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[摘要]本文以张艺谋的女性题材电影《大红灯笼高高挂》为研究对象，结合女性主义和女性主义电影批评的方法，从电影申的女性形象及文本中的性别叙事等方面入手，通过对其再现女性的方式与策略的考察与分析，解析这种滋长于男权文化之上的电影文本是如何通过对女性主体性的占有、女性自觉意识的歼灭来建构当下男性霸权话语体系和男权中心的深层意识形态，并挖掘出潜伏于电影本文之后的男权意识形态本相。揭示这种合男性意志与男性利益的电影本文对女性的剥削与利用，并充分描绘女性在男权语言的扭曲与肢解中所呈现的异化诸相，尽管导演竭尽全力地去表现其对封建婚姻制度的批判与对女性的同情，但其背后起支配作用的仍然是浓厚的男权文化意识形态。
[关键词] 女性主义电影批评 典型化 符码 社会建构
电影《大红灯笼高高挂》是一部以宅院中的女性为再现对象的影片。讲述的是主人公颂莲——一个受过教育的新女性却于无可奈何中走进了一个旧家庭。最终成为旧式婚姻的牺牲品的故事。影片再现了一夫多妻制度下的妻妾内讧，以一种压抑的文化背景中女性表现出来的异常的生命行为，完成关于女性狂野的生命意志的全部想象。揭示了旧的封建婚姻对女性生存的扼杀。
张艺谋是一个有着强烈“女性情节”的导演，从最早的《红高粱》、《菊豆》到《大红灯笼高高挂》，这一系列的作品都有着一个共同的特点——以女性作为作品的主人公，以她们的命运，思想，变化为焦点，展开叙事。正如张艺谋所说：“写女性面对压力，更能说明社会问题，因为女性承受的东西更多一点。从全人类的社会分工来看，男人做一件事可能会容易一些，而女人要做一件事就很难”，所以他的摄影镜头始终热衷于朝向女性的独特命运，并且将着眼点置于女人的“生命体验”上，关注女人的生命过程。“在形象展示和整体叙事的背后，流露的是富有哲理色彩的主体沉思：人与生存命运的搏斗，人性与摧残人性的先验秩序的冲突，以及求得生命自由而致性本能意识的宣泄。”不可否认，张艺谋的电影中的确存在着女性对传统父权制文化的挑战，反传统女性形象的塑造也体现出了些许女性意识……但当我们采用女性主义和女性主义电影批评的方法，对其再现女性的方式与策略进行分析，便会发现，实际上影片所属的话语权利仍然是男权社会的，在其背后起支配作用的仍然是浓厚的男权文化意识形态。电影《大红灯笼高高挂》便是这样一个例子。
作为一种理论视野和批评方法，女性主义思潮渗透入社会学科的诸多领域。女性主义电影批评是女性主义理论中的一支，其目的在于瓦解电影业中对女性创造的限制和银幕上对女性形象的剥夺，是将“女权主义”和“父权文化”之间的激烈对抗引申到传播媒介的重要尝试。作为一个在后结构主义氛围下诞生的电影理论批评流派，女性主义电影理论批评运用弗洛伊德的精神分析学、雅克·拉康的“镜像阶段”理论、雅克·德里达的解构思想以及米歇尔·福科有关“权力话语”的陈述，试图公开揭露父权制度下女性被压抑的事实和特点，解构或颠覆以父权制和男性为中心的电影叙事机制，为改变摄影机、演员和观众之间的传统关系提供论据。
针对“女性在电影文本中是什么”的问题，女性主义电影理论得出了以下四个结论：1、女性是典型化了的。2、女性是符码。3、女性是缺乏。4、女性是“社会建构”的。下面，我就结合这一理论，从女性主义的视角，对影片《大红灯笼高高挂》中的女性形象进行分析，从而揭示出电影文本背后隐藏着的男权文化意识形态及父权制文化机制下传统女性被压抑和消解的事实。
一、圣女与妖魔——典型化的女性
女性主义电影批评伊始于“女性形象”的研究。在以男权文化为中心的社会结构中，男性按照自身的生理需要、伦理道德需要和审美需要去描画和塑造女人。女性通常被塑造成两种形象：圣女和妖魔。前者是具有典型的女性气质的，后者是超越女性气质的。女性气质是在长期的男权为中心的文化中被建构起来的一系列的行为规范和准则，当女人试图超越这些规范和准则时，她就会被妖魔化。
影片《大红灯笼高高挂》所体现出来的社会特征完全符合男性社会的性别安排，最为突出和集中地体现了被男性社会所认同的女性气质。大太太毓如和二太太卓云，她们代表了男人们对女性气质的认可类型：毓如恭顺隐忍，卓云曲意逢迎，她们以一种近乎扭曲的女性的贤淑、贞洁甚至忍气吞声来迎合既定的社会习俗与文化惯例对于女性的角色规范。她们符合男性对于女性为妻为母的价值指认，代表了男人理想中的女性气质，她们是圣女的代表。与她们不同，梅珊和颂莲则是“妖魔”的化身：叛逆、凌厉、风情万种……她们没有压抑自己的欲望，但高扬的自我与性欲追求在封建的父权制社会却是不被容许的，这也在最终将她们带向了毁灭：梅珊在被发现她与高医生的奸情后被扭送绞死，颂莲也在目睹惨剧后精神失常……这便是男权文化为“妖魔”设定的必然结局。“在电影中，‘谁在说话’谁就拥有权力，而‘说话的人’总是男性，女性处于沉默的、被控制的禁地。女性一旦违背了男性设定的规范，她们最终一定要受到惩罚。”因此，只有成为“灭人欲”的圣女才能得以残存，而妖魔则注定要走向毁灭……从这种对电影人物命运书写中流露出的对女性形象的歪曲表现和对女性的潜在压抑中，我们不难看到，在张艺谋那看似充满同情与关注、赞颂与安抚的男性语言的背后，其实潜伏的依旧是男性权力意志以及对女性形象的扭曲。
二、欲望的符码
克莱尔·约翰斯顿是较早从符号学角度对电影女性形象的模式化进行批判的学者。她认为经典电影中的“女性”形象其实是一种结构符码，是男性标准中的理想女性的编码。对女性自身而言毫无意义。在电影中，这个符码，只传达男人的欲望和幻想，并不指涉妇女的生活“现实”。因此，影像中的女性符码，实际是父权制意识形态编码的产物。结构主义精神分析学家雅克·拉康指出“在男性社会中，象征秩序中的男性中心主义在电影文本中最直接的表现是将女性形象符码化，即女性作为男性性欲消费的对象出现以及将女性拥有的多元意义削减为单调的同一性。”
张艺谋镜头下女性的欲望和希望总是处在一种绝境当中。为人妾的颂莲，为获得暂时的人性自由，与约束自我的群体厮杀，与由“陈老爷”和“大红灯笼”代表的压抑人性的先验秩序搏斗。表面上看，她是一个熠熠闪光的女性形象：蔑视传统礼教，勇于反抗封建道德，顽强地在一座妻妾成群的封建大院里做着困兽之斗……但究其实质，颂莲却依旧“仅仅作为性欲望主体”，被操纵于男性中心话语或父权文化形态之中成为“本能和欲望的符号，是男人们肉体上的承观者”。按照拉康的理论，在前语言阶段，女孩被迫离开和母亲连在一起的“幻想共同体”之后，必须进入有主体与客体之分的“象征的世界”，她被配置 在缺席的位置上，是男性欲望的接受者，是被动的出现，而非主动表现，她的性欢愉仅能从她自己被客体化的情形而形成。颂莲的经历恰好说明了女性处在这种被客体化的状态下的悲哀：失宠的颂莲在听到捶脚的声音时虽心旌摇曳，但却没有选择的权利，她只有默默地等待老爷点灯，将自己湮没在对性的想象与渴望中。直至成为性的工具、爱的玩物、传宗接代的媒介。颂莲未能逃脱女性的传统作用，仍然是作为对象化的存在，成为男性的一种修辞方式。因此，在电影看似伟大的女性意识张扬之下，其实真正蕴涵的仍然是一种男权的力量与视角。“在两千年的性饥渴所浓缩的中国男人复杂的审美眼光下，张艺谋的电影中的风月故事仍然首要的符合着男性导演的审美与需要的目光。在男权的统治之下，女性视角的渗透，女性意识的显露成为男性观众眼中的‘奇观’，是为了男性的‘女性’，是一种伪女性的叙事策略。”
三、放逐边缘之外的存在——女性是缺乏
在几千年的男权制、父权制对女性话语权的围困下，女性逐渐丧失了其作为“人”的主体性。1987年，美国著名文化思想家伊安·艾斯勒在其文化学名著《圣杯与剑》一书中说道：“当人类进入男性‘菲勒斯’中心主义时代后，女人便只是男人的一根肋骨而已。”女性始终处于历史主体的无名状态，“人”只是“男人”，而人类繁衍发展不可或缺的另一性别“女人”，其存在的意义则仅限于“男人的配偶”，是沉默的、失语的、被历史所遮蔽的缺席者。历史长廊中的女性形象或为窒息、被迫沉默所石化，或为虚构、空洞的命名所掏空，她们自始至终都被放逐在社会话语权的边缘之外，正如约翰斯顿说：“在性别歧视的意识形态和男性主导的电影中，妇女被表现为对男人有意义的形象，尽管它极其强调妇女作为景观的重要性，然而很大程度上，作为女人的女人依然是缺席的”。
在封闭阴冷的陈家宅院中，所有女人的所有活动都是在围绕着陈佐千这个男人展开的。尽管张艺谋在电影中将陈佐千的影像有意遮蔽，自始至终都没有一个正面的镜头，但我们依旧可以感受到他在陈家那至高无上的地位。一群女人如困兽般自我表演，为争宠夺爱，勾心斗角，彼此窥测，全部围绕他的宠幸展开。正如苏童说：“不是写那男人如何在四个女人之间周旋控制她们，而是关心四个女人怎样会把她们一齐拴在一个男人的脖子上，并且像一棵濒临枯萎的藤蔓，在稀薄的空气中互相绞杀以争得那一点点空气。”这种悲剧的形成，全因陈佐千掌握着生杀大权。作为独裁者，他的话语便是秩序和法律的象征。他宠谁，那人可一步登天，而谁失宠，则如同落入万丈深渊。可见，尽管对话者的影像被有意遮蔽了，但却具有更强势的力量，那规矩方步的千年父系秩序，早已化身为无形的压迫，渗透在片中的每一个角落。男人成为至高无上的中心，而女性却被永恒地放逐在边缘之外。“男人是女人依附、崇拜、献身的对象”、“男尊女卑”、“男主女从”……这些观念不仅仅是社会文化集体无意识的产物，同时也体现出导演隐在的对男权文化的眷恋。
四、女性是“社会建构”的
女性主义建构论的先驱西蒙·波娃，在她的巨著《第二性》中呐喊：“女人不是生成的，而是形成的”，强调社会与文化因素在女性自我发展过程中，扮演决定性的角色。
女性主义电影理论家巨，安卡普兰在其论著《母亲行为、女权主义和再现》中，通过分析影像中母亲形象的嬗替，指出女性不仅是被“他者”观赏的对象，亦是“男性他者”按照自己的理想被建构的对象。因为文本不能避免父权制社会秩序的结构模式。
女主人公颂莲的形象，就明显地带有按照父权话语要求建构的痕迹。首先，角色中渗透着极强的女性对男性的依附意识：颂莲在可以依靠的男性——父亲自杀的情况下，进入了一个她可以依附的陈家，把陈佐千作为自己的依附，在男性为她布置好的狭道上缓慢地、艰难地蠕动着，直至影片结尾精神分裂，她仍将梅珊及自己院里的灯笼点燃，希望男性对自己宠幸……这种潜意识对男性不自觉的依附是千百年的父权制社会对女性本质的歪曲与异化。“自从母系社会为父系社会取代之后，中国男权制集权社会便以政治、经济、伦理价值等方面的强制性手段，对女性实行强制性策略，将之压入社会最底层。家庭是实施这一压制的关键场所，‘夫者妻之天’将女性变成男性的附庸。”其次，电影精心设置了一个颂莲的驯化过程：从一个封建秩序反叛者变为维护者。一开始与迎亲队伍“背道而驰”、拜见祖宗时“不下跪”的叛逆到假称怀孕，与其它女人争风争宠……颂莲从一种封建婚姻制度行动上的反叛者变成了这种制度的守护者。她的这种巨大转变，很明显地带有父权制社会的印记，是父权社会对女性要求的投射。它通过对被动服从的女性精神的培养来建立一种男性理想的两性秩序。
结语
作为一种制度性存在，男权制早已成为历史，但男权制的意识形态及与男权制相伴生的社会适应机制却依旧是一种根深蒂固的现实存在。《大红灯笼高高挂》在一定程度上反映了女性的生活状态，但它对女性的关注多停留在同情、怜悯上，对女性形象投注的依旧是“怜香惜玉”的目光，虽然探索了女性常有的幽微情感的痛苦及幻灭，但是它仍然没有摆脱男性中心的钳制。虽然张艺谋试图抵制种种形态的男权文化意识的渗透与侵袭，但现实环境又使他在不自觉间掉入到了男权文化的陷阱，成为男权文化的合谋者。这不是一种主观愿望可以左右得了的，也不是由男人的性别所决定的，而是因为男权中心文化形态在目前的中国文化市场中依然十分稳固和强大。
电影作为一种强有力的大众传播媒介，具有极强的诱导和教育作用。在大众传媒潜移默化的模塑下，受众不知不觉地接受了它的社会性别的制度安排，成为社会所需要的性别角色载体。朱迪斯·巴特勒在《性别烦恼：女性主义和身份的颠覆》一文中指出，社会性别是一种持续不断的模仿，这种模仿被当成是真实的事物。大众传媒便是最佳的模仿对象，它可以极为有效地强化和巩固既有的社会性别观念。因此，我们需要建立起一个尊重女性意志、符合女性本真并有助于两性和谐对话秩序的影视话语体系，从而消除影视叙事中女性的异化和奴化，使影片中的女性表现更完整和客观化。
同时，我们还应认识到女人只有自己站立起来，彻底摆脱以男性为中心的集体无意识，才有可能自己拯救自己。作为女性解放这场“最漫长的革命”中的重要的建设性因素，电影中的女性形象叙事承担着远远大于它自身的现实责任和历史使命，电影的女性形象塑造旅程任重而道远。
[关键词] 女性主义电影批评 典型化 符码 社会建构
电影《大红灯笼高高挂》是一部以宅院中的女性为再现对象的影片。讲述的是主人公颂莲——一个受过教育的新女性却于无可奈何中走进了一个旧家庭。最终成为旧式婚姻的牺牲品的故事。影片再现了一夫多妻制度下的妻妾内讧，以一种压抑的文化背景中女性表现出来的异常的生命行为，完成关于女性狂野的生命意志的全部想象。揭示了旧的封建婚姻对女性生存的扼杀。
张艺谋是一个有着强烈“女性情节”的导演，从最早的《红高粱》、《菊豆》到《大红灯笼高高挂》，这一系列的作品都有着一个共同的特点——以女性作为作品的主人公，以她们的命运，思想，变化为焦点，展开叙事。正如张艺谋所说：“写女性面对压力，更能说明社会问题，因为女性承受的东西更多一点。从全人类的社会分工来看，男人做一件事可能会容易一些，而女人要做一件事就很难”，所以他的摄影镜头始终热衷于朝向女性的独特命运，并且将着眼点置于女人的“生命体验”上，关注女人的生命过程。“在形象展示和整体叙事的背后，流露的是富有哲理色彩的主体沉思：人与生存命运的搏斗，人性与摧残人性的先验秩序的冲突，以及求得生命自由而致性本能意识的宣泄。”不可否认，张艺谋的电影中的确存在着女性对传统父权制文化的挑战，反传统女性形象的塑造也体现出了些许女性意识……但当我们采用女性主义和女性主义电影批评的方法，对其再现女性的方式与策略进行分析，便会发现，实际上影片所属的话语权利仍然是男权社会的，在其背后起支配作用的仍然是浓厚的男权文化意识形态。电影《大红灯笼高高挂》便是这样一个例子。
作为一种理论视野和批评方法，女性主义思潮渗透入社会学科的诸多领域。女性主义电影批评是女性主义理论中的一支，其目的在于瓦解电影业中对女性创造的限制和银幕上对女性形象的剥夺，是将“女权主义”和“父权文化”之间的激烈对抗引申到传播媒介的重要尝试。作为一个在后结构主义氛围下诞生的电影理论批评流派，女性主义电影理论批评运用弗洛伊德的精神分析学、雅克·拉康的“镜像阶段”理论、雅克·德里达的解构思想以及米歇尔·福科有关“权力话语”的陈述，试图公开揭露父权制度下女性被压抑的事实和特点，解构或颠覆以父权制和男性为中心的电影叙事机制，为改变摄影机、演员和观众之间的传统关系提供论据。
针对“女性在电影文本中是什么”的问题，女性主义电影理论得出了以下四个结论：1、女性是典型化了的。2、女性是符码。3、女性是缺乏。4、女性是“社会建构”的。下面，我就结合这一理论，从女性主义的视角，对影片《大红灯笼高高挂》中的女性形象进行分析，从而揭示出电影文本背后隐藏着的男权文化意识形态及父权制文化机制下传统女性被压抑和消解的事实。
一、圣女与妖魔——典型化的女性
女性主义电影批评伊始于“女性形象”的研究。在以男权文化为中心的社会结构中，男性按照自身的生理需要、伦理道德需要和审美需要去描画和塑造女人。女性通常被塑造成两种形象：圣女和妖魔。前者是具有典型的女性气质的，后者是超越女性气质的。女性气质是在长期的男权为中心的文化中被建构起来的一系列的行为规范和准则，当女人试图超越这些规范和准则时，她就会被妖魔化。
影片《大红灯笼高高挂》所体现出来的社会特征完全符合男性社会的性别安排，最为突出和集中地体现了被男性社会所认同的女性气质。大太太毓如和二太太卓云，她们代表了男人们对女性气质的认可类型：毓如恭顺隐忍，卓云曲意逢迎，她们以一种近乎扭曲的女性的贤淑、贞洁甚至忍气吞声来迎合既定的社会习俗与文化惯例对于女性的角色规范。她们符合男性对于女性为妻为母的价值指认，代表了男人理想中的女性气质，她们是圣女的代表。与她们不同，梅珊和颂莲则是“妖魔”的化身：叛逆、凌厉、风情万种……她们没有压抑自己的欲望，但高扬的自我与性欲追求在封建的父权制社会却是不被容许的，这也在最终将她们带向了毁灭：梅珊在被发现她与高医生的奸情后被扭送绞死，颂莲也在目睹惨剧后精神失常……这便是男权文化为“妖魔”设定的必然结局。“在电影中，‘谁在说话’谁就拥有权力，而‘说话的人’总是男性，女性处于沉默的、被控制的禁地。女性一旦违背了男性设定的规范，她们最终一定要受到惩罚。”因此，只有成为“灭人欲”的圣女才能得以残存，而妖魔则注定要走向毁灭……从这种对电影人物命运书写中流露出的对女性形象的歪曲表现和对女性的潜在压抑中，我们不难看到，在张艺谋那看似充满同情与关注、赞颂与安抚的男性语言的背后，其实潜伏的依旧是男性权力意志以及对女性形象的扭曲。
二、欲望的符码
克莱尔·约翰斯顿是较早从符号学角度对电影女性形象的模式化进行批判的学者。她认为经典电影中的“女性”形象其实是一种结构符码，是男性标准中的理想女性的编码。对女性自身而言毫无意义。在电影中，这个符码，只传达男人的欲望和幻想，并不指涉妇女的生活“现实”。因此，影像中的女性符码，实际是父权制意识形态编码的产物。结构主义精神分析学家雅克·拉康指出“在男性社会中，象征秩序中的男性中心主义在电影文本中最直接的表现是将女性形象符码化，即女性作为男性性欲消费的对象出现以及将女性拥有的多元意义削减为单调的同一性。”
张艺谋镜头下女性的欲望和希望总是处在一种绝境当中。为人妾的颂莲，为获得暂时的人性自由，与约束自我的群体厮杀，与由“陈老爷”和“大红灯笼”代表的压抑人性的先验秩序搏斗。表面上看，她是一个熠熠闪光的女性形象：蔑视传统礼教，勇于反抗封建道德，顽强地在一座妻妾成群的封建大院里做着困兽之斗……但究其实质，颂莲却依旧“仅仅作为性欲望主体”，被操纵于男性中心话语或父权文化形态之中成为“本能和欲望的符号，是男人们肉体上的承观者”。按照拉康的理论，在前语言阶段，女孩被迫离开和母亲连在一起的“幻想共同体”之后，必须进入有主体与客体之分的“象征的世界”，她被配置 在缺席的位置上，是男性欲望的接受者，是被动的出现，而非主动表现，她的性欢愉仅能从她自己被客体化的情形而形成。颂莲的经历恰好说明了女性处在这种被客体化的状态下的悲哀：失宠的颂莲在听到捶脚的声音时虽心旌摇曳，但却没有选择的权利，她只有默默地等待老爷点灯，将自己湮没在对性的想象与渴望中。直至成为性的工具、爱的玩物、传宗接代的媒介。颂莲未能逃脱女性的传统作用，仍然是作为对象化的存在，成为男性的一种修辞方式。因此，在电影看似伟大的女性意识张扬之下，其实真正蕴涵的仍然是一种男权的力量与视角。“在两千年的性饥渴所浓缩的中国男人复杂的审美眼光下，张艺谋的电影中的风月故事仍然首要的符合着男性导演的审美与需要的目光。在男权的统治之下，女性视角的渗透，女性意识的显露成为男性观众眼中的‘奇观’，是为了男性的‘女性’，是一种伪女性的叙事策略。”
三、放逐边缘之外的存在——女性是缺乏
在几千年的男权制、父权制对女性话语权的围困下，女性逐渐丧失了其作为“人”的主体性。1987年，美国著名文化思想家伊安·艾斯勒在其文化学名著《圣杯与剑》一书中说道：“当人类进入男性‘菲勒斯’中心主义时代后，女人便只是男人的一根肋骨而已。”女性始终处于历史主体的无名状态，“人”只是“男人”，而人类繁衍发展不可或缺的另一性别“女人”，其存在的意义则仅限于“男人的配偶”，是沉默的、失语的、被历史所遮蔽的缺席者。历史长廊中的女性形象或为窒息、被迫沉默所石化，或为虚构、空洞的命名所掏空，她们自始至终都被放逐在社会话语权的边缘之外，正如约翰斯顿说：“在性别歧视的意识形态和男性主导的电影中，妇女被表现为对男人有意义的形象，尽管它极其强调妇女作为景观的重要性，然而很大程度上，作为女人的女人依然是缺席的”。
在封闭阴冷的陈家宅院中，所有女人的所有活动都是在围绕着陈佐千这个男人展开的。尽管张艺谋在电影中将陈佐千的影像有意遮蔽，自始至终都没有一个正面的镜头，但我们依旧可以感受到他在陈家那至高无上的地位。一群女人如困兽般自我表演，为争宠夺爱，勾心斗角，彼此窥测，全部围绕他的宠幸展开。正如苏童说：“不是写那男人如何在四个女人之间周旋控制她们，而是关心四个女人怎样会把她们一齐拴在一个男人的脖子上，并且像一棵濒临枯萎的藤蔓，在稀薄的空气中互相绞杀以争得那一点点空气。”这种悲剧的形成，全因陈佐千掌握着生杀大权。作为独裁者，他的话语便是秩序和法律的象征。他宠谁，那人可一步登天，而谁失宠，则如同落入万丈深渊。可见，尽管对话者的影像被有意遮蔽了，但却具有更强势的力量，那规矩方步的千年父系秩序，早已化身为无形的压迫，渗透在片中的每一个角落。男人成为至高无上的中心，而女性却被永恒地放逐在边缘之外。“男人是女人依附、崇拜、献身的对象”、“男尊女卑”、“男主女从”……这些观念不仅仅是社会文化集体无意识的产物，同时也体现出导演隐在的对男权文化的眷恋。
四、女性是“社会建构”的
女性主义建构论的先驱西蒙·波娃，在她的巨著《第二性》中呐喊：“女人不是生成的，而是形成的”，强调社会与文化因素在女性自我发展过程中，扮演决定性的角色。
女性主义电影理论家巨，安卡普兰在其论著《母亲行为、女权主义和再现》中，通过分析影像中母亲形象的嬗替，指出女性不仅是被“他者”观赏的对象，亦是“男性他者”按照自己的理想被建构的对象。因为文本不能避免父权制社会秩序的结构模式。
女主人公颂莲的形象，就明显地带有按照父权话语要求建构的痕迹。首先，角色中渗透着极强的女性对男性的依附意识：颂莲在可以依靠的男性——父亲自杀的情况下，进入了一个她可以依附的陈家，把陈佐千作为自己的依附，在男性为她布置好的狭道上缓慢地、艰难地蠕动着，直至影片结尾精神分裂，她仍将梅珊及自己院里的灯笼点燃，希望男性对自己宠幸……这种潜意识对男性不自觉的依附是千百年的父权制社会对女性本质的歪曲与异化。“自从母系社会为父系社会取代之后，中国男权制集权社会便以政治、经济、伦理价值等方面的强制性手段，对女性实行强制性策略，将之压入社会最底层。家庭是实施这一压制的关键场所，‘夫者妻之天’将女性变成男性的附庸。”其次，电影精心设置了一个颂莲的驯化过程：从一个封建秩序反叛者变为维护者。一开始与迎亲队伍“背道而驰”、拜见祖宗时“不下跪”的叛逆到假称怀孕，与其它女人争风争宠……颂莲从一种封建婚姻制度行动上的反叛者变成了这种制度的守护者。她的这种巨大转变，很明显地带有父权制社会的印记，是父权社会对女性要求的投射。它通过对被动服从的女性精神的培养来建立一种男性理想的两性秩序。
结语
作为一种制度性存在，男权制早已成为历史，但男权制的意识形态及与男权制相伴生的社会适应机制却依旧是一种根深蒂固的现实存在。《大红灯笼高高挂》在一定程度上反映了女性的生活状态，但它对女性的关注多停留在同情、怜悯上，对女性形象投注的依旧是“怜香惜玉”的目光，虽然探索了女性常有的幽微情感的痛苦及幻灭，但是它仍然没有摆脱男性中心的钳制。虽然张艺谋试图抵制种种形态的男权文化意识的渗透与侵袭，但现实环境又使他在不自觉间掉入到了男权文化的陷阱，成为男权文化的合谋者。这不是一种主观愿望可以左右得了的，也不是由男人的性别所决定的，而是因为男权中心文化形态在目前的中国文化市场中依然十分稳固和强大。
电影作为一种强有力的大众传播媒介，具有极强的诱导和教育作用。在大众传媒潜移默化的模塑下，受众不知不觉地接受了它的社会性别的制度安排，成为社会所需要的性别角色载体。朱迪斯·巴特勒在《性别烦恼：女性主义和身份的颠覆》一文中指出，社会性别是一种持续不断的模仿，这种模仿被当成是真实的事物。大众传媒便是最佳的模仿对象，它可以极为有效地强化和巩固既有的社会性别观念。因此，我们需要建立起一个尊重女性意志、符合女性本真并有助于两性和谐对话秩序的影视话语体系，从而消除影视叙事中女性的异化和奴化，使影片中的女性表现更完整和客观化。
同时，我们还应认识到女人只有自己站立起来，彻底摆脱以男性为中心的集体无意识，才有可能自己拯救自己。作为女性解放这场“最漫长的革命”中的重要的建设性因素，电影中的女性形象叙事承担着远远大于它自身的现实责任和历史使命，电影的女性形象塑造旅程任重而道远。