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顾绣，又称“露香园绣”，始于明嘉靖年间，影响绵延至晚清民国，历时近四百年，留存传世一定数量的作品。从顾绣的发展历程来看，顾绣分早期、中期、晚期三个阶段，三个阶段的作品工艺成就和艺术价值大相径庭，因此对顾绣进行断代与鉴定十分必要。
顾绣，以明嘉靖年间顾名世筑“露香园”起始著称。顾名世，字应夫，号龙泉，是明嘉靖三十八年(1559年)进士，官至尚宝司丞。据明人朱察卿《露香园记》和叶梦珠《阅世编》等文献记载，“露香园”是顾名世在明代嘉靖年间修建，在建园挖池时，曾挖到一块有元代书画大家赵孟頫所题篆书“露香池”三字的碑石，遂将新建花园题为“露香园”。顾名世举家居露香园历经数代，其后辈女眷多善刺绣，故世称其家刺绣为露香园顾绣，或顾氏露香园绣，或简称为顾绣。顾绣先后涌现了缪氏、韩希孟、顾兰玉等名家，成为中国刺绣史上白宋代以后又一座高峰，代表了闺阁绣的最高水平。
缪氏是顾绣的创始人。她是顾名世的长子顾箕英之妾，其生平不详。她在待字闺中就擅长刺绣，进露香园后有机会见到了不少家族珍藏的宋、元名家字画，又兼顾家文人雅士往来频密，诗画游艺，耳目熏染，绣画水平更臻精致。清姜绍书《无声诗史》中，称缪氏刺绣人物“气韵生动，字亦有法，得其手制者，无不珍袭之”。缪氏尤其擅长绣佛像和人物，对此有较深的造诣。清戴有祺《寻乐斋诗集》中有《露香园缪氏绣佛》诗：“须眉老少各不同，笑语欢然并超忽。”可见其绣品形象逼真，栩栩如生。从目前公布的公私收藏资料来看，缪氏并无确定的作品传世。可能是作品较少或是没有留款，后人不识。因此其对后世影响不大，一般将随后出现的韩希孟作为早期顾绣的代表人物。
韩希孟为顾名世的次子顾振海的二儿媳。韩希孟的丈夫顾寿潜别号绣佛主人，能诗善画，师从明代著名画家董其昌，其书画技艺对韩希孟有很大影响。韩希孟本人亦工画花卉，并有很高的鉴赏水平，自著有《武陵绣史》。韩希孟在继承宋绣劈丝、配色、针法等优秀传统基础上，把自己的观察和艺术感受渗透到刺绣创作中，在针法运用、配色和材料选配等方面有不少创新和发展。对刺绣的认识理念方面，韩氏夫妇认为刺绣不应只限于点缀衣服，也反对依赖彩线，眩人眼目，他们主张表现艺术的内涵。
早期顾绣受松江画派影响，松江画派的精神领袖是董其昌。董画一方面着重传统笔墨技法的运用，以墨韵幽雅、意境深邃取胜，而不刻意追求工似。另一方面作品兼顾诗、书、画相得益彰，因而成为晚明以后文人画的典范。韩希孟的丈夫顾寿潜就是董其昌的入室弟子，故而韩希孟作品在色彩的处理、线条的把握上近似松江画派作品。在刺绣技法上，采用画绣结合的方法，以画补绣，刻意追求绘画效果，针不及处以笔接色，以画代绣。韩希孟对画绣运用自如，既用画补足绣的不足，又做到了虚实得体。在工序上，韩希孟要求极高，刺绣前必须先将丝线辟为单股，经分别染色后再择色依次进行刺绣。韩希孟的技法工艺最适宜于仿绣古代山水、花鸟、人物等名画，所绣制品精美逼真。民国工艺美术家朱启钤在《存素堂丝绣录》评价说：“韩希孟深通六法，远绍唐宋发绣之真传，摹绣古今名人书画，别有会心。”韩希孟艺术价值很高，代表了明代刺绣的最高水准，2005年中国丝织艺术品拍卖会上，一件八开“韩希孟花鸟册页”成交价达165万元人民币。
以韩希孟为代表的早期顾绣，也是顾绣发展史上艺术成就最高的一个阶段。当然这与顾家如日中天的家境和韩希孟等人的艺术修养等因素有很大的关系，也与整个时代和地域人文息息相关，这里不一一分析。早期顾绣的艺术特点，首先是进一步发展宋绣以来的审美理念，使用丝线辅助羽毛、麻、绒等丰富色彩和质感，创造性地采用补色技巧来体现原画稿的神韵，力求使所绣的人物、山水、花鸟达到“不是写生画，胜似写生画”的意境。
其次，早期顾绣的针法技巧很高，既灵活利落，又法度严谨。运用最多的是套针，又采用齐针、戗针、扎针、接针等等，针法因塑造物像的不同而灵活多变。滚针作为独立使用的针法在画面主题覆满绣面的明代顾绣作品中始现。白此以后，滚针渐渐接替接针来表达线条的流畅性。
第三，在题材的选择上，早期顾绣由于作者都是出生于大户人家的名媛贵妇，优裕安定的家庭生活条件和各种全面严谨的女子修养教育使她们视刺绣为日常遣情寄兴、自娱自乐的工具，因此刺绣的题材完全根据自己的兴趣和心情而定，比较随意。人物、宗教、山水和花鸟草虫等均有涉猎。但早期顾绣的作者们由于有较高的书画艺术修养，影响较大且最见功力的绣品还是主要以供奉内廷的画师的作品为粉本，亦以吴门等名家画派的画稿为内容。这些作品既能摹绣出书画的笔情墨趣和神韵，又能表现绘画所不及的细腻质感，达到运针如笔的艺术境界。如韩希孟曾于明崇祯七年(1634年)搜访宋元绘画名迹，摹绣成册，计有《洗马图》、《百鹿图》、《女后图》、《鹑鸟图》、《米画山水图》、《葡萄松鼠图》、《扁豆蜻蜓图》和《花溪渔隐图》，共八开，世称《韩希孟绣宋元名迹册》。《韩希孟绣宋元名迹册》中的《米画山水图》有宋人米芾的风格，《洗马图》有元代赵子昂格调，《花溪渔隐图》仿元代王蒙笔意。
第四，在色彩运用上，早期顾绣善于用复杂的针法变化来排列丝线走向，并依靠丝线特有的柔和光泽，再辅以石青、石绿和赭石等颜料皴擦点染来表现画面。丰富精妙的配色，使色线缤纷明丽，逼真地表现出了物象的质感和动感。其中尤其是韩希孟的写真手法，对后世仿真绣有着良好的启迪作用。
中期的顾绣，以顾名世曾孙女顾玉兰为开启，直到乾隆初年。顾玉兰，貌美能诗画，被当时人誉为才女载入县志，与她同时期的画史学家姜绍书在《无声诗史》中甚至将她列入“顾姬”小传。顾玉兰得缪、韩之家传绣技，技艺不亚于韩希孟。但她命运乖舛，出嫁后生有一子，24岁就守寡，家贫以卖顾绣来扶孤成长。据清嘉庆年问《松江府志》记载，顾玉兰“工针黹，设幔授徒，女弟子咸来就学，时人亦日之为顾绣。顾绣针法外传，顾绣之名震溢天下”。顾玉兰设帐授徒，历30余年，将家传秘绣技艺传播四方。其时，城中四乡许多妇女习以顾绣营生，形成一定规模，当时有“百里之地无寒女”之说。这时的刺绣虽沿袭顾绣之名，实际上已不全是顾家所制。中期顾绣具有传播地域广而不时有佳作问世的特点。这时的顾绣声名最盛，又步入流通市场，达官显宦、富商巨贾争相购藏顾绣珍品，使顾绣身价陡增。在整个长江中下游地区，宁、沪、苏、杭纷纷设立顾绣庄、顾绣店，以至于顾绣几乎成为丝绣美术工艺品的通称。连《红楼梦》都有描述，贾元春得一绣佛云：“顾绣，女中神针也。”可见声誉颇高。
中期顾绣的艺术特点，首先是将早期顾绣出现的绣绘结合进一步发展，画面均是绣绘结合，以绣代画，这也是这一时期最为独特之处。作品往往是先上底色，后于底色上加绣，人物的面部则是先绣后画 的，云雾则只用画笔直接用色，而不加绣。这种大胆创新的技法，表现山水、人物尤为生动。
其次，中期的顾绣的针法复杂且多变，一般有齐针、铺针、打籽针、接针、钉金、单套针、刻鳞针等十余种针法。
第三，在题材的选择上，中期顾绣由于要兼顾市场需求，在保持一部分宋元名画作为“临摹”对象的同时，“富贵”、“祝寿”等等民俗题材开始大量出现。
第四，在色彩运用上，中期顾绣为了更形象地表现山水人物、虫鱼花鸟等层次丰富的色彩效果，采用景物色泽的老嫩、深浅、浓淡等各种中间色调，进行补色和套色，从而充分地表现原物的天然景色。
第五，出现“虎头”、“皇明顾绣”、“露香园”、“青碧斋”等绣印款。“虎头”是东晋画家顾恺之的小字，古人有攀附显贵的习俗，顾恺之之后，凡善书画的顾姓人士，都比附于他。但虎头顾绣已少了早期顾绣之细腻雅致。
晚期顾绣，从清代乾隆中晚期到嘉庆年间。清代中期乾隆年问，经济发展繁荣，顾绣庄的兴盛反而导致了真正意义上的顾绣的消失，此时的顾绣已少了明代顾绣的灵气，而与苏绣接近。这也成为顾绣断代与辨伪的依据之一。嘉庆时，根据市场需要，顾绣绣品大量转为衣服、佩饰等生活实用品，纯欣赏性的画幅绣品大为减少，仅偶一为之，“画绣”的真谛荡然无存。到光绪之后，江浙坊间不论何地所产绣品，一律以顾绣相称。
晚期顾绣的艺术特点，首先是将早中期顾绣简化异化，虽以露香园顾绣为号召，但工艺水准及形式都已迥然不同。突出表现为删繁就简，粗制滥造。
其次，晚期顾绣的针法简单而单调。一般多见平针、齐针、铺针、接针、套针等几种针法。
第三，在题材的选择上，晚期顾绣完全按照市场需求，“富贵”、“祝寿”等等民俗题材占主流，并且绣制已不如中期精致。少量的书画题材，对书画已不存在“临摹”，而是只求大概形似。
第四，在色彩运用上，晚期顾绣更是粗俗不堪，完全没有早期的典雅风格，也没有中期的追求色彩效果，色泽的搭配、深浅、浓淡完全不讲究，甚至有空绣者，只是用丝线绣一个轮廓，如墨描状，再用色涂抹。一切以省时、省工为原则。
第五，作品的边款以及“虎头”、“皇明顾绣”等绣印款绣迹潦草，绣线疏松。
嘉庆年间，顾绣在艺术上开始走上了衰微。到清末民初，江南一带的刺绣店铺，虽多冠以“顾绣庄”名号，但绣品风格与技艺己与真正的顾绣大相径庭。顾绣名存实亡。
我国古代织绣白宋代始，突破了实用范围，逐渐走上了独立发展的艺术道路。到了明代的顾绣达到了夺丹青之妙、分翰墨之长的艺术高峰。顾绣由盛到衰，有其历史、文化背景因素，也有自身因素，好在顾绣的衰落并没有影响到中国刺绣的发展，在顾绣之后，以苏绣为首的四大名绣蓬勃发展，至今不衰。
顾绣，以明嘉靖年间顾名世筑“露香园”起始著称。顾名世，字应夫，号龙泉，是明嘉靖三十八年(1559年)进士，官至尚宝司丞。据明人朱察卿《露香园记》和叶梦珠《阅世编》等文献记载，“露香园”是顾名世在明代嘉靖年间修建，在建园挖池时，曾挖到一块有元代书画大家赵孟頫所题篆书“露香池”三字的碑石，遂将新建花园题为“露香园”。顾名世举家居露香园历经数代，其后辈女眷多善刺绣，故世称其家刺绣为露香园顾绣，或顾氏露香园绣，或简称为顾绣。顾绣先后涌现了缪氏、韩希孟、顾兰玉等名家，成为中国刺绣史上白宋代以后又一座高峰，代表了闺阁绣的最高水平。
缪氏是顾绣的创始人。她是顾名世的长子顾箕英之妾，其生平不详。她在待字闺中就擅长刺绣，进露香园后有机会见到了不少家族珍藏的宋、元名家字画，又兼顾家文人雅士往来频密，诗画游艺，耳目熏染，绣画水平更臻精致。清姜绍书《无声诗史》中，称缪氏刺绣人物“气韵生动，字亦有法，得其手制者，无不珍袭之”。缪氏尤其擅长绣佛像和人物，对此有较深的造诣。清戴有祺《寻乐斋诗集》中有《露香园缪氏绣佛》诗：“须眉老少各不同，笑语欢然并超忽。”可见其绣品形象逼真，栩栩如生。从目前公布的公私收藏资料来看，缪氏并无确定的作品传世。可能是作品较少或是没有留款，后人不识。因此其对后世影响不大，一般将随后出现的韩希孟作为早期顾绣的代表人物。
韩希孟为顾名世的次子顾振海的二儿媳。韩希孟的丈夫顾寿潜别号绣佛主人，能诗善画，师从明代著名画家董其昌，其书画技艺对韩希孟有很大影响。韩希孟本人亦工画花卉，并有很高的鉴赏水平，自著有《武陵绣史》。韩希孟在继承宋绣劈丝、配色、针法等优秀传统基础上，把自己的观察和艺术感受渗透到刺绣创作中，在针法运用、配色和材料选配等方面有不少创新和发展。对刺绣的认识理念方面，韩氏夫妇认为刺绣不应只限于点缀衣服，也反对依赖彩线，眩人眼目，他们主张表现艺术的内涵。
早期顾绣受松江画派影响，松江画派的精神领袖是董其昌。董画一方面着重传统笔墨技法的运用，以墨韵幽雅、意境深邃取胜，而不刻意追求工似。另一方面作品兼顾诗、书、画相得益彰，因而成为晚明以后文人画的典范。韩希孟的丈夫顾寿潜就是董其昌的入室弟子，故而韩希孟作品在色彩的处理、线条的把握上近似松江画派作品。在刺绣技法上，采用画绣结合的方法，以画补绣，刻意追求绘画效果，针不及处以笔接色，以画代绣。韩希孟对画绣运用自如，既用画补足绣的不足，又做到了虚实得体。在工序上，韩希孟要求极高，刺绣前必须先将丝线辟为单股，经分别染色后再择色依次进行刺绣。韩希孟的技法工艺最适宜于仿绣古代山水、花鸟、人物等名画，所绣制品精美逼真。民国工艺美术家朱启钤在《存素堂丝绣录》评价说：“韩希孟深通六法，远绍唐宋发绣之真传，摹绣古今名人书画，别有会心。”韩希孟艺术价值很高，代表了明代刺绣的最高水准，2005年中国丝织艺术品拍卖会上，一件八开“韩希孟花鸟册页”成交价达165万元人民币。
以韩希孟为代表的早期顾绣，也是顾绣发展史上艺术成就最高的一个阶段。当然这与顾家如日中天的家境和韩希孟等人的艺术修养等因素有很大的关系，也与整个时代和地域人文息息相关，这里不一一分析。早期顾绣的艺术特点，首先是进一步发展宋绣以来的审美理念，使用丝线辅助羽毛、麻、绒等丰富色彩和质感，创造性地采用补色技巧来体现原画稿的神韵，力求使所绣的人物、山水、花鸟达到“不是写生画，胜似写生画”的意境。
其次，早期顾绣的针法技巧很高，既灵活利落，又法度严谨。运用最多的是套针，又采用齐针、戗针、扎针、接针等等，针法因塑造物像的不同而灵活多变。滚针作为独立使用的针法在画面主题覆满绣面的明代顾绣作品中始现。白此以后，滚针渐渐接替接针来表达线条的流畅性。
第三，在题材的选择上，早期顾绣由于作者都是出生于大户人家的名媛贵妇，优裕安定的家庭生活条件和各种全面严谨的女子修养教育使她们视刺绣为日常遣情寄兴、自娱自乐的工具，因此刺绣的题材完全根据自己的兴趣和心情而定，比较随意。人物、宗教、山水和花鸟草虫等均有涉猎。但早期顾绣的作者们由于有较高的书画艺术修养，影响较大且最见功力的绣品还是主要以供奉内廷的画师的作品为粉本，亦以吴门等名家画派的画稿为内容。这些作品既能摹绣出书画的笔情墨趣和神韵，又能表现绘画所不及的细腻质感，达到运针如笔的艺术境界。如韩希孟曾于明崇祯七年(1634年)搜访宋元绘画名迹，摹绣成册，计有《洗马图》、《百鹿图》、《女后图》、《鹑鸟图》、《米画山水图》、《葡萄松鼠图》、《扁豆蜻蜓图》和《花溪渔隐图》，共八开，世称《韩希孟绣宋元名迹册》。《韩希孟绣宋元名迹册》中的《米画山水图》有宋人米芾的风格，《洗马图》有元代赵子昂格调，《花溪渔隐图》仿元代王蒙笔意。
第四，在色彩运用上，早期顾绣善于用复杂的针法变化来排列丝线走向，并依靠丝线特有的柔和光泽，再辅以石青、石绿和赭石等颜料皴擦点染来表现画面。丰富精妙的配色，使色线缤纷明丽，逼真地表现出了物象的质感和动感。其中尤其是韩希孟的写真手法，对后世仿真绣有着良好的启迪作用。
中期的顾绣，以顾名世曾孙女顾玉兰为开启，直到乾隆初年。顾玉兰，貌美能诗画，被当时人誉为才女载入县志，与她同时期的画史学家姜绍书在《无声诗史》中甚至将她列入“顾姬”小传。顾玉兰得缪、韩之家传绣技，技艺不亚于韩希孟。但她命运乖舛，出嫁后生有一子，24岁就守寡，家贫以卖顾绣来扶孤成长。据清嘉庆年问《松江府志》记载，顾玉兰“工针黹，设幔授徒，女弟子咸来就学，时人亦日之为顾绣。顾绣针法外传，顾绣之名震溢天下”。顾玉兰设帐授徒，历30余年，将家传秘绣技艺传播四方。其时，城中四乡许多妇女习以顾绣营生，形成一定规模，当时有“百里之地无寒女”之说。这时的刺绣虽沿袭顾绣之名，实际上已不全是顾家所制。中期顾绣具有传播地域广而不时有佳作问世的特点。这时的顾绣声名最盛，又步入流通市场，达官显宦、富商巨贾争相购藏顾绣珍品，使顾绣身价陡增。在整个长江中下游地区，宁、沪、苏、杭纷纷设立顾绣庄、顾绣店，以至于顾绣几乎成为丝绣美术工艺品的通称。连《红楼梦》都有描述，贾元春得一绣佛云：“顾绣，女中神针也。”可见声誉颇高。
中期顾绣的艺术特点，首先是将早期顾绣出现的绣绘结合进一步发展，画面均是绣绘结合，以绣代画，这也是这一时期最为独特之处。作品往往是先上底色，后于底色上加绣，人物的面部则是先绣后画 的，云雾则只用画笔直接用色，而不加绣。这种大胆创新的技法，表现山水、人物尤为生动。
其次，中期的顾绣的针法复杂且多变，一般有齐针、铺针、打籽针、接针、钉金、单套针、刻鳞针等十余种针法。
第三，在题材的选择上，中期顾绣由于要兼顾市场需求，在保持一部分宋元名画作为“临摹”对象的同时，“富贵”、“祝寿”等等民俗题材开始大量出现。
第四，在色彩运用上，中期顾绣为了更形象地表现山水人物、虫鱼花鸟等层次丰富的色彩效果，采用景物色泽的老嫩、深浅、浓淡等各种中间色调，进行补色和套色，从而充分地表现原物的天然景色。
第五，出现“虎头”、“皇明顾绣”、“露香园”、“青碧斋”等绣印款。“虎头”是东晋画家顾恺之的小字，古人有攀附显贵的习俗，顾恺之之后，凡善书画的顾姓人士，都比附于他。但虎头顾绣已少了早期顾绣之细腻雅致。
晚期顾绣，从清代乾隆中晚期到嘉庆年间。清代中期乾隆年问，经济发展繁荣，顾绣庄的兴盛反而导致了真正意义上的顾绣的消失，此时的顾绣已少了明代顾绣的灵气，而与苏绣接近。这也成为顾绣断代与辨伪的依据之一。嘉庆时，根据市场需要，顾绣绣品大量转为衣服、佩饰等生活实用品，纯欣赏性的画幅绣品大为减少，仅偶一为之，“画绣”的真谛荡然无存。到光绪之后，江浙坊间不论何地所产绣品，一律以顾绣相称。
晚期顾绣的艺术特点，首先是将早中期顾绣简化异化，虽以露香园顾绣为号召，但工艺水准及形式都已迥然不同。突出表现为删繁就简，粗制滥造。
其次，晚期顾绣的针法简单而单调。一般多见平针、齐针、铺针、接针、套针等几种针法。
第三，在题材的选择上，晚期顾绣完全按照市场需求，“富贵”、“祝寿”等等民俗题材占主流，并且绣制已不如中期精致。少量的书画题材，对书画已不存在“临摹”，而是只求大概形似。
第四，在色彩运用上，晚期顾绣更是粗俗不堪，完全没有早期的典雅风格，也没有中期的追求色彩效果，色泽的搭配、深浅、浓淡完全不讲究，甚至有空绣者，只是用丝线绣一个轮廓，如墨描状，再用色涂抹。一切以省时、省工为原则。
第五，作品的边款以及“虎头”、“皇明顾绣”等绣印款绣迹潦草，绣线疏松。
嘉庆年间，顾绣在艺术上开始走上了衰微。到清末民初，江南一带的刺绣店铺，虽多冠以“顾绣庄”名号，但绣品风格与技艺己与真正的顾绣大相径庭。顾绣名存实亡。
我国古代织绣白宋代始，突破了实用范围，逐渐走上了独立发展的艺术道路。到了明代的顾绣达到了夺丹青之妙、分翰墨之长的艺术高峰。顾绣由盛到衰，有其历史、文化背景因素，也有自身因素，好在顾绣的衰落并没有影响到中国刺绣的发展，在顾绣之后，以苏绣为首的四大名绣蓬勃发展，至今不衰。