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很明显，当我们在一份非常具有影响力的摄影刊物讨论“拍摄与绘画的关系”的时候，并非出于所谓“纯粹性”的追求进而刻意剥离两者的关系。真正的目的是指向因“摄影”面貌、状态变化而起的美学问题。通过杜艳芳、傅为新、黄磊、李克君、卢彦鹏、王亚彬等艺术家新近的创作，可以看到新的美学主张已渐渐呈现出来。他们主要的创作姿态以及作品的呈现都体现出将绘画的思考方式与摄影的技术融合、叠加，兼顾两种语言的创造性。
事实上，摄影作为一种技术，诞生以来，已经用一百多年的实践完成了作为一门艺术的自我确认和证明，成为一种独立的艺术。然而，“拍摄与绘画的关系”问题再一次出现在目前的创作中，主要是因为摄影进入了作为独立媒介与综合媒介身份并存的时代。如何处理拍摄与绘画两个不同的层面与角度，作为主体的摄影家的思考与技术同样显得突出并且重要。
视觉的真实性原本属于摄影术最重要的诉求，但是视觉艺术的真实和虚构往往相互影响、持续互动。照相技术的出现首先将写实地生动再现几乎确立为摄影的专有方式。
1839年的巴黎《法兰西报》宣布了“一个由达盖尔先生作出的重要发现”，达盖尔（1789—1851）于同年8月19日在法兰西学院公布了他的发明。他的《坦普尔大街街景》意味着一种利用光学和化学原理再现客观对象的方法的出现。因此，摄影史一般以达盖尔公布发明的1839年为摄影术发明之年。由于技术方面的不断成熟、进步，摄影改变了绘画的地位，改变了人们观看的方式。因此也引发了19世纪关于摄影是艺术还是简单的机械性的再创造的论争。1888年，当胶片式轻便相机问世后，普通人与相机的关系更进而亲密，摄影创作成为相对便捷的手段。这些改变渐渐导致了苏珊·桑塔格（Susan Sontag，1933—2004）在《论摄影》中指出的：“摄影的要义就是要向画家的旨趣告别的一个大步跨越。摄影自其诞生之日起，就意在捕捉尽可能多的拍摄对象。绘画却从来没有如此宏大的视界”。
“拍摄与绘画的关系”问题的出现
由于传统的中国绘画艺术完全不以“相似性”（在此，指以西方科学、实证方式为依据的相似性）为目的，摄影进入中国以来，最初那些产生重要影响的西方摄影作品所带来的指引主要是依托于真实性的。尽管中国摄影界的创作并不一直以真实性为核心，一度甚至出现了“画意”浓厚的审美追求。但新中国建立六十年以来，中国摄影界所关注的核心在于“摄影”作为手段如何与社会现实相匹配，这当然与指导文艺路线的思想有着直接的因果关系。1980年代以后，摄影家们以此为出发点，也着力地挖掘摄影语言本身的张力。其间出现过一些关于技术与本体的讨论，对于作为独立的艺术概念的“摄影”的框架、伸展却存在着因纪实性追求而存在的缺陷。摄影作为艺术形态与其他形态之间的可能性、延展空间更是尚未得到更进一步的深入思考。
“拍摄与绘画的关系”问题因而自然出现，并首先存在于创作过程之中。使用摄影方式的创作主体因为与“摄影”的关联程度、实践手段不同，而形成各自的理念。中国摄影界一直谈论的摄影性、艺术性等问题大抵由此而起，导致以摄影为主导的摄影家与以摄影为艺术手段之一的艺术家因此几乎形成不同阵营，两个群体之间的因不理解导致矛盾，相互之间的无法认同，直接引发了与“摄影”本身繁茂生长态势相违背的局限。究其因，理念的分歧有历史的缘由，一百多年前摄影出现以来，这样的争论就一直伴随着摄影史的发展与书写。
大部分时候，对于作为艺术的摄影，作品是否“如画”，属于一个重要的标准。与之并存的，是对纪实性作品的力量感、震撼性的要求。
对“如画”的反思
傅为新、黄磊的创作恰恰属于对过去“如画”标准的一种反动性的思考。他们所指出的方向，重在强调与时代的文明、趣味联系更为紧密的审美感受，而不是简单地停留在以摄影的画幅复制古代山水、园林的描绘角度中。
傅为新对于传统的理解可以帮助观者接近他的《山水之名》系列：“中国自古以来，便赋予“山水”以精神寄托，无论绘画、文学抑或居家玩物，山水总是必定不能缺席的要素，山水情怀构筑了我们传统的视觉经验，也影响着我们对现实的观看。也许是受这种传统观看方式的影响，我在面对这些自然风物的构造时，也不由地主观起来，这种观看促使我形成了《山水之名》的原始素材。”
傅为新的《山水之名》 画面自然不再是摄影家一个人简单捕捉到的风景，而是属于关注城市建设的所有的眼睛。这是每一个观者都能够深切体会的当代风景图卷。
黄磊的《静物》从传统的审美态度而言，仿佛是一种回归。源自文艺复兴后期卡拉瓦乔的观察和记录方式通过镜头的敏感和沉静的手工着色获得画面感，这是现在的摄影家很少采取的手法。需要的耐心和细致非同寻常。在欧洲，也有摄影家以类似的手法创作。在旅居法国的日本艺术家有机·奥诺黛拉（Yuki Onodera） 的《罗马，罗马》系列作品中，颜料的出场同样也是新奇的一部分。我们似乎已经遗忘，当彩色冲晒技术出现之前，人们都用这样的方式尽可能地还原一个真实的视觉印象。早期的旅行者在所到的古迹往往购买手绘色彩的“彩色”明信片，普遍意义上的旅行恰恰是从18世纪欧洲人对罗马古迹的残垣断壁的凭吊开始的。当照片取代那些铜版画，摄影家们依然参考那些构图、角度和美感。奥诺黛拉以黑白摄影为图像的依据，上色细腻地顺从光线，凭借油彩还原那个现实中色彩纷呈的“罗马”。这个过程，照片引导着画笔。从我们讨论的角度看来，傅为新、黄磊的创作都是为了到达“借摄影之道，还治摄影之身”的目的而采取的安静、诗意的尝试。这样的思考既着眼于画面真实感，也将过去与此刻的同一“母题”的创作进行了链接，并进一步引发出新的趣味。
从反思发展到反讽
在选择、处理“拍摄与绘画”的时候，艺术家发展出很多的可能性，是非常值得期待的。杜艳芳、李克君的作品，从利用镜头与绘画的关系的角度，属于比较接近的追求。
杜艳芳的《白杜谣》简单看来是描述个体的一种乡愁，正如艺术家自己所言：长大后“离家乡越来越遥远，这种遥远逐渐从空间距离上转化到我的内心，对现实社会的恐惧，对周边这个浮躁、空虚的城市感到冰冷，然而家乡的一草一木却一直萦绕在我脑海里、梦里，它从来没有离开过我，这样自然就将我的热情推到了心灵最洁净的那块土地－白杜谣。”事实上，杜艳芳的画面所记录的，与李克君的创作一样，带着对现代化进程中乡间生活变化的无奈、失落甚至反讽。不同之处在于，杜艳芳比较多地采用“拼接”的方式，而李克君的图式来源有相当一部分是深刻了解农人生活的法国画家米勒，即便构图上不尽然，李克君对待乡间生活的理解和态度，也带有米勒的影响。同时，由于对传统民间艺术的了解和热爱，李克君也希望通过一些处理方式上的回归强化画面的效果，传达出对于“农民”这个词语的深刻而细微的理解，并且是属于这个时代的艺术家所观察、体验到的理解。 从这个意义而言，他们的作品，反思甚至略带反讽的层面大于记录乡间生活的层面。他们的作品作为运用两种言语创作的身份获得了确立。
建构新型的摄影“画面”
某种意义上，卢彦鹏和王亚彬的作品都已经开始了方向性的转变。一直以来，摄影与绘画的紧密关系体现在相互利用又互相逃离的两难境地，卢彦鹏、王亚彬出于对画面的依恋，或者作为画家的自我意识强烈，用画笔将画面利用原有图像进行渲染或强化。卢彦鹏采用将图像与绘画叠印的手法，诗意地融合卤化银、铅笔的效果，最终呈现在一张普通的相纸上。这是东方审美意味的一种特殊显现。王亚彬走得更远更淋漓尽致，他往往在作为基底的照片上制造出了另外的图像，如果说长时间以来大多数时候摄影属于描述性为主的“图”，那么我们从王亚彬的作品看到的是典型意义的“图画”。其效应既是对摄影的，也是对绘画的。我们可以相信，照片本身不仅仅提供画面的底基，它首先强调的，是作者的观看和感受。这样的方式是对观者有期待的艺术家才会发明的，同样地，观者也会迷恋这样的大于具体场景，牵动内心丰富感受的画面。
面对摄影的出现，当年波德莱尔曾经惊叹：这是“侵入艺术领地中的最致命的敌人”，今天当我们借助一批特殊的创作展开摄影与（绘画）艺术关系的讨论，却发现这几位艺术家恰恰是利用了这个原本看似敌对的关系，获得了更为极致的视觉效果。
如果仅仅以“混合媒介”概括这批艺术家的作品创作状态，无疑显得简单直白。按照三种状态，将六位艺术家的创作方向稍稍整理过后，我们可以看到摄影与绘画，必然将挣脱相互依存又相互逃离的关系，当艺术家以肯定的姿态、探索的方式展开创作，摄影与绘画就产生同样的视觉创造力。
指向新的观看方式和艺术批评的角度
同时，我们能意识到：“拍摄与绘画的关系”也显现在接受的范畴之中。在这里，我们将“接受”的范畴扩大到除了创作者之外的其他两种人群：普通观者、艺术批评者。
许多普通观者对视觉艺术作品的判断常常在于图像与对象的相似程度，他们都了解：创作出惊人的相似性对于技艺高超的艺术家并不存在技术语言方面的困难，相似性应该属于照相技术的特长，然而当下的摄影家却同样地不满足于显而易见的表象的捕捉。观众更需要面对当代艺术的多元状态，渐渐认识到，在今天，制造肖似并不是艺术的核心问题。
对于艺术批评的层面，“拍摄与绘画的关系”导致首先了“分类”的困难。过去的关于摄影作品的分类方式，在当代摄影作品涌现出的面貌前，存在着失语的危险。其次，评价的依据自然面临修正、拓展的要求。最后，摄影史的书写，也在一定程度上陷入困境。
如果，我们的讨论需要获得表象背后的原因，以求为挣脱困境寻找到可能的方向的话，我们必须厘清“摄影”所承担的不同层面的角色。作为工具性语言的摄影；作为创作辅助的摄影；作为创作本体的摄影；这三个不同层面的摄影在今天都属于“摄影”概念本身，而“拍与画”的结合恰恰是三个角色的共同运作而产生的。这样的作品要求摄影家以更为综合的艺术家方式工作，对创作者本身的技术、思考都给予了空间。
艺术家利用新的媒介和技术来促进自己创造性的表现在今天已经成为普遍的现象，相对于过去而言，二十世纪的艺术即便是在技术上也复杂得多。现在的艺术家可以以各种方式运用最先进的技术发明，组合成各自的语言。传统与非传统往往混合在一起。存在的物质与非物质都被用于新的表现语言的探求中。新的媒体艺术需要大量的技术支撑，传统的学院训练不足以支持媒体艺术的创作。工具的学习成为创作者在艺术思考的同时需要进行的，如何落实媒体艺术的美学语言也因此成为急迫的事情。扩展媒体语言的可能性，清晰地了解新媒体的发展和局限，是最终将美学追求与技术层面精确结合的保障。
无可置疑，影像教育并已成为艺术教育构成中非常重要的板块。但是影像教育所面临的问题在于当代影像本身所面临的问题，作为艺术形式、信息主体和记录手段的多重身份，摄影具有特殊的复杂性，并且正在以前所未有的规模和速度记录、揭示和改变着我们每天生活中的现实。影像教育如何在当代艺术、视觉文化的语境下展开，成为一个有趣也具有挑战性的话题。
观看六位艺术家作品的同时，了解他们的视觉体验和创作经历使得我将“拍摄与绘画的关系”的核心归结到了艺术家本人的教育背景和中国影像教育之间的关系，如果可以引发更为深入的思考和讨论，基于摄影本身的创作和观看方式以及新的批评体系，将渐渐丰富而明晰起来。
事实上，摄影作为一种技术，诞生以来，已经用一百多年的实践完成了作为一门艺术的自我确认和证明，成为一种独立的艺术。然而，“拍摄与绘画的关系”问题再一次出现在目前的创作中，主要是因为摄影进入了作为独立媒介与综合媒介身份并存的时代。如何处理拍摄与绘画两个不同的层面与角度，作为主体的摄影家的思考与技术同样显得突出并且重要。
视觉的真实性原本属于摄影术最重要的诉求，但是视觉艺术的真实和虚构往往相互影响、持续互动。照相技术的出现首先将写实地生动再现几乎确立为摄影的专有方式。
1839年的巴黎《法兰西报》宣布了“一个由达盖尔先生作出的重要发现”，达盖尔（1789—1851）于同年8月19日在法兰西学院公布了他的发明。他的《坦普尔大街街景》意味着一种利用光学和化学原理再现客观对象的方法的出现。因此，摄影史一般以达盖尔公布发明的1839年为摄影术发明之年。由于技术方面的不断成熟、进步，摄影改变了绘画的地位，改变了人们观看的方式。因此也引发了19世纪关于摄影是艺术还是简单的机械性的再创造的论争。1888年，当胶片式轻便相机问世后，普通人与相机的关系更进而亲密，摄影创作成为相对便捷的手段。这些改变渐渐导致了苏珊·桑塔格（Susan Sontag，1933—2004）在《论摄影》中指出的：“摄影的要义就是要向画家的旨趣告别的一个大步跨越。摄影自其诞生之日起，就意在捕捉尽可能多的拍摄对象。绘画却从来没有如此宏大的视界”。
“拍摄与绘画的关系”问题的出现
由于传统的中国绘画艺术完全不以“相似性”（在此，指以西方科学、实证方式为依据的相似性）为目的，摄影进入中国以来，最初那些产生重要影响的西方摄影作品所带来的指引主要是依托于真实性的。尽管中国摄影界的创作并不一直以真实性为核心，一度甚至出现了“画意”浓厚的审美追求。但新中国建立六十年以来，中国摄影界所关注的核心在于“摄影”作为手段如何与社会现实相匹配，这当然与指导文艺路线的思想有着直接的因果关系。1980年代以后，摄影家们以此为出发点，也着力地挖掘摄影语言本身的张力。其间出现过一些关于技术与本体的讨论，对于作为独立的艺术概念的“摄影”的框架、伸展却存在着因纪实性追求而存在的缺陷。摄影作为艺术形态与其他形态之间的可能性、延展空间更是尚未得到更进一步的深入思考。
“拍摄与绘画的关系”问题因而自然出现，并首先存在于创作过程之中。使用摄影方式的创作主体因为与“摄影”的关联程度、实践手段不同，而形成各自的理念。中国摄影界一直谈论的摄影性、艺术性等问题大抵由此而起，导致以摄影为主导的摄影家与以摄影为艺术手段之一的艺术家因此几乎形成不同阵营，两个群体之间的因不理解导致矛盾，相互之间的无法认同，直接引发了与“摄影”本身繁茂生长态势相违背的局限。究其因，理念的分歧有历史的缘由，一百多年前摄影出现以来，这样的争论就一直伴随着摄影史的发展与书写。
大部分时候，对于作为艺术的摄影，作品是否“如画”，属于一个重要的标准。与之并存的，是对纪实性作品的力量感、震撼性的要求。
对“如画”的反思
傅为新、黄磊的创作恰恰属于对过去“如画”标准的一种反动性的思考。他们所指出的方向，重在强调与时代的文明、趣味联系更为紧密的审美感受，而不是简单地停留在以摄影的画幅复制古代山水、园林的描绘角度中。
傅为新对于传统的理解可以帮助观者接近他的《山水之名》系列：“中国自古以来，便赋予“山水”以精神寄托，无论绘画、文学抑或居家玩物，山水总是必定不能缺席的要素，山水情怀构筑了我们传统的视觉经验，也影响着我们对现实的观看。也许是受这种传统观看方式的影响，我在面对这些自然风物的构造时，也不由地主观起来，这种观看促使我形成了《山水之名》的原始素材。”
傅为新的《山水之名》 画面自然不再是摄影家一个人简单捕捉到的风景，而是属于关注城市建设的所有的眼睛。这是每一个观者都能够深切体会的当代风景图卷。
黄磊的《静物》从传统的审美态度而言，仿佛是一种回归。源自文艺复兴后期卡拉瓦乔的观察和记录方式通过镜头的敏感和沉静的手工着色获得画面感，这是现在的摄影家很少采取的手法。需要的耐心和细致非同寻常。在欧洲，也有摄影家以类似的手法创作。在旅居法国的日本艺术家有机·奥诺黛拉（Yuki Onodera） 的《罗马，罗马》系列作品中，颜料的出场同样也是新奇的一部分。我们似乎已经遗忘，当彩色冲晒技术出现之前，人们都用这样的方式尽可能地还原一个真实的视觉印象。早期的旅行者在所到的古迹往往购买手绘色彩的“彩色”明信片，普遍意义上的旅行恰恰是从18世纪欧洲人对罗马古迹的残垣断壁的凭吊开始的。当照片取代那些铜版画，摄影家们依然参考那些构图、角度和美感。奥诺黛拉以黑白摄影为图像的依据，上色细腻地顺从光线，凭借油彩还原那个现实中色彩纷呈的“罗马”。这个过程，照片引导着画笔。从我们讨论的角度看来，傅为新、黄磊的创作都是为了到达“借摄影之道，还治摄影之身”的目的而采取的安静、诗意的尝试。这样的思考既着眼于画面真实感，也将过去与此刻的同一“母题”的创作进行了链接，并进一步引发出新的趣味。
从反思发展到反讽
在选择、处理“拍摄与绘画”的时候，艺术家发展出很多的可能性，是非常值得期待的。杜艳芳、李克君的作品，从利用镜头与绘画的关系的角度，属于比较接近的追求。
杜艳芳的《白杜谣》简单看来是描述个体的一种乡愁，正如艺术家自己所言：长大后“离家乡越来越遥远，这种遥远逐渐从空间距离上转化到我的内心，对现实社会的恐惧，对周边这个浮躁、空虚的城市感到冰冷，然而家乡的一草一木却一直萦绕在我脑海里、梦里，它从来没有离开过我，这样自然就将我的热情推到了心灵最洁净的那块土地－白杜谣。”事实上，杜艳芳的画面所记录的，与李克君的创作一样，带着对现代化进程中乡间生活变化的无奈、失落甚至反讽。不同之处在于，杜艳芳比较多地采用“拼接”的方式，而李克君的图式来源有相当一部分是深刻了解农人生活的法国画家米勒，即便构图上不尽然，李克君对待乡间生活的理解和态度，也带有米勒的影响。同时，由于对传统民间艺术的了解和热爱，李克君也希望通过一些处理方式上的回归强化画面的效果，传达出对于“农民”这个词语的深刻而细微的理解，并且是属于这个时代的艺术家所观察、体验到的理解。 从这个意义而言，他们的作品，反思甚至略带反讽的层面大于记录乡间生活的层面。他们的作品作为运用两种言语创作的身份获得了确立。
建构新型的摄影“画面”
某种意义上，卢彦鹏和王亚彬的作品都已经开始了方向性的转变。一直以来，摄影与绘画的紧密关系体现在相互利用又互相逃离的两难境地，卢彦鹏、王亚彬出于对画面的依恋，或者作为画家的自我意识强烈，用画笔将画面利用原有图像进行渲染或强化。卢彦鹏采用将图像与绘画叠印的手法，诗意地融合卤化银、铅笔的效果，最终呈现在一张普通的相纸上。这是东方审美意味的一种特殊显现。王亚彬走得更远更淋漓尽致，他往往在作为基底的照片上制造出了另外的图像，如果说长时间以来大多数时候摄影属于描述性为主的“图”，那么我们从王亚彬的作品看到的是典型意义的“图画”。其效应既是对摄影的，也是对绘画的。我们可以相信，照片本身不仅仅提供画面的底基，它首先强调的，是作者的观看和感受。这样的方式是对观者有期待的艺术家才会发明的，同样地，观者也会迷恋这样的大于具体场景，牵动内心丰富感受的画面。
面对摄影的出现，当年波德莱尔曾经惊叹：这是“侵入艺术领地中的最致命的敌人”，今天当我们借助一批特殊的创作展开摄影与（绘画）艺术关系的讨论，却发现这几位艺术家恰恰是利用了这个原本看似敌对的关系，获得了更为极致的视觉效果。
如果仅仅以“混合媒介”概括这批艺术家的作品创作状态，无疑显得简单直白。按照三种状态，将六位艺术家的创作方向稍稍整理过后，我们可以看到摄影与绘画，必然将挣脱相互依存又相互逃离的关系，当艺术家以肯定的姿态、探索的方式展开创作，摄影与绘画就产生同样的视觉创造力。
指向新的观看方式和艺术批评的角度
同时，我们能意识到：“拍摄与绘画的关系”也显现在接受的范畴之中。在这里，我们将“接受”的范畴扩大到除了创作者之外的其他两种人群：普通观者、艺术批评者。
许多普通观者对视觉艺术作品的判断常常在于图像与对象的相似程度，他们都了解：创作出惊人的相似性对于技艺高超的艺术家并不存在技术语言方面的困难，相似性应该属于照相技术的特长，然而当下的摄影家却同样地不满足于显而易见的表象的捕捉。观众更需要面对当代艺术的多元状态，渐渐认识到，在今天，制造肖似并不是艺术的核心问题。
对于艺术批评的层面，“拍摄与绘画的关系”导致首先了“分类”的困难。过去的关于摄影作品的分类方式，在当代摄影作品涌现出的面貌前，存在着失语的危险。其次，评价的依据自然面临修正、拓展的要求。最后，摄影史的书写，也在一定程度上陷入困境。
如果，我们的讨论需要获得表象背后的原因，以求为挣脱困境寻找到可能的方向的话，我们必须厘清“摄影”所承担的不同层面的角色。作为工具性语言的摄影；作为创作辅助的摄影；作为创作本体的摄影；这三个不同层面的摄影在今天都属于“摄影”概念本身，而“拍与画”的结合恰恰是三个角色的共同运作而产生的。这样的作品要求摄影家以更为综合的艺术家方式工作，对创作者本身的技术、思考都给予了空间。
艺术家利用新的媒介和技术来促进自己创造性的表现在今天已经成为普遍的现象，相对于过去而言，二十世纪的艺术即便是在技术上也复杂得多。现在的艺术家可以以各种方式运用最先进的技术发明，组合成各自的语言。传统与非传统往往混合在一起。存在的物质与非物质都被用于新的表现语言的探求中。新的媒体艺术需要大量的技术支撑，传统的学院训练不足以支持媒体艺术的创作。工具的学习成为创作者在艺术思考的同时需要进行的，如何落实媒体艺术的美学语言也因此成为急迫的事情。扩展媒体语言的可能性，清晰地了解新媒体的发展和局限，是最终将美学追求与技术层面精确结合的保障。
无可置疑，影像教育并已成为艺术教育构成中非常重要的板块。但是影像教育所面临的问题在于当代影像本身所面临的问题，作为艺术形式、信息主体和记录手段的多重身份，摄影具有特殊的复杂性，并且正在以前所未有的规模和速度记录、揭示和改变着我们每天生活中的现实。影像教育如何在当代艺术、视觉文化的语境下展开，成为一个有趣也具有挑战性的话题。
观看六位艺术家作品的同时，了解他们的视觉体验和创作经历使得我将“拍摄与绘画的关系”的核心归结到了艺术家本人的教育背景和中国影像教育之间的关系，如果可以引发更为深入的思考和讨论，基于摄影本身的创作和观看方式以及新的批评体系，将渐渐丰富而明晰起来。