由“我”到他人，由现实到真实，是小说创作的一条路径，这一切是怎么发生的，它的落脚点在什么地方？我认为是虚构。这几乎和人类说谎的天性有些关系。我们知道，生活里的一部分谎言无伤大雅，它只是一个人借此表达对不可能的生活和欲望的适当想象，而为了规避责任或追逐利益的谎言则属于另一类。这两种类型（甚至更多类型）的谎言正充斥着我们的生活，而文学虚构则属于系统化的光明正大的“谎言”创造活动。
　　谎言天生就要吸引人，这是它的属性，又因述说者带着的特殊激情，所以它的诞生就必然带有表演性，这自然也属于创造，而谎言的最大的舞台无疑属于权力。远古人类在面对不可解的自然现象时需要做出解释，这解释就同时带有安抚和震慑的作用，并由此导入鬼神或神话的世界。这也可视作虚构，一种伟大的虚构，后世的人们都接受了这由先人虚构出来的不可触摸的那一部分世界，它的伟大在于扩展了我们对世界或表象之外的世界的认知，是想象力的集大成表现，因它完成了体系，并自洽。
　　等到文学的出现，这一力量便堂而皇之成为我们接受其影响的方式。当神话变为历史，当人类开始无比严肃地像对待科学一样对待虚构，虚构的严肃性和正当性就得以确立，可一旦确立，就又产生了相应的隔膜，即我们要一次次自然地面对这不自然的结果。
　　在小说里更是如此，看上去除了作者之外，我们不知道虚構与现实与“我”的界限到底在什么地方，这一分割线只有作者心知肚明，所以约翰·塞尔说：“一部作品是不是文学是由读者决定的，至于是不是虚构则由作者决定。”（摘自伊格尔顿《文学事件》）这有一定道理。小说生产中的虚构环节就天然地带有神秘性，虚构成分的多少，它在一个作品中占有多少的配比，是难以被量化的，就像作者的写作意图与读者的接受可能南辕北辙一样。所以J.O.厄姆森说：“如果一部作品中的主要角色取材自真实生活就不成为虚构。”（摘自伊格尔顿《文学事件》）这就是个很片面的看法。但还有一个观点认为，某件事可以同时是事实和虚构，“你可能要在戏里打一个喷嚏，当你真的打了一个喷嚏时就权当它是表演，因此你真打了一个虚构的喷嚏”。这是一个很有意思的发现，来自伊格尔顿的设想。当然，这也是一个极端的例子，概率可能比中双色球还要小，但概率小也可能存在。我们写小说也有这样的幻觉，一个发生的事件被我们写出来就如同它从来没有发生过，就是说，是你制造了这样的事实，而非事实影响了你。
　　我倾向于认为不论小说取材的真实程度占比多少，一旦它变形，沿着自我的轨迹发展，即为虚构，也就是说虚构与真实并非对立，而是彼此包容。甚至可以武断地认为，虚构正因为材料或来源（诸如环境）的真实而变得更加牢固。反过来讲，我们以为的真实（生活），某种程度上也来源于虚构（主观的感知）。比如我们猜测一个人的想法，借助我们对他的了解或信息掌握乃至仅仅凭借感觉（感觉的发生也可以视作一次微小而又瞬间的虚构）做出判断，我们无比想要靠近他的想法，并一次次得出自我的想象结果，这一并非由他得出的结论，很可能得出重叠的信息，就是说我们猜对了。当两者达成一致时，便说明了事物可以同时是虚构和真实的，而不必在戏里碰巧打一个真实的喷嚏，它有更广泛的基础。
　　说回文学，虚构的来源与配比，自然是一个小说家的秘密配方，是他依据熟悉世界的材料做出的具体选择。我们看《局外人》，加缪的随笔和手记为我们探索《局外人》提供了有力的帮助。《局外人》的核心情节，开篇即出现，默尔索在母亲的葬礼上没有哭，这是在庭审部分主人公备受攻击的一点，这条线索的来源在哪里？在大学毕业论文中，加缪着重写到了奥古斯丁，而奥古斯丁在《忏悔录》里就写过，“安葬前（依照当地习俗）将遗体停放在墓穴旁边，为她进行了祈祷仪式，诵读为我们赎罪的祈祷词，甚至在这过程中，我都完全没有哭泣。”可以看出奥古斯汀虽为母亲的死感到伤心难过，但他没有在母亲的葬礼上哭泣，这就可以看作加缪虚构默尔索这一核心表现的来源。小说的葬礼，乃至葬礼的地点马朗戈，构成了小说开篇的重头场景，这也来自加缪的亲身经历，加缪的嫂子就把自己的母亲送进了马朗戈的养老院，也是一个郊外的小镇，这位祖母死后，加缪去参加了葬礼，这是作者的确凿经历，甚至那个跟随送葬队伍的小老头、死去老太太的未婚夫的角色都是真实的。而小说第二部分，涉及庭审，更与加缪的记者生涯有关，他参加了数不清的法庭审判，做过不少深入报道。好玩的是，我们在庭审时发现的与默尔索照面的那个记者，难道不是加缪的客串演出？
　　在参加完嫂子母亲的葬礼后，加缪在1938年秋天写下了一条重要手记：
　　今天，妈妈死了。也许是昨天，我不知道。我收到养老院的一封电报，说：“母死。明日葬。专此通知。”这说明不了什么。可能是昨天死的。（据郭宏安译本）
　　这一段没有任何其他说明文字的文字在几年后正式成为文学史上最经典的开头之一，且没有改动，完全照搬。
　　即便通过如此粗略地分析，我们也能够看到文学虚构与作家真实经历之间的关系，正因为这种种因素，加缪才会写出这样的《局外人》，而不是别的版本。虚构的来源与背景，我们大体清晰了，可小说最重要的精神内核却仍没有解决，尤其对默尔索这个人物而言，这些都是外在的条件。比如阳光，海滩上的阳光，在默尔索杀人的时刻，那阳光的反复出现，都让我们都不得不思考一个问题，即人物心理，这心理与虚构又有着怎样的关联？这一部分的存在，我觉得才是虚构的最迷人之处，因为它跳开了对外部环境与作者的自我经历的取舍与加工，而进入了虚构的核心部分，即沿着某些真实线索而独立发展的部分，是它塑造了人物、影响了命运，从而完整表达出作者意图。不论出于荒诞还是真实，也不论读者理不理解，这都是读者借虚构取得共情，由共情而得出结论的过程。
　　这一切也是渐进的，如果说外部环境是小说人物依托的来源，是他的生涯的潜移默化的诸种影响之一，而等他真正成为那个“他”，就要靠作者的大胆探索和进一步虚构了。这才是虚构最为有力的部分，也是最为困难的部分，它既要求人物与环境融为一体，让环境暗示人物，又要让人物发出自己的声音，不断适应虚构的进程，而人物最终的声音或许会脱离他或作家所依托的环境，上升为一个全新的存在。这就是虚构的目的——离开源点，越远越好。
　　我们为什么需要虚构？难道现实还不够生动还不够震撼吗？现实可是一个不断循环而又变化的整体，它的优势是天然或者说自然，虚构能达到这一程度吗？我想说，能。小说的任务并非描摹世界，而是以有限的篇幅延伸出一个完整的运行的世界，它有自己的独立性。打个比方，你永远无法触摸到镜中的自己，你的触感是由你的指头和镜面共同生成的，而非镜面中的那个人真的和你击掌。那个镜中的世界也不因你的离开而发生偏移，这就如同文本世界，我们恰可以通过有限的文本去感受文本所依托的更为深邃的空间，这就是小说的魔力和魅力。
　　如果只看局部事件，也是这样。一个我们道听途说来的事件，我们是没有参与度可言的，它的出现只是一个结果的呈现，但这样的结果或者说事实是由我们看到的这个材料决定的。事实上，我们完全无法把握那一事件进程中各方面的关系及其表现，这就会影响我们的判断和情感的投入，因为我们的大脑只对我们接受的部分做出反应，这是残缺不全的，甚至我们会因为讲述人的立场与角度的不同而受到牵引和误导。当下的许多事件为什么常常反转？就是因为材料和角度的更替，因为一个人有一个人的角度，一个集团有一个集团的立场，这是阻止我们深入了解的障碍。那么还有一种情况，如果是我本人经历的又如何？我自己的经历该有说服力了吧？也不一定，当事人处于事件之中，他也有自己的立场和利益，而由这样的立场和利益出发，当发生了与自己相关联的事件时，我们的感受难道就是完整的就是绝对的？不一定吧，因为事件并非只是我的事件，同时肯定也是他人的事件，而一旦涉及他人，难道我们就像了解自己那样了解别人？这里面的偶然性要考虑，情感的理智度要考量，更别说来自其他方面的影响与遮蔽，这都会左右我们看待一个事物，而虚构恰恰是打破这种混乱处境的途径，是让我们摆脱现实桎梏的有力手段，如同“上帝不响，像一切全由我定”。我定，就是一部虚构作品的全部来源与依据。