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在中国书法史上，李斯是第一位赢得个人声誉的书家。这位被唐代李阳冰称为“斯翁”的政治强人，既不是仓颉那样的神话人物，也不是史佚那样的专门和文字打交道的史官，而是凭其伟大功业与煌煌书迹成为了书法史上第一位书法名家。
归入李斯名下的作品，最著名者莫过于刻于秦始皇时期的七块纪功石，即现今所谓“秦七刻石”。这批小篆作品，被视为秦代小篆的标准样式，也是后世通行小篆的典范。此外，李斯的书迹还包括秦始皇刻制的传国玉玺印文和“十二铜人”铭刻，如张怀瓘《书断》云：“刻诸名山，碑玺铜人，并斯之笔。”“十二铜人”和传国玉玺，在历史上早已失落，我们今天所能看到的李斯遗迹，只剩下刻石。在七刻中，《泰山刻石》《琅琊刻石》有残石并有拓本流传，《峄山刻石》则有宋代的摹石，此外，《会稽刻石》也可见到明拓影印本，宋《汝帖》摹有《之罘刻石》秦二世诏残字。至于《碣石刻石》《东观刻石》，除了《史记》中对碑文的记载，则无迹可寻了。
关于李斯的书法成就，在南北朝书论中获得了充分褒扬，羊欣《采古来能书人名》将李斯列为第一位善书者，称：“秦丞相李斯、秦中车府令赵高。右二人善大篆。”而袁昂的《古今书评》则说：“李斯书世为冠盖，不易施手。”此后，唐代张怀璀综述前人之说，并且将李斯与二王父子并举：“妙极于华者羲、献，精穷其实者籀、斯。斯小篆入神，大篆入妙。李斯书，知为冠盖，不易施手。”（《书断》）张怀瓘的品评耐人寻味，和羊欣、袁昂不一样，他将李斯与二王父子并举，并拈出了“华”“实”二字来区分二者书法在风格上的差异。“华”与“实”的同义词是“妍”与“质”，质妍问题在名家辈出、新体纷纭的唐代是一个重要的理论问题，它关乎书法创新的价值基础。在《书谱》中，孙过庭曾批评了“今不逮古，古质而今妍”的时流之论，认为在书法史上，“淳醨一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊。”二王与钟繇、张芝的质文之别“匪无乖互”，各有优劣。张怀璀的质妍观与孙过庭是一致的，而他的新意则在于，把书法史的名家评定向前代大大推进了一步，勾勒出一个自秦至唐的名家序列，在这个序列中，李斯书法被视为符合儒家价值的风格——“质”（“实”）的极则，而居于名家书法史的起点。
究其原委，将李斯视为书法史上第一位名家，要归因于书法成为一种个人化的“艺术家艺术”和文人们的“高雅艺术”之后，儒家学者和书论家对书法史的构建。英国艺术史学者迈克尔·苏利文就曾质疑道：“汉以前的书写能被称为‘书法’吗？书与礼、御、数、乐、射一起合称‘六艺’，根据儒家传统，每个君子都要力求拥有此六艺。显然，书写娴熟是受人推崇的。但是，汉以前没有任何文献将书法视为艺术形式，或者讨论其美学价值。”他认为，书法成为“高雅艺术”是从王羲之的时代开始的，“到4世纪，书体众多、审美辞藻丰富的书法成为中国卓越的视觉艺术。书法的评价标准不是书写内容，而是书写本身的美感。”（参见苏利文《中国艺术史》）关于唐代以前的书法理论文献的真伪，如今已颇成问题，在此笔者不拟讨论苏利文对体现在汉代赵壹《非草书》、崔瑗《草书势》中的书法价值观、审美追求与理论自觉的忽视，但按他的说法，书法在秦代还只不过是“六艺”之一，是一种技能而非个人化的“艺术家艺术”，则是无疑义的。仅由此观之，李斯的名家地位显然来自魏晋以来形成的文人书法传统的自我构建。对“名家李斯”的构建有两个方面：其一，将“刻诸名山，碑玺铜人”之笔归入李斯名下；其二，将李斯视为第一位书法理论家。
在《书断》中，张怀瓘注明了对李斯书迹认定系引自蒙恬《笔经》。在三种书迹中，秦始皇命书的传国玉玺印文及铜人铭刻在古书中均有提及，《后汉书》注引唐代徐令信《玉玺谱》云：“传国玺是秦始皇初定天下所刻，其玉出蓝田山，丞相李斯所书，其文日‘受命于天既寿永昌’。”至于铜人，《史记·秦始皇本纪》中就提到的“收天下兵，聚之成阳，销以为钟鐻，金人十二”。宋代宋敏求的《长安志》则引《关中记》提到金人胸前铭文的撰、书者，但与张怀璀的引述有出入：“长乐宫殿前铜人，其胸前铭，李斯撰，蒙恬书也。”至于诸山石刻，按《史记》的记载，秦始皇在扫灭六国之后，于始皇二十七年至三十七年间（前220-前210），先后五次巡视各地，命李斯等人刻了这七块记功石。七刻石中除峄山刻石外，其余六刻石的碑文均见于《史记·秦始皇本纪》中。秦七刻石的存在本身并没有疑问，但书写者是不是李斯则又取决于像蒙恬《笔经》这样的文献的真实性了。
被宋代朱长文收入《墨池编》，归入李斯名下的《用笔法》是一篇小论文：“夫书之微妙，道合自然。篆籀以前，不可得而闻矣。自上古作大篆，颇行于世，但为古远，人多不详。今斯删略繁者，取其合理，参为小篆。凡书，非但裹结流快，终籍笔力轻健。蒙将军恬《笔经》，犹自简略。斯更修改，望益于用矣。用笔法，先急回，后疾下，鹰望鹏逝，信之自然，不得重改，如游鱼得水，景山兴云，或卷或舒，乍轻乍重。善思之，此理可见矣。”文中，李斯以小篆的创造者自命，并谈及用笔起行及点画意象性的表现。关于此篇，民国学者余绍宋在《书画书录解题》中，已定为伪作。当代学者张天弓则指出《用笔法》系卫夫人《笔阵图》中所提到的“李斯《笔妙》”。卫夫人《笔阵图》甚至提到李斯在用笔方面对骨力的强调：“昔秦丞相斯，见周穆王书，七日兴叹，患其无骨。”然而《笔阵图》本身即是伪作。《墨池编》还引用了李斯的预言：“吾死后五百三十年间，当有一人替吾迹焉。”这一预言具有明显的谶纬色彩，让人想起《推背图》那样的著作。李斯死于公元前208年，身后530年即公元322年，那时，王羲之已经成年（19岁）。
前人对“名家李斯”的构建有一种价值基础。孟子说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。”“知人论世”是儒家传统中人物品评的根本原则。体现在前代书论中，就是以人论书。关于名家书法传统的价值观念，苏轼说得明白：“古人论书，兼论其人生平；苟非其人，虽工不贵。”（《书唐氏六家书后》）一个书法家的作品要传世，需要足够的“文化资本”，在苏轼看来，欧阳修的书法就是这方面范例：“欧阳文忠公书，自是学者所共仪刑，庶几如见其人者。正使不工，犹当传实，况其精勤敏妙，自成一家乎？”（《评杨氏所藏欧蔡书》）按照这种品评观，李斯作为书法名家的外在条件是十分充足的。就功业而论，李斯是秦始皇扫灭六国，兼并天下大业的重要参与者。秦朝著名国策，如设郡县“一法度衡石丈尺，车同轨，书同文字”等，都与李斯直接有关，事功之盛，堪称第一流历史名人。更何况，李斯本人的小学造诣也是毋庸置疑的，《史记·李斯列传》说，李斯从苟子学得“帝王之术”，“知六艺之归”，按此将李斯视为一个卓越的善书者，就成了合理推论。而在这种推论的基础上，魏晋以来的士人不断踵事增华，将李斯塑造成了一个在字学方面有开创性成就（创小篆），书写了煌煌名迹（“秦七刻石”），艺术造诣精深，且撰写了卓越书论的全能型书法大家，就没有什么困难了。李斯顺理成章地占据了名家书法传统的奠基者位置，张怀瓘说：“小篆者，李斯造也。或镂纤屈盘，或悬针状貌。鳞羽参差而互进，珪璧错落以争明。其势飞腾，其形端俨。李斯是祖，曹喜、蔡邕为嗣。”
归入李斯名下的作品，最著名者莫过于刻于秦始皇时期的七块纪功石，即现今所谓“秦七刻石”。这批小篆作品，被视为秦代小篆的标准样式，也是后世通行小篆的典范。此外，李斯的书迹还包括秦始皇刻制的传国玉玺印文和“十二铜人”铭刻，如张怀瓘《书断》云：“刻诸名山，碑玺铜人，并斯之笔。”“十二铜人”和传国玉玺，在历史上早已失落，我们今天所能看到的李斯遗迹，只剩下刻石。在七刻中，《泰山刻石》《琅琊刻石》有残石并有拓本流传，《峄山刻石》则有宋代的摹石，此外，《会稽刻石》也可见到明拓影印本，宋《汝帖》摹有《之罘刻石》秦二世诏残字。至于《碣石刻石》《东观刻石》，除了《史记》中对碑文的记载，则无迹可寻了。
关于李斯的书法成就，在南北朝书论中获得了充分褒扬，羊欣《采古来能书人名》将李斯列为第一位善书者，称：“秦丞相李斯、秦中车府令赵高。右二人善大篆。”而袁昂的《古今书评》则说：“李斯书世为冠盖，不易施手。”此后，唐代张怀璀综述前人之说，并且将李斯与二王父子并举：“妙极于华者羲、献，精穷其实者籀、斯。斯小篆入神，大篆入妙。李斯书，知为冠盖，不易施手。”（《书断》）张怀瓘的品评耐人寻味，和羊欣、袁昂不一样，他将李斯与二王父子并举，并拈出了“华”“实”二字来区分二者书法在风格上的差异。“华”与“实”的同义词是“妍”与“质”，质妍问题在名家辈出、新体纷纭的唐代是一个重要的理论问题，它关乎书法创新的价值基础。在《书谱》中，孙过庭曾批评了“今不逮古，古质而今妍”的时流之论，认为在书法史上，“淳醨一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊。”二王与钟繇、张芝的质文之别“匪无乖互”，各有优劣。张怀璀的质妍观与孙过庭是一致的，而他的新意则在于，把书法史的名家评定向前代大大推进了一步，勾勒出一个自秦至唐的名家序列，在这个序列中，李斯书法被视为符合儒家价值的风格——“质”（“实”）的极则，而居于名家书法史的起点。
究其原委，将李斯视为书法史上第一位名家，要归因于书法成为一种个人化的“艺术家艺术”和文人们的“高雅艺术”之后，儒家学者和书论家对书法史的构建。英国艺术史学者迈克尔·苏利文就曾质疑道：“汉以前的书写能被称为‘书法’吗？书与礼、御、数、乐、射一起合称‘六艺’，根据儒家传统，每个君子都要力求拥有此六艺。显然，书写娴熟是受人推崇的。但是，汉以前没有任何文献将书法视为艺术形式，或者讨论其美学价值。”他认为，书法成为“高雅艺术”是从王羲之的时代开始的，“到4世纪，书体众多、审美辞藻丰富的书法成为中国卓越的视觉艺术。书法的评价标准不是书写内容，而是书写本身的美感。”（参见苏利文《中国艺术史》）关于唐代以前的书法理论文献的真伪，如今已颇成问题，在此笔者不拟讨论苏利文对体现在汉代赵壹《非草书》、崔瑗《草书势》中的书法价值观、审美追求与理论自觉的忽视，但按他的说法，书法在秦代还只不过是“六艺”之一，是一种技能而非个人化的“艺术家艺术”，则是无疑义的。仅由此观之，李斯的名家地位显然来自魏晋以来形成的文人书法传统的自我构建。对“名家李斯”的构建有两个方面：其一，将“刻诸名山，碑玺铜人”之笔归入李斯名下；其二，将李斯视为第一位书法理论家。
在《书断》中，张怀瓘注明了对李斯书迹认定系引自蒙恬《笔经》。在三种书迹中，秦始皇命书的传国玉玺印文及铜人铭刻在古书中均有提及，《后汉书》注引唐代徐令信《玉玺谱》云：“传国玺是秦始皇初定天下所刻，其玉出蓝田山，丞相李斯所书，其文日‘受命于天既寿永昌’。”至于铜人，《史记·秦始皇本纪》中就提到的“收天下兵，聚之成阳，销以为钟鐻，金人十二”。宋代宋敏求的《长安志》则引《关中记》提到金人胸前铭文的撰、书者，但与张怀璀的引述有出入：“长乐宫殿前铜人，其胸前铭，李斯撰，蒙恬书也。”至于诸山石刻，按《史记》的记载，秦始皇在扫灭六国之后，于始皇二十七年至三十七年间（前220-前210），先后五次巡视各地，命李斯等人刻了这七块记功石。七刻石中除峄山刻石外，其余六刻石的碑文均见于《史记·秦始皇本纪》中。秦七刻石的存在本身并没有疑问，但书写者是不是李斯则又取决于像蒙恬《笔经》这样的文献的真实性了。
被宋代朱长文收入《墨池编》，归入李斯名下的《用笔法》是一篇小论文：“夫书之微妙，道合自然。篆籀以前，不可得而闻矣。自上古作大篆，颇行于世，但为古远，人多不详。今斯删略繁者，取其合理，参为小篆。凡书，非但裹结流快，终籍笔力轻健。蒙将军恬《笔经》，犹自简略。斯更修改，望益于用矣。用笔法，先急回，后疾下，鹰望鹏逝，信之自然，不得重改，如游鱼得水，景山兴云，或卷或舒，乍轻乍重。善思之，此理可见矣。”文中，李斯以小篆的创造者自命，并谈及用笔起行及点画意象性的表现。关于此篇，民国学者余绍宋在《书画书录解题》中，已定为伪作。当代学者张天弓则指出《用笔法》系卫夫人《笔阵图》中所提到的“李斯《笔妙》”。卫夫人《笔阵图》甚至提到李斯在用笔方面对骨力的强调：“昔秦丞相斯，见周穆王书，七日兴叹，患其无骨。”然而《笔阵图》本身即是伪作。《墨池编》还引用了李斯的预言：“吾死后五百三十年间，当有一人替吾迹焉。”这一预言具有明显的谶纬色彩，让人想起《推背图》那样的著作。李斯死于公元前208年，身后530年即公元322年，那时，王羲之已经成年（19岁）。
前人对“名家李斯”的构建有一种价值基础。孟子说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。”“知人论世”是儒家传统中人物品评的根本原则。体现在前代书论中，就是以人论书。关于名家书法传统的价值观念，苏轼说得明白：“古人论书，兼论其人生平；苟非其人，虽工不贵。”（《书唐氏六家书后》）一个书法家的作品要传世，需要足够的“文化资本”，在苏轼看来，欧阳修的书法就是这方面范例：“欧阳文忠公书，自是学者所共仪刑，庶几如见其人者。正使不工，犹当传实，况其精勤敏妙，自成一家乎？”（《评杨氏所藏欧蔡书》）按照这种品评观，李斯作为书法名家的外在条件是十分充足的。就功业而论，李斯是秦始皇扫灭六国，兼并天下大业的重要参与者。秦朝著名国策，如设郡县“一法度衡石丈尺，车同轨，书同文字”等，都与李斯直接有关，事功之盛，堪称第一流历史名人。更何况，李斯本人的小学造诣也是毋庸置疑的，《史记·李斯列传》说，李斯从苟子学得“帝王之术”，“知六艺之归”，按此将李斯视为一个卓越的善书者，就成了合理推论。而在这种推论的基础上，魏晋以来的士人不断踵事增华，将李斯塑造成了一个在字学方面有开创性成就（创小篆），书写了煌煌名迹（“秦七刻石”），艺术造诣精深，且撰写了卓越书论的全能型书法大家，就没有什么困难了。李斯顺理成章地占据了名家书法传统的奠基者位置，张怀瓘说：“小篆者，李斯造也。或镂纤屈盘，或悬针状貌。鳞羽参差而互进，珪璧错落以争明。其势飞腾，其形端俨。李斯是祖，曹喜、蔡邕为嗣。”