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去年初回大陆时，老朋友们聚会，竞马悄悄地来了。自二○○三年在巴黎分手，一晃四年，知道他一直在国内耕耘着歌唱的田地，辛劳而执著。这次相见本有很多话题想谈，但我去国十七年，偶一回家，朋友云集，竟没有充裕的时间和他细谈。只在酒痕灯影中听他说起眼下正考虑出一盘中国艺术歌曲集。我心极喜，想这当然是很好的着力点。眼见大轰大鸣之下，歌唱艺术的细流濒临枯竭。我们将面对没有歌唱只有喧嚣的世界。深夜思之，痛彻肺腑。
今年三月，竞马来巴黎。我知道他几个月前去荷兰录完了《中国艺术歌曲集》，但CD尚未做好。那天驱车去普罗旺斯，路上他给我听了这张唱片的小样，是录在MP3上的，声音效果很差，但还是让我吃惊不小。我所熟悉的那种闪耀金属光泽的高音不见了，中音区更松弛，声音与气息的平衡也有了改变，有时略显得气大于声。由于用中文演唱，吐字行腔也着意收敛，不似以往唱意大利歌剧咏叹调，腔体大开大合，高音关闭明显。但是这些变化似乎又没有脱离美声的基本唱法，真假声混合依然均衡，共鸣位置准确，共鸣点丰富，声区过度自如。尽管如此，竞马声音的改变还是非常明显的。以往他用纯正的意大利美声唱歌剧咏叹调，听起来如金色黎明中嘹亮的小号，而他唱中国艺术歌曲，听起来却像苍茫暮色中揉动的琴弦。我向他说了我的初步感觉，他说这正是他要追求探索的东西。
上周，收到了制作好的CD。见封面赫然标明“Chinese Lieder，中国经典艺术歌曲和民歌”。这恐怕是我第一次看到Lieder这个字和Chinese连在一起用。竞马这样命名这张唱片，倒引起我联翩浮想。中国的Lieder，或者说中国艺术歌曲，这真是个令人兴奋的话题。
Lieder 这个德文字，在音乐史中最通常的用法是特指十九、二十世纪繁荣发展的德国艺术歌曲，代表是贝多芬、门德尔松、沃尔夫、舒曼、舒伯特、勃拉姆斯、理查·斯特劳斯和马勒等大师。它的典型特征是以诗入歌，以乐和歌。也就是说，这类歌曲的内容都是极为精美的诗作，而歌曲的钢琴部分已不再是简单伴奏，而是歌曲整体的一部分。每一支歌曲都是一颗圆润晶莹的珍珠。贝多芬极为准确地称之为“以音吟诗”（dichten in tnen）。这类作品有极强的私人性，更注重内在表达。它往往奉献于两三子间，或针对特定对象，如贝多芬之《致远方的爱人》，或在挚友之间把酒酣歌，如“舒伯特帮”相聚的那些温馨的夜晚。
但是，如果寻根渊源，Lieder一词还有更宽泛的含义。其早期形式可上追十二、十三世纪之交，游吟诗人们所创作的田园牧歌。在普罗旺斯的骄阳下，在卢瓦河畔的密林中，这些歌者给热烈的诗行配上朴素的音乐，用来讴歌爱情、哀悼逝者，表达神圣的奉献和骑士的骄傲。这种游吟诗歌的变体纷纭繁复，面目多端，在音乐之流中逐渐定型为法兰西的Mélodie或Chanson，英格兰的Song，德国的Lieder，斯拉夫民族的Romance。这些不同的名称，都表达了大致相近的内涵：以诗歌为内容，以音乐为表现的艺术歌曲。我想竞马的这张唱片就是在这个宽泛的含义上使用Lieder一词的。
竞马在这张唱片感言中给出了他选择曲目的标准：“人文情怀。”这个提法很大。以我对他的了解，我猜他的意思是说他要唱那些经时间长河淘洗而长存不灭的作品。这些作品以高超的艺术形式表达了人类永恒情感和价值。对这些情感和价值，人们有必要也有冲动去“言之不足故嗟叹之，嗟叹不足故咏歌之”。亘古及今，“长歌之哀过于恸哭”，能以长歌抒情遣怀，叙意追思，是人类表达方式的至境。竞马想选择一些中国艺术家的作品，通过他们来彰显他的人文情怀，在伪激情泛滥的商业文化时代，保住人内心诗意的表达权。这种表达或许是柔弱纤细、孤独绝望的，但却是真实的。
坦白地说，听竞马这张专辑简直是一次“艺术冒险”。从内容上看，他所选择的曲目，时间上跨越古今，空间上纵横南北。从中国古典诗词歌曲到中国现代创作歌曲，从新疆、内蒙古到云南民歌。从演唱方法上看，竞马有意避免驾轻就熟地使用他所擅长的意大利歌剧美声唱法，而在尝试让西方声乐技巧服务于中国艺术歌曲的演唱。对我这个已习惯了他那纯正的意大利式声音的人，在听觉上反差相当大。但仔细听下来，他又并未换一种所谓的民族唱法，也就是说在声乐的基本技术上，并没有改变。其实，竞马的恩师沈湘先生早就说过：“艺术的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是根据所唱的作品选择唱法。”这就是说，“艺在技先”。沈湘先生把美声唱法和民族唱法的界限在两个层次上做了规定。其一，真假声的比例呈什么状态，要混合到什么程度。其二，共鸣的不同。美声唱法是混合声区，声音真假混合，共鸣同时出现。听竞马的这张专辑，发现他确实根据不同的歌曲，运用了不同的声乐技术。凭借他扎实的声乐基本功，做各种新的尝试来表现不同风格的作品。
在这张专辑中，竞马演唱了三首为中国古典诗词谱写的歌曲。在我看，为中国古典诗词配曲是所谓Chinese Lieder 的正宗。马勒用中国古典诗词谱写的《大地之歌》，就叫做Das Lied Von Der Erde。所谓Lieder一定是依诗谱曲。这不同于古时依声填词。因为那是已经有了现成的词牌套路，而依声律填词。竞马所唱的三首中国古典诗词歌曲，之所以是Lieder，正因为它们都是依诗谱曲。
以《阳关三叠》为例。王维的诗本不题名《阳关三叠》，而题为《送元二使安西》。《乐府诗集》题作《渭城曲》，按照郭茂倩的说法：“《渭城》一曰阳关，王维之所作也。本送人使安西诗，后遂被于歌。”也就是说这首诗被人谱了曲，从诗“变成了Lieder”。苏轼说：“《渭城曲》又谓之《阳关三叠》，盖二、三、四句皆叠唱，故称。”看起来《阳关三叠》的名称又来自这首诗曲的演唱方式。但问题在于，《渭城曲》凝练含蓄，仅二十八字，而现在演唱的《阳关三叠》已逾百字。这固然“因为此辞一出，一时传颂不足，至为三叠歌之。后之咏别者，千言万语殆不能出其意外”。所以后人在王维原诗的基础上添加散声、泛声、和声，而使一首七言绝句成了长短参差的《阳关三叠》。从诗的角度看，添加的那些词句，纯属“狗尾续貂”，但从歌唱的角度，则是既带来了方便，又带来了麻烦。所谓方便，是歌者有了表现的余地。所谓麻烦，因作品太长，若处理不当，容易给人拖沓重复的感觉。
比较由这首古曲改编的器乐合奏，配器和编曲者解释说：“‘一叠’扬琴、琵琶、柳琴组合显示出空旷、荒漠的背景。筝以低音八度和音奏出主题，哀怨凄美，‘二叠’以二胡演奏主题，深沉柔和，并以扬琴、琵琶固定切分节奏，模仿骆驼步伐，更是路途漫漫，‘三叠’由琵琶演奏，扬琴以原曲后半段旋律与琵琶声部构成对比复调，犹如友人话别嘱托。”此曲还有一个用埙演奏的版本，以古琴、琵琶伴奏。埙以陶土制，声音本色就是呜咽悲切。伴以悠缓的古琴，如泣的琵琶，衬托出“明日隔山岳，世事两茫茫”的无奈。显然，用器乐演奏表现主题的手段很多。
但古人又偏偏认定“丝不如竹，竹不如肉”。这当然是因为人嗓可以不假外物，直接表达人的内心世界。在人的演唱中，歌曲的诗句可以对作品的主题有更明确的诠释。以此看来，可以说竞马成功地演唱了《阳关三叠》。这么长的一支曲子，要想不给听者重复、拖沓的感觉，就要有一个好的情绪布局。竞马对这三叠情绪递进的处理非常用心。第一叠，惜别之人内心波澜欲起，但尚平静。“历历苦辛宜自珍”，像殷勤的嘱托。至二叠，情绪起伏难平，“依依顾恋不忍离，泪滴沾巾”，已是悲从中来。至三叠，借酒浇愁，悲恸已在不言中，“千巡有尽，寸肠难眠”。最后以悠长的渐弱结尾，“尺素申，尺素申，从今一别，两地相思入梦频”，挚友渐渐远去。这个整体布局全靠声音的收放、细致的音色变化来表现，使演唱长而不拖，复而不烦。
此外，这种古代长调的演唱极倚重于吐音咬字。宋人沈括在《梦溪笔谈》中有详尽实用的说明：“古之善歌者有语：谓当使声中无字，字中有声。凡曲只是一声，清浊高下，如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同，当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓声中无字，古人谓之如贯珠，今谓之善过度是也……驯不善歌者声无抑扬谓之念曲，声无含韫，谓之叫曲。”
竞马对这点很用心。可以说无一字不清楚，无一句过渡含混，以词害声。特别是那些比较拗口的句子，他都细心做了处理。我相信，如果他不唱，而只是诵诗，也能从中听出抑扬顿挫的音乐感。我最近和他谈起演唱中国艺术歌曲的话题，他甚至认为，以西洋发声方法为基础，同时保持中文固有的语感和表现力，就会有一种中国美声的唱法。他的专辑就是朝这个方向的努力。
在演唱李白的《峨眉山月歌》时，竞马的行腔吐字更为讲究。我用“行腔吐字”这个中国戏剧表演的术语来评价竞马的演唱，因为他的演唱古意盎然，韵味十足。该曲依李白的原诗所作，无一字加减，却是罗忠先生匠心独运的大手笔。歌曲的钢琴部分好极了，钢琴伴奏梅斯女士用足了踏板，充分利用延音器，造成辽远浑朴的古琴效果，音乐与诗相得益彰，真正满足了Lieder的核心要求。竞马的演唱仅一分十八秒，却波澜起伏。首句起始，声音平缓沉郁，气息的支点向下，深厚坚实。从“远怀人望半月衔山，素影入江”，到“心念挚友，御舟疾驰”，一气呵成。在“夜发青溪向三峡”一句中，“三峡”两字刻意高调一嗓，颇有“裂帛一声江月白”的意境。末句一闪而逝的渐强转渐弱，拖腔在“下渝州”三字上辗转摇曳，惜别怀友之思如江水奔流远引。我听此曲，不由想起古人描咏三峡的名句：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”
竞马几次向我讲起他在唱这些古典艺术歌曲时，总想起揉弦的感觉。我想这揉动的琴弦不该是一把“斯特拉地瓦里”，而应是一张“九霄环佩”。因为演唱中国古典艺术歌曲，歌者追求的声音境界应该更近中国古琴的声之九德，至少也要心怀透、静、润、圆、匀的意境。
青主所作的《我住长江头》已是中国艺术歌曲的经典，但它仍然是今人的作品，而这张专辑未能收入姜白石的那些精美绝伦的歌曲，实在令人遗憾。在我看来，若谈Chinese Lieder，《白石道人歌曲》是经典中的经典。姜白石这位旷世奇才不仅以诗词高标南宋文坛，他的音乐创作更是硕果仅存的宋代音乐瑰宝。《白石道人歌曲》中收有他为自己的诗词所谱写的十四首歌曲，优美的诗篇与精妙的音乐相辉映，是严格意义上的中国艺术歌曲（Chinese Lieder）。幸有杨荫浏先生等诸位前贤多年的苦研，把用宋代俗字谱写就的白石道人歌曲破译成现代五线谱，才使我们能亲聆诗人久远的歌唱。
记得上世纪八十年代初，我曾收有李元华女士演唱的几首白石道人歌曲，那是一盘简陋的盒式磁带。其中《暗香》一首令我感到似曾相识。后来发现它和舒曼为艾辛多夫的诗《月夜》所作的歌曲（作品三十九之五）有异曲同工之妙。那真是一种奇妙的感觉。一面是“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛”，一面是“夜空静静，吻着大地，银辉熠熠，幽梦盈怀”。音乐一样深幽清远，演唱一样九转回肠，在夜色侵庭、群嚣收声时，它们会回响在星空之下。
八百年前，姜白石将心底流出的诗行付之旋律，被以管弦。数百年后，有贝多芬、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯诸位大师异地生发再造，始成德、奥艺术歌曲之大观。这种东西方共有的高超艺术形式并非传承关系，他们横空出世，在冥冥中交会，遗泽绵远，惠我后人。正如普雷唱舒曼的《月夜》一样，《暗香》一曲，“唤起玉人，不管清寒与攀摘”，本该男声来唱。那时我就想，可有人能跨越畛域，“唱”贯东西？我盼望能听到竞马用他色彩多变的声音既唱“森林轻声低叙，繁星满布苍穹”的欢欣，也唱“何逊而今渐老，都忘却春风词笔”的悲凉。
在这张专辑中，竞马挑选的现代创作歌曲也大致可谓一时之选。刘半农、赵元任合作的《教我如何不想她》是竞马诠释得较为成熟的作品。这支歌没有戏剧冲突，只有内心的倾诉。不需要任何夸张的表现，因而没有机会用嗓放声来刺激听者的感觉。比较而言，在演唱意大利艺术歌曲时，即使是表现哀伤的情绪，音色也会偏亮。以吉利演唱《明亮的窗》为例，他唱到“小妮娜已经病故，如今将埋葬。她孤独离开人间多悲伤”，已经用半声，但音色不变，依然明亮。这和意大利语的发音有直接关系。在唱以元音结尾的词时，喉器向下，共鸣自然进入头腔，造成面罩。而听竞马唱《教我如何不想她》，感觉色彩是黯淡的。如果唱出音色亮丽的“枯树在冷风里摇，野火在暮色中烧”，则与歌曲所要表达的情绪相背。越是这种倾诉性的歌曲，越要求呼吸的功力，有时“吸着点唱”才能表现出那种“被控制住的激情”。收敛的歌唱，黯淡的音色反而衬托出心底波澜。以往我偏爱竞马录制的意大利艺术歌曲，尤其那首《请你告诉她》。在唱到“相思折磨我心灵，不如抛弃生命”时，竞马的声音激情澎湃。如今听他唱到“西天还有些儿残霞，教我如何不想她”，声音变得温润，色彩像夜空般暗蓝。两相比较，才知竞马跨越之大，用心之苦。
在当代人创作的歌曲中，竞马选唱的《烛光里的妈妈》较能表现美声技法演唱Lieder的特点。为了下面的分析，我想简略地谈一下歌剧唱法与Lieder唱法的差异。我们可以笼统地说西方声乐的方法就是美声方法，而意大利歌剧的唱法就是美声唱法的正宗。这说法固然不错，但太粗糙了一些。因为除了歌剧咏叹调之外，还有各种艺术歌曲的演唱方法，其代表就是德奥艺术歌曲（Lieder）的唱法。其实，Bel Canto的本意就是“好的歌唱”，也就是说：你能用正确的方法使用人嗓这件“乐器”去表现声乐艺术作品。由于声乐艺术作品种类繁多，特质各异，演唱的方法自然会有差异。在声乐艺术史中，我们也看到有些能唱意大利歌剧咏叹调的歌唱家却唱不了Lieder。这说明演唱这两大类声乐艺术作品，在美声技巧的使用方式上有相当的不同。沈湘先生认为，在技术层面上，唱歌剧咏叹调共鸣用的比较亮。靠后咽腔、鼻咽腔用的多。到高音要掩盖。而唱音乐会艺术歌曲，则共鸣用的暗，很少用后面，到高音也不掩盖。他曾经举例说，如果要男高音在唱到小字二组升f 时关闭，对唱意大利歌剧是对的，而若唱法国艺术歌曲就根本不要关闭，关闭了就是错的。
在歌曲演唱的艺术层面上，差别就更大了。舒伯特的好友桑莱斯勒记载：
大多数人认为，应该以想象中极戏剧化的夸张手法来诠释舒伯特的艺术歌曲，……根据这样的假设，过度渲染的夸张手势，时而低吟呢喃，时而情感激昂、暴烈以及速度忽快忽慢等等诠释手法广为流传。……他们这些自诩音乐文化素养颇高的女士先生们，正在以各种严酷的方式折磨可怜的舒伯特。
我曾亲耳聆听他伴奏排练自己的曲子不下一百次。……他绝不允许演唱时有任何过度激越的表演方式。演唱艺术歌曲的歌手只能间接反映他人的经验和情感，而不将自己的喜怒哀乐融入其诠释的角色中，也就是说，无论诗人、作曲家或歌手都必须将歌曲视为一种抒情的，而非戏剧性的表达。
这段记录相当重要。它说明，演唱Lieder，不管从方法上还是从审美诉求上，都和大歌剧追求的效果区别很大。那些孔武有力的英雄男高音难免要追求舞台上的戏剧效果。如果不加节制，这些舞台英雄很容易滑入炫技邀宠的陷阱，而这正是演唱Lieder的致命毒药。套用戏剧表演理论的概念，Lieder的演唱者要的不是斯坦尼斯拉夫斯基的“角色情感体验”，而是布莱希特的“表演效果疏离”。
唱Lieder难就难在不能“遮丑”，那些半声、弱声、连音、小跳音、呼吸转换、声气平衡、喉器调度的灵活细致，都和所演唱的诗的韵律、内涵相关，是见真功夫的细活儿。换个说法，歌剧是唱剧本，Lieder是唱诗。歌剧是唱故事，Lieder是唱心。再以舒曼作品三十九之五为例，艾辛多夫诗云：
夜空静静地/吻着大地/银辉熠熠/幽梦盈怀//微风吹过山野/麦穗温柔地涌动/森林轻声低叙/繁星满布苍穹//我的心/轻舒高展它的羽翼/掠过寂寂原野/飞向我的故园
舒曼为这样一首诗所作的音乐是那样静谧、透明、纤细，一尘不染，如深夜时分的睡莲，浮隐于春草蔓生的池塘。面对这样一件玲珑剔透的妙品，如何能放声高唱？同样，克拉斯拉亚唱柴可夫斯基的罗曼司，也同时在唱普希金、托尔斯泰；特丽莎·Z.卡拉唱肖邦的Mélodie，也同时在唱密茨凯维支、维特维奇；艾拉荷唱柏辽兹、拉罗、李斯特、马斯涅的Chanson（香颂），也同时在唱雨果。普雷、费舍·迪斯考唱贝多芬、舒伯特的Lieder，也同时在唱歌德、席勒、穆勒。只有在Lieder的家园中，诗才插上了歌的翅膀。
我们再回过头来听竞马。《烛光里的妈妈》，名字已经给定了氛围：烛光下，孩子在看妈妈，凝视的眼中有许多细节。每一个细节都打动了孩子的心，但这些话并未开口说出，因为语言无力表现孩子的感动与感恩。全曲都是内心独白。孩子眼中的细节随着对妈妈的不断呼唤而层层递进：黑发泛起霜花，腰身不再挺拔，眼睛失去光华，脸颊印着牵挂。竞马巧妙地处理了这些不断的重复。他用声音的变化给全曲对妈妈的多次呼唤以不同的色彩。几次呼之欲出，却又吞咽下去，仿佛总在内心辗转反复。声音的变化配合作品情绪上的转折，甚至到最后欲罢不能的呼唤也仍然是克制的。全曲动情而不滥情，适度而不夸张。为了表现作品整体上含蓄又充满表情的均衡，竞马用声的焦点“被打钝磨圆”，但声音依然“不散”、“不白”，反而愈显浑厚、亲切，有着内在的张力。这有赖于竞马娴熟的呼吸技术。有了坚强的呼吸支持，才可能做到声色平衡，使换声点无斧凿之痕，声区的转换“不摇”、“不抖”。他的这个技术得益于科莱里的传授。在他师从科莱里时，学会了“使声音自然地漂浮在呼吸上”。而正因此，才使竞马有唱Lieder的本钱。
我们知道，一些重要的意大利戏剧男高音很少涉足Lieder的演唱。让莫那柯那种粗放型的英雄男高音去唱德奥艺术歌曲，似乎有点勉为其难。毕约林曾经唱过一些Lieder，但我以为并不成功。他唱的Lieder 脱不出歌剧咏叹调的味道。阿拉尼亚在当今意大利歌剧界被人看做帕瓦罗蒂的接班人。但他录制的意大利艺术歌曲令人不忍卒听。像《明亮的窗》这种哀伤之歌，竟被他唱得那样雄壮有力，连死去的尼娜也会从墓中惊醒。但我们不要忘记，在意大利美声大师中，还有吉利，一位在歌唱上进入了自由世界的人。我听过他演唱的两支经典Lieder。一是一九三五年录制的舒伯特的《摇篮曲》，一是一九五四年录制的勃拉姆斯的《摇篮曲》。声音变化之大，让你不敢相信他曾纵横在意大利歌剧舞台上，饰演过曼里柯、拉达米斯、卡瓦拉多西、卡拉夫等角色。他的声音是如此的松弛、细腻、柔和，甚至带着亲昵的甜美。“睡吧，睡吧，我的宝贝”，几乎用气声唱出，听来就是一位慈父在哄心爱的孩子入梦。一九五五年他有一个演唱卡西尼的《阿玛丽莉》的现场录音。那时他已告别舞台，声音显出老态。在唱“阿玛丽莉，我爱你”一句时，声音摇得厉害，几乎是白声，你不忍听，又忍不住要听，那歌声直钻到你的心里，逼出你的眼泪来。一九三五年，他录制过一首用西西里方言演唱的《西西里之晨》，纯用西西里土语。那才是真正的意大利民歌。歌曲开头，钟声悠然而起，吉利开口两声船号子般的呼唤，裹着墨西拿湾带着海腥气的晨风，慵慵懒懒地飘来，像退潮的海浪柔弱无力。声音松弛、散漫，你感觉不到他的气息支撑点在哪儿，也听不出他的共鸣位置的高低，但歌声美得令人心碎，你才知道唱歌入了化境，可以如此随心所欲。难怪费舍·迪斯考最尊崇的歌唱家是吉利，他在吉利的歌声中找到了演唱舒伯特的灵感。真正的大师总是先知道唱什么，再想怎么唱。
竞马走的是意大利美声的路子，先在国内随兰幼青、沈湘先生，再游学国外，在意大利亲炙贝尔冈奇，在美国受教于科莱里门下，打下了扎实的美声技术根底。但这是从器物层面上看，换个角度，他的过人之处在于他音乐感觉敏锐，音乐视野开阔，能捕捉到作品中最抓人的东西，所以他的声音有一种特殊味道，很能打动人。一次我们接一位从罗马来的客人，车上正巧放着竞马录制的意大利歌曲集，这位意大利女士听着竟落下泪来。老北京人评价某人在艺术上的功力，常说这个人“心里头有东西，手底下有玩意儿”。竞马就是这么一个人。“心里头有东西”，才能感动别人，“手底下有玩意儿”，就能干出好活儿。从这个角度看，竞马的才具潜质更近吉利的路子。我想，他的这张中国艺术歌曲专辑就是个证明。当然，这只是个开始，但学习艺术哪天又不是新的开始呢？因此，我为竞马的这张专辑高兴。
很久以来，我们就只会歌颂，不会歌唱了。心中的灵泉枯竭，又怎会有歌声的流泉奔涌？当下，卡拉OK包房中，烟雾蒸腾，半醉的红男绿女皆欲一逞歌喉，但真正的歌唱死亡了。一百八十年前，歌德对德国人说：“我们德国人还是过去时代的人。我们固然已受过一个世纪的正当文化教养，但是还要再过几个世纪，我们德国人才会有足够多和足够普遍的精神和高度文化，使我们能像希腊人一样欣赏美，能受到一首好歌的感发兴起，那时人们才可以说，德国人早已不是野蛮人了。”
而我们，还能有“不是野蛮人”的一天吗？
二○○八年七月九日定稿于奥赛
（郭建英先生对此文提出关键性修改意见，在此深表感谢）
今年三月，竞马来巴黎。我知道他几个月前去荷兰录完了《中国艺术歌曲集》，但CD尚未做好。那天驱车去普罗旺斯，路上他给我听了这张唱片的小样，是录在MP3上的，声音效果很差，但还是让我吃惊不小。我所熟悉的那种闪耀金属光泽的高音不见了，中音区更松弛，声音与气息的平衡也有了改变，有时略显得气大于声。由于用中文演唱，吐字行腔也着意收敛，不似以往唱意大利歌剧咏叹调，腔体大开大合，高音关闭明显。但是这些变化似乎又没有脱离美声的基本唱法，真假声混合依然均衡，共鸣位置准确，共鸣点丰富，声区过度自如。尽管如此，竞马声音的改变还是非常明显的。以往他用纯正的意大利美声唱歌剧咏叹调，听起来如金色黎明中嘹亮的小号，而他唱中国艺术歌曲，听起来却像苍茫暮色中揉动的琴弦。我向他说了我的初步感觉，他说这正是他要追求探索的东西。
上周，收到了制作好的CD。见封面赫然标明“Chinese Lieder，中国经典艺术歌曲和民歌”。这恐怕是我第一次看到Lieder这个字和Chinese连在一起用。竞马这样命名这张唱片，倒引起我联翩浮想。中国的Lieder，或者说中国艺术歌曲，这真是个令人兴奋的话题。
Lieder 这个德文字，在音乐史中最通常的用法是特指十九、二十世纪繁荣发展的德国艺术歌曲，代表是贝多芬、门德尔松、沃尔夫、舒曼、舒伯特、勃拉姆斯、理查·斯特劳斯和马勒等大师。它的典型特征是以诗入歌，以乐和歌。也就是说，这类歌曲的内容都是极为精美的诗作，而歌曲的钢琴部分已不再是简单伴奏，而是歌曲整体的一部分。每一支歌曲都是一颗圆润晶莹的珍珠。贝多芬极为准确地称之为“以音吟诗”（dichten in tnen）。这类作品有极强的私人性，更注重内在表达。它往往奉献于两三子间，或针对特定对象，如贝多芬之《致远方的爱人》，或在挚友之间把酒酣歌，如“舒伯特帮”相聚的那些温馨的夜晚。
但是，如果寻根渊源，Lieder一词还有更宽泛的含义。其早期形式可上追十二、十三世纪之交，游吟诗人们所创作的田园牧歌。在普罗旺斯的骄阳下，在卢瓦河畔的密林中，这些歌者给热烈的诗行配上朴素的音乐，用来讴歌爱情、哀悼逝者，表达神圣的奉献和骑士的骄傲。这种游吟诗歌的变体纷纭繁复，面目多端，在音乐之流中逐渐定型为法兰西的Mélodie或Chanson，英格兰的Song，德国的Lieder，斯拉夫民族的Romance。这些不同的名称，都表达了大致相近的内涵：以诗歌为内容，以音乐为表现的艺术歌曲。我想竞马的这张唱片就是在这个宽泛的含义上使用Lieder一词的。
竞马在这张唱片感言中给出了他选择曲目的标准：“人文情怀。”这个提法很大。以我对他的了解，我猜他的意思是说他要唱那些经时间长河淘洗而长存不灭的作品。这些作品以高超的艺术形式表达了人类永恒情感和价值。对这些情感和价值，人们有必要也有冲动去“言之不足故嗟叹之，嗟叹不足故咏歌之”。亘古及今，“长歌之哀过于恸哭”，能以长歌抒情遣怀，叙意追思，是人类表达方式的至境。竞马想选择一些中国艺术家的作品，通过他们来彰显他的人文情怀，在伪激情泛滥的商业文化时代，保住人内心诗意的表达权。这种表达或许是柔弱纤细、孤独绝望的，但却是真实的。
坦白地说，听竞马这张专辑简直是一次“艺术冒险”。从内容上看，他所选择的曲目，时间上跨越古今，空间上纵横南北。从中国古典诗词歌曲到中国现代创作歌曲，从新疆、内蒙古到云南民歌。从演唱方法上看，竞马有意避免驾轻就熟地使用他所擅长的意大利歌剧美声唱法，而在尝试让西方声乐技巧服务于中国艺术歌曲的演唱。对我这个已习惯了他那纯正的意大利式声音的人，在听觉上反差相当大。但仔细听下来，他又并未换一种所谓的民族唱法，也就是说在声乐的基本技术上，并没有改变。其实，竞马的恩师沈湘先生早就说过：“艺术的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是根据所唱的作品选择唱法。”这就是说，“艺在技先”。沈湘先生把美声唱法和民族唱法的界限在两个层次上做了规定。其一，真假声的比例呈什么状态，要混合到什么程度。其二，共鸣的不同。美声唱法是混合声区，声音真假混合，共鸣同时出现。听竞马的这张专辑，发现他确实根据不同的歌曲，运用了不同的声乐技术。凭借他扎实的声乐基本功，做各种新的尝试来表现不同风格的作品。
在这张专辑中，竞马演唱了三首为中国古典诗词谱写的歌曲。在我看，为中国古典诗词配曲是所谓Chinese Lieder 的正宗。马勒用中国古典诗词谱写的《大地之歌》，就叫做Das Lied Von Der Erde。所谓Lieder一定是依诗谱曲。这不同于古时依声填词。因为那是已经有了现成的词牌套路，而依声律填词。竞马所唱的三首中国古典诗词歌曲，之所以是Lieder，正因为它们都是依诗谱曲。
以《阳关三叠》为例。王维的诗本不题名《阳关三叠》，而题为《送元二使安西》。《乐府诗集》题作《渭城曲》，按照郭茂倩的说法：“《渭城》一曰阳关，王维之所作也。本送人使安西诗，后遂被于歌。”也就是说这首诗被人谱了曲，从诗“变成了Lieder”。苏轼说：“《渭城曲》又谓之《阳关三叠》，盖二、三、四句皆叠唱，故称。”看起来《阳关三叠》的名称又来自这首诗曲的演唱方式。但问题在于，《渭城曲》凝练含蓄，仅二十八字，而现在演唱的《阳关三叠》已逾百字。这固然“因为此辞一出，一时传颂不足，至为三叠歌之。后之咏别者，千言万语殆不能出其意外”。所以后人在王维原诗的基础上添加散声、泛声、和声，而使一首七言绝句成了长短参差的《阳关三叠》。从诗的角度看，添加的那些词句，纯属“狗尾续貂”，但从歌唱的角度，则是既带来了方便，又带来了麻烦。所谓方便，是歌者有了表现的余地。所谓麻烦，因作品太长，若处理不当，容易给人拖沓重复的感觉。
比较由这首古曲改编的器乐合奏，配器和编曲者解释说：“‘一叠’扬琴、琵琶、柳琴组合显示出空旷、荒漠的背景。筝以低音八度和音奏出主题，哀怨凄美，‘二叠’以二胡演奏主题，深沉柔和，并以扬琴、琵琶固定切分节奏，模仿骆驼步伐，更是路途漫漫，‘三叠’由琵琶演奏，扬琴以原曲后半段旋律与琵琶声部构成对比复调，犹如友人话别嘱托。”此曲还有一个用埙演奏的版本，以古琴、琵琶伴奏。埙以陶土制，声音本色就是呜咽悲切。伴以悠缓的古琴，如泣的琵琶，衬托出“明日隔山岳，世事两茫茫”的无奈。显然，用器乐演奏表现主题的手段很多。
但古人又偏偏认定“丝不如竹，竹不如肉”。这当然是因为人嗓可以不假外物，直接表达人的内心世界。在人的演唱中，歌曲的诗句可以对作品的主题有更明确的诠释。以此看来，可以说竞马成功地演唱了《阳关三叠》。这么长的一支曲子，要想不给听者重复、拖沓的感觉，就要有一个好的情绪布局。竞马对这三叠情绪递进的处理非常用心。第一叠，惜别之人内心波澜欲起，但尚平静。“历历苦辛宜自珍”，像殷勤的嘱托。至二叠，情绪起伏难平，“依依顾恋不忍离，泪滴沾巾”，已是悲从中来。至三叠，借酒浇愁，悲恸已在不言中，“千巡有尽，寸肠难眠”。最后以悠长的渐弱结尾，“尺素申，尺素申，从今一别，两地相思入梦频”，挚友渐渐远去。这个整体布局全靠声音的收放、细致的音色变化来表现，使演唱长而不拖，复而不烦。
此外，这种古代长调的演唱极倚重于吐音咬字。宋人沈括在《梦溪笔谈》中有详尽实用的说明：“古之善歌者有语：谓当使声中无字，字中有声。凡曲只是一声，清浊高下，如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同，当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓声中无字，古人谓之如贯珠，今谓之善过度是也……驯不善歌者声无抑扬谓之念曲，声无含韫，谓之叫曲。”
竞马对这点很用心。可以说无一字不清楚，无一句过渡含混，以词害声。特别是那些比较拗口的句子，他都细心做了处理。我相信，如果他不唱，而只是诵诗，也能从中听出抑扬顿挫的音乐感。我最近和他谈起演唱中国艺术歌曲的话题，他甚至认为，以西洋发声方法为基础，同时保持中文固有的语感和表现力，就会有一种中国美声的唱法。他的专辑就是朝这个方向的努力。
在演唱李白的《峨眉山月歌》时，竞马的行腔吐字更为讲究。我用“行腔吐字”这个中国戏剧表演的术语来评价竞马的演唱，因为他的演唱古意盎然，韵味十足。该曲依李白的原诗所作，无一字加减，却是罗忠先生匠心独运的大手笔。歌曲的钢琴部分好极了，钢琴伴奏梅斯女士用足了踏板，充分利用延音器，造成辽远浑朴的古琴效果，音乐与诗相得益彰，真正满足了Lieder的核心要求。竞马的演唱仅一分十八秒，却波澜起伏。首句起始，声音平缓沉郁，气息的支点向下，深厚坚实。从“远怀人望半月衔山，素影入江”，到“心念挚友，御舟疾驰”，一气呵成。在“夜发青溪向三峡”一句中，“三峡”两字刻意高调一嗓，颇有“裂帛一声江月白”的意境。末句一闪而逝的渐强转渐弱，拖腔在“下渝州”三字上辗转摇曳，惜别怀友之思如江水奔流远引。我听此曲，不由想起古人描咏三峡的名句：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”
竞马几次向我讲起他在唱这些古典艺术歌曲时，总想起揉弦的感觉。我想这揉动的琴弦不该是一把“斯特拉地瓦里”，而应是一张“九霄环佩”。因为演唱中国古典艺术歌曲，歌者追求的声音境界应该更近中国古琴的声之九德，至少也要心怀透、静、润、圆、匀的意境。
青主所作的《我住长江头》已是中国艺术歌曲的经典，但它仍然是今人的作品，而这张专辑未能收入姜白石的那些精美绝伦的歌曲，实在令人遗憾。在我看来，若谈Chinese Lieder，《白石道人歌曲》是经典中的经典。姜白石这位旷世奇才不仅以诗词高标南宋文坛，他的音乐创作更是硕果仅存的宋代音乐瑰宝。《白石道人歌曲》中收有他为自己的诗词所谱写的十四首歌曲，优美的诗篇与精妙的音乐相辉映，是严格意义上的中国艺术歌曲（Chinese Lieder）。幸有杨荫浏先生等诸位前贤多年的苦研，把用宋代俗字谱写就的白石道人歌曲破译成现代五线谱，才使我们能亲聆诗人久远的歌唱。
记得上世纪八十年代初，我曾收有李元华女士演唱的几首白石道人歌曲，那是一盘简陋的盒式磁带。其中《暗香》一首令我感到似曾相识。后来发现它和舒曼为艾辛多夫的诗《月夜》所作的歌曲（作品三十九之五）有异曲同工之妙。那真是一种奇妙的感觉。一面是“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛”，一面是“夜空静静，吻着大地，银辉熠熠，幽梦盈怀”。音乐一样深幽清远，演唱一样九转回肠，在夜色侵庭、群嚣收声时，它们会回响在星空之下。
八百年前，姜白石将心底流出的诗行付之旋律，被以管弦。数百年后，有贝多芬、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯诸位大师异地生发再造，始成德、奥艺术歌曲之大观。这种东西方共有的高超艺术形式并非传承关系，他们横空出世，在冥冥中交会，遗泽绵远，惠我后人。正如普雷唱舒曼的《月夜》一样，《暗香》一曲，“唤起玉人，不管清寒与攀摘”，本该男声来唱。那时我就想，可有人能跨越畛域，“唱”贯东西？我盼望能听到竞马用他色彩多变的声音既唱“森林轻声低叙，繁星满布苍穹”的欢欣，也唱“何逊而今渐老，都忘却春风词笔”的悲凉。
在这张专辑中，竞马挑选的现代创作歌曲也大致可谓一时之选。刘半农、赵元任合作的《教我如何不想她》是竞马诠释得较为成熟的作品。这支歌没有戏剧冲突，只有内心的倾诉。不需要任何夸张的表现，因而没有机会用嗓放声来刺激听者的感觉。比较而言，在演唱意大利艺术歌曲时，即使是表现哀伤的情绪，音色也会偏亮。以吉利演唱《明亮的窗》为例，他唱到“小妮娜已经病故，如今将埋葬。她孤独离开人间多悲伤”，已经用半声，但音色不变，依然明亮。这和意大利语的发音有直接关系。在唱以元音结尾的词时，喉器向下，共鸣自然进入头腔，造成面罩。而听竞马唱《教我如何不想她》，感觉色彩是黯淡的。如果唱出音色亮丽的“枯树在冷风里摇，野火在暮色中烧”，则与歌曲所要表达的情绪相背。越是这种倾诉性的歌曲，越要求呼吸的功力，有时“吸着点唱”才能表现出那种“被控制住的激情”。收敛的歌唱，黯淡的音色反而衬托出心底波澜。以往我偏爱竞马录制的意大利艺术歌曲，尤其那首《请你告诉她》。在唱到“相思折磨我心灵，不如抛弃生命”时，竞马的声音激情澎湃。如今听他唱到“西天还有些儿残霞，教我如何不想她”，声音变得温润，色彩像夜空般暗蓝。两相比较，才知竞马跨越之大，用心之苦。
在当代人创作的歌曲中，竞马选唱的《烛光里的妈妈》较能表现美声技法演唱Lieder的特点。为了下面的分析，我想简略地谈一下歌剧唱法与Lieder唱法的差异。我们可以笼统地说西方声乐的方法就是美声方法，而意大利歌剧的唱法就是美声唱法的正宗。这说法固然不错，但太粗糙了一些。因为除了歌剧咏叹调之外，还有各种艺术歌曲的演唱方法，其代表就是德奥艺术歌曲（Lieder）的唱法。其实，Bel Canto的本意就是“好的歌唱”，也就是说：你能用正确的方法使用人嗓这件“乐器”去表现声乐艺术作品。由于声乐艺术作品种类繁多，特质各异，演唱的方法自然会有差异。在声乐艺术史中，我们也看到有些能唱意大利歌剧咏叹调的歌唱家却唱不了Lieder。这说明演唱这两大类声乐艺术作品，在美声技巧的使用方式上有相当的不同。沈湘先生认为，在技术层面上，唱歌剧咏叹调共鸣用的比较亮。靠后咽腔、鼻咽腔用的多。到高音要掩盖。而唱音乐会艺术歌曲，则共鸣用的暗，很少用后面，到高音也不掩盖。他曾经举例说，如果要男高音在唱到小字二组升f 时关闭，对唱意大利歌剧是对的，而若唱法国艺术歌曲就根本不要关闭，关闭了就是错的。
在歌曲演唱的艺术层面上，差别就更大了。舒伯特的好友桑莱斯勒记载：
大多数人认为，应该以想象中极戏剧化的夸张手法来诠释舒伯特的艺术歌曲，……根据这样的假设，过度渲染的夸张手势，时而低吟呢喃，时而情感激昂、暴烈以及速度忽快忽慢等等诠释手法广为流传。……他们这些自诩音乐文化素养颇高的女士先生们，正在以各种严酷的方式折磨可怜的舒伯特。
我曾亲耳聆听他伴奏排练自己的曲子不下一百次。……他绝不允许演唱时有任何过度激越的表演方式。演唱艺术歌曲的歌手只能间接反映他人的经验和情感，而不将自己的喜怒哀乐融入其诠释的角色中，也就是说，无论诗人、作曲家或歌手都必须将歌曲视为一种抒情的，而非戏剧性的表达。
这段记录相当重要。它说明，演唱Lieder，不管从方法上还是从审美诉求上，都和大歌剧追求的效果区别很大。那些孔武有力的英雄男高音难免要追求舞台上的戏剧效果。如果不加节制，这些舞台英雄很容易滑入炫技邀宠的陷阱，而这正是演唱Lieder的致命毒药。套用戏剧表演理论的概念，Lieder的演唱者要的不是斯坦尼斯拉夫斯基的“角色情感体验”，而是布莱希特的“表演效果疏离”。
唱Lieder难就难在不能“遮丑”，那些半声、弱声、连音、小跳音、呼吸转换、声气平衡、喉器调度的灵活细致，都和所演唱的诗的韵律、内涵相关，是见真功夫的细活儿。换个说法，歌剧是唱剧本，Lieder是唱诗。歌剧是唱故事，Lieder是唱心。再以舒曼作品三十九之五为例，艾辛多夫诗云：
夜空静静地/吻着大地/银辉熠熠/幽梦盈怀//微风吹过山野/麦穗温柔地涌动/森林轻声低叙/繁星满布苍穹//我的心/轻舒高展它的羽翼/掠过寂寂原野/飞向我的故园
舒曼为这样一首诗所作的音乐是那样静谧、透明、纤细，一尘不染，如深夜时分的睡莲，浮隐于春草蔓生的池塘。面对这样一件玲珑剔透的妙品，如何能放声高唱？同样，克拉斯拉亚唱柴可夫斯基的罗曼司，也同时在唱普希金、托尔斯泰；特丽莎·Z.卡拉唱肖邦的Mélodie，也同时在唱密茨凯维支、维特维奇；艾拉荷唱柏辽兹、拉罗、李斯特、马斯涅的Chanson（香颂），也同时在唱雨果。普雷、费舍·迪斯考唱贝多芬、舒伯特的Lieder，也同时在唱歌德、席勒、穆勒。只有在Lieder的家园中，诗才插上了歌的翅膀。
我们再回过头来听竞马。《烛光里的妈妈》，名字已经给定了氛围：烛光下，孩子在看妈妈，凝视的眼中有许多细节。每一个细节都打动了孩子的心，但这些话并未开口说出，因为语言无力表现孩子的感动与感恩。全曲都是内心独白。孩子眼中的细节随着对妈妈的不断呼唤而层层递进：黑发泛起霜花，腰身不再挺拔，眼睛失去光华，脸颊印着牵挂。竞马巧妙地处理了这些不断的重复。他用声音的变化给全曲对妈妈的多次呼唤以不同的色彩。几次呼之欲出，却又吞咽下去，仿佛总在内心辗转反复。声音的变化配合作品情绪上的转折，甚至到最后欲罢不能的呼唤也仍然是克制的。全曲动情而不滥情，适度而不夸张。为了表现作品整体上含蓄又充满表情的均衡，竞马用声的焦点“被打钝磨圆”，但声音依然“不散”、“不白”，反而愈显浑厚、亲切，有着内在的张力。这有赖于竞马娴熟的呼吸技术。有了坚强的呼吸支持，才可能做到声色平衡，使换声点无斧凿之痕，声区的转换“不摇”、“不抖”。他的这个技术得益于科莱里的传授。在他师从科莱里时，学会了“使声音自然地漂浮在呼吸上”。而正因此，才使竞马有唱Lieder的本钱。
我们知道，一些重要的意大利戏剧男高音很少涉足Lieder的演唱。让莫那柯那种粗放型的英雄男高音去唱德奥艺术歌曲，似乎有点勉为其难。毕约林曾经唱过一些Lieder，但我以为并不成功。他唱的Lieder 脱不出歌剧咏叹调的味道。阿拉尼亚在当今意大利歌剧界被人看做帕瓦罗蒂的接班人。但他录制的意大利艺术歌曲令人不忍卒听。像《明亮的窗》这种哀伤之歌，竟被他唱得那样雄壮有力，连死去的尼娜也会从墓中惊醒。但我们不要忘记，在意大利美声大师中，还有吉利，一位在歌唱上进入了自由世界的人。我听过他演唱的两支经典Lieder。一是一九三五年录制的舒伯特的《摇篮曲》，一是一九五四年录制的勃拉姆斯的《摇篮曲》。声音变化之大，让你不敢相信他曾纵横在意大利歌剧舞台上，饰演过曼里柯、拉达米斯、卡瓦拉多西、卡拉夫等角色。他的声音是如此的松弛、细腻、柔和，甚至带着亲昵的甜美。“睡吧，睡吧，我的宝贝”，几乎用气声唱出，听来就是一位慈父在哄心爱的孩子入梦。一九五五年他有一个演唱卡西尼的《阿玛丽莉》的现场录音。那时他已告别舞台，声音显出老态。在唱“阿玛丽莉，我爱你”一句时，声音摇得厉害，几乎是白声，你不忍听，又忍不住要听，那歌声直钻到你的心里，逼出你的眼泪来。一九三五年，他录制过一首用西西里方言演唱的《西西里之晨》，纯用西西里土语。那才是真正的意大利民歌。歌曲开头，钟声悠然而起，吉利开口两声船号子般的呼唤，裹着墨西拿湾带着海腥气的晨风，慵慵懒懒地飘来，像退潮的海浪柔弱无力。声音松弛、散漫，你感觉不到他的气息支撑点在哪儿，也听不出他的共鸣位置的高低，但歌声美得令人心碎，你才知道唱歌入了化境，可以如此随心所欲。难怪费舍·迪斯考最尊崇的歌唱家是吉利，他在吉利的歌声中找到了演唱舒伯特的灵感。真正的大师总是先知道唱什么，再想怎么唱。
竞马走的是意大利美声的路子，先在国内随兰幼青、沈湘先生，再游学国外，在意大利亲炙贝尔冈奇，在美国受教于科莱里门下，打下了扎实的美声技术根底。但这是从器物层面上看，换个角度，他的过人之处在于他音乐感觉敏锐，音乐视野开阔，能捕捉到作品中最抓人的东西，所以他的声音有一种特殊味道，很能打动人。一次我们接一位从罗马来的客人，车上正巧放着竞马录制的意大利歌曲集，这位意大利女士听着竟落下泪来。老北京人评价某人在艺术上的功力，常说这个人“心里头有东西，手底下有玩意儿”。竞马就是这么一个人。“心里头有东西”，才能感动别人，“手底下有玩意儿”，就能干出好活儿。从这个角度看，竞马的才具潜质更近吉利的路子。我想，他的这张中国艺术歌曲专辑就是个证明。当然，这只是个开始，但学习艺术哪天又不是新的开始呢？因此，我为竞马的这张专辑高兴。
很久以来，我们就只会歌颂，不会歌唱了。心中的灵泉枯竭，又怎会有歌声的流泉奔涌？当下，卡拉OK包房中，烟雾蒸腾，半醉的红男绿女皆欲一逞歌喉，但真正的歌唱死亡了。一百八十年前，歌德对德国人说：“我们德国人还是过去时代的人。我们固然已受过一个世纪的正当文化教养，但是还要再过几个世纪，我们德国人才会有足够多和足够普遍的精神和高度文化，使我们能像希腊人一样欣赏美，能受到一首好歌的感发兴起，那时人们才可以说，德国人早已不是野蛮人了。”
而我们，还能有“不是野蛮人”的一天吗？
二○○八年七月九日定稿于奥赛
（郭建英先生对此文提出关键性修改意见，在此深表感谢）