的巨大飞行器错过。我们已经丧失了我们的过去，童年，梦，母亲和死亡。现在的我们，以及未来的我们，只能怀着犹豫不决的心情观看伯格曼的天空和普魯斯特的充满回忆的书页。
我们甚至无法像《野草莓》中的那个老医生艾萨克一样，一边发呆，瞌睡，一边回忆我们未曾得到过的爱情。我们的身边也没有围绕着满怀爱情、梦想和正义的青年。我们从未年轻过；我们的生活从来没有成为过艺术；我们的母亲最终成为了一帧沉默的影像，在时间之墙上慢慢地向下滑落……
1983年前后或者比这稍早，我知道了伯格曼这个名字，也知道了他的电影《野草莓》，兴许还有《第七封印》。我看到了伯格曼戴帽子的工作照，他站在一群电影人的中间，透过摄影机镜头，审视着对面的那个被框住的世界——唯有在那个世界，他可以行使他的艺术的权力。我看到了《野草莓》的剧照：一个空虚疲惫的老人和一个热情单纯的少女。我同时知道的一些电影人的名字，包括有电影评论家巴赞和克拉考尔，他们在一些片断的引言中撩拨着我关于电影的情思；当然还有其含义可以无限挖掘下去的“蒙太奇”和“长镜头”等电影术语。因此，很多年之后，当我真的看到电影《野草莓》时，那或多或少具有了一种重逢的意味；正如1983年的我意图探究电影的秘密，是为了与童年的影像经验重逢。所有向前的运动同时也是向后的。能够向前多少取决于后方的长度。但是我们的枯瘠的童年并没有留给我们一座载着丰厚回忆的后花园。
我与现代电影的真正相遇，发生在1985年这一奇妙之年。太多的人知道，1985年是中国文学的爆炸之年，这一年或其附近，出现了《百年孤独》的中文译本（尽管是盗版的），莫言的《红高粱》，阿城的《棋王》，刘索拉的《你别无选择》，马原的《拉萨河女神》等等后来成为当代经典文本的文学作品；关于电影，只有我自己知道，在北京全国政协礼堂观看《现代启示录》时，我是如何被科波拉的狂轰滥炸所震惊，并陷入到了持续的晕眩之中，一直到九十年代看到科波拉的《教父》（当然不止是它，还有《本能》 《苦月亮》 《沉默的羔羊》等一大批），被它的“可读性”所抚慰，从而进入了影像消费主义的岁月。也就在这个时段，以刘索拉《你别无选择》为开启的，以马原、余华、格非、孙甘露为代表作家的中国先锋文学，仿佛只在刚刚报幕之后就已戛然落幕。为了纪念先锋之死，我写了《孙甘露论》。孙甘露后来果然不再有作品问世。“神的作家”马原居然也转身了，他的转身称不上华丽，徒留耻辱。余华只是“活着”。仙风道骨的阿城则早已飘零别处。
中间的某一年——1988年，我在北京西单电影院看《红高粱》时，激动的不得了。坐在完全陌生的北京观众中间，我与他们一起怀抱庄严的激情，屏息敛气，仿佛这是一个迎接中国电影艺术黄金时代的秘密仪式。那时我们真的以为有“宽宽的大路，长长的宝船”，我们相信未来的电影、文学、美术和社会都会有“宽宽的大路，长长的宝船”，而这个未来近在眼前。电影散场后，满街高唱“妹妹你大胆地往前走呀”。谁能料到张艺谋此后的转身是那么的出人意料，并且他的转身愈来愈显得合情合理，简直是太合情合理了！……只是，电影艺术没有了。电影必须要突破我们的想象！一切合乎情理的东西，符合想象的东西，断然不是电影。也许电影到了地下，比如后来的贾樟柯和他的伙伴们；也许电影在台湾，比如侯孝贤和李安；甚至在香港，比如王家卫。总之，在我们的生活的大路上，已经没有了可以与我们迎面相撞的电影，没有了那种巨人般趔趄着走来的大篷车，猛的一下把我们挤到路边，令我们目瞪口呆的电影。电影成了无伤大雅的小秘密，成了帐篷里华美的马戏，成了追星族和他们偶像之间的耳语。
谁都能感觉得到，这是一个缺了一角的天空。不可能长期地没有电影。2000年前后，文艺青年们开始淘碟，于是，一场关于经典电影的回忆开始了——在电脑屏幕上，在只有一个人的空间，在无人的角落里。这场回忆一直持续到今天，借助于网络，就像菲茨杰拉德笔调下的一场篝火晚会——火注定要熄灭，但只要黎明尚未到来，微烬就会散发出余热，给整个夜晚以幻想。上世纪五十、六十、七十年代的经典电影的命运掌握在我们手中，它们需要我们的观看，否则它们就是死的胶片；穿越时空而来的经典影像，散发出婴儿的鼻息一般的气息，极尽温柔地指向记忆的深渊；但是，它们激起我们的感情却已经既不单纯，也不新鲜，尤其是我这一代人（因为我可以作证）。我们不用看镜子，就能知道我们像极了《野草莓》中的老医生艾萨克：满脸的皱纹里藏着历经世界的尘土，呆滞的神情上写的是抹不掉的虚无主义，每一次瞌睡都是向死亡的一次施礼，并且一点都称不上优雅，因为我们完全没有学会艺术。我们当年的雄心如今看起来只是一个无谓的浪费。我们的自私和吝啬就像两只耳朵一样招摇。《野草莓》仿佛一个预先就挖好了的陷阱，等着捕获我们这些穷途末路的老猎物。
《野草莓》是伯格曼编剧、导演、拍摄和上映于1957年的电影。这一年的伯格曼39岁，他试图深入到一个垂老之人的回忆中。他请了一个78岁的、很难伺候的老演员饰演主人公艾萨克。就像《第七封印》中的死亡之舞一样，伯格曼抓住了一些非表演的瞬间，这些偶然定格的瞬间变成了影片里精彩的镜头。他之所以能够这么做的前提，是他与演员之间建立的亲密关系，他对他们的熟悉和理解。这一关系实际上在整个拍摄过程中一直在起作用。这就是为什么伯格曼敢于大量使用脸部特写来表现人物细腻微妙的情感。老艾萨克呆滞，游移，模糊而又缓慢的神情，为什么会对我们充满了魅力？难道他是坟墓的肉的象征，吸引我们不由自主地走向它？难道他的身上具有死亡的魔力，是我们所不能抗拒的？部分的答案可能正在于伯格曼对现场的掌控和对演员的自由的洞察，对表演与非表演之间的中间地带的观察和采撷。 《野草莓》几乎具备了伯格曼惯用的所有电影元素：力求精致的画面，狭窄空间里的镜头挪移，室内空间的舞台化，表现主义的梦境，时间主题，人和环境的契合，死亡主题，爱情的主题，等等。也许对戏剧冲突和戏剧场景的运用不如他的其他影片突出。
伯格曼是把电影、戏剧和文学结合得最为紧密的艺术家之一。他本来也具备这三重的身份：他是戏剧导演、电影导演和作家。作为作家，他是自己的几乎所有电影的编剧，他在垂暮之年写下了总结一生的自传《魔灯》[2]。他一生共创作电影59部，其中绝大部分他既是导演，又是编剧，极少部分他只是编剧。他作为戏剧导演的生涯比他的电影生涯更加长久，一直延续到生命的最后几年。他活了89岁，逝世于2007年。他的一生是疯狂的一生。
伯格曼在1982年宣布息影之前创作的最后一部电影是《芬妮与亚历山大》。这是一部鸿篇巨制，是把电影、戏剧、文学和神话紧密而又完美地结合起来的电影艺术奇迹。这部电影共有三个版本：电影版，电视版，导演剪辑版，其中电影版篇幅最小，也长达188分钟。这部电影的一个明显的特色，是把家庭生活戏剧化，表现了人类家居空间的复杂性，人穿行在无数的墙壁和门之间，整个环境温暖而又华丽，暧昧而又多彩，欢乐中夹杂着忧虑，鬼魂不时地出现，成为家庭的组成部分。这成为老年的伯格曼的归家之旅。与世俗人家的温暖相对，伯格曼显然是谴责了冷酷的主教之家，那里单调，简陋，严酷，不宜于人的存在，并最终遭到了毁灭。
这令人联想到伯格曼本人的成长经历。他的父亲是个牧师。伴随他成长的是父亲对他的惩罚，压抑的家庭氛围，和他的持续不断的反抗。一直到他成年，并已成为导演之后，有一次他母亲电话通知他父亲病危，命他前去探望，他的回答居然是：
我告诉她我没有时间，而且也不愿这样做。我和父亲之间无话可说。对他，我不感兴趣，我在他临终时去看望，很可能会使他惊恐不安。
母亲听他这样说，哭了起来，他的表现却更加决绝：
我表示，泪水绝不会对我产生任何作用，说完使劲扔下话筒。[3]
而在《芬妮与亚历山大》中，作为芬妮和亚历山大继父的主教被烧死，令我们忍不住会认为这是老年的伯格曼的最后一次“弑父”。
伯格曼是一个现代的浪子，他以一生浪游于电影、戏剧和文学中。他离弃了家庭，又不断地在电影中“回家”。他一次又一次地离婚，结婚，拥有和抛弃情人，他始终徘徊在家庭情感的边缘，找不到固定的位置。如果不拍电影，他会是一个抑郁症患者，电影、戏剧和文學是他稳定自身感情的三角架。他的真正的“家”在摄影棚里和舞台上。他承认，摄影棚是一个情欲高涨的地方，因为那里的人们必须赤诚相对。
2018年7月5日于兰煜花园
注释：
[1]《斯特林堡小说戏剧选》，人民文学出版社，1999年7月第一版。
[2]《魔灯》，伯格曼著，张红军译，广西师大出版社，2017年8月第二版。
[3]以上两段楷体字引文均出自《魔灯》第6页。
聂尔，山西晋城人。出版有散文集《隐居者的收藏 》《最后 一班地铁》《路上的春天》。