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内容摘要：“唯美”诗人邵洵美后期诗歌表现出了成熟的艺术风格，注重音律形式与诗歌内容相辅相成的作用，并形成了独特的创作理论。这一理论对古典诗词具有深层的相承性，古典诗词创作中的韵律形式及表达方式，在邵洵美诗歌及创作理论中均有体现。邵洵美对古典诗词的相承性，尤其表现在对宋词的学习与借鉴，宋词创作中的音律换韵，对邵洵美诗歌理论中“最好的秩序”有直接的影响，宋词含蓄委婉地表达方式，对邵洵美提出的“曲象的诗性”亦有深远地影响。邵洵美在融合古典诗词创作艺术的基础上，结合新诗的特点加以发展，形成了自己独特的创作理论。
关键词：邵洵美 新诗创作 古典诗词 相承性
法国诗人戈蒂叶认为：“批评家和诗人是天生不相容的，胡蜂对蜜蜂，骟马对种马的那种不相容。”[1]对此，邵洵美持不同看法，他认为“新的诗和新的批评是分不开的”，[2]自己在作诗的同时也会发表文艺评论，认为自己是“诗艺的学者”[3]。邵洵美对于新诗创作有一定的理解，他既是新诗的创作者，又是新诗的批评家，但他针就新诗所形成的批评理论，并非完全意义上的“新的批评”，而是在古典文学创作基础上的创新发展，对古典文学有一定的继承性和延续性。事实上，无论是诗歌创作还是批评理论，邵洵美都表现出了对古典诗词创作的继承与发展，并结合新诗的创作特征，展现出了别具一格的创作理论与创作风貌。
一.最好的秩序
“最好的秩序”[4]是邵洵美提出的诗歌创作理论，他认为真正的诗人和好的诗作一定有自己“最好的秩序”。所谓“好的秩序”是指通过格律规范而塑造的形式美，通过形式的塑造达到与诗歌内容融为一体的完美艺术，在一定层面上与宋词创作相仿。基于这一理念，邵洵美在自己的诗歌创作中也由最初一味的译介与模仿后，开始转向对“肌理”的探讨。“肌理”原是钱钟书翻译英国女诗人西脱惠尔所提出的“texture”一词，邵洵美遵循“肌理说”，秉从“最好的秩序”，将其作为审美标准，运用在自己的诗歌创作中，旨在塑造新诗的艺术之美。他的初次尝试是《女人》这首小诗：
我敬重你，女人，我敬重你正像/我敬重一首唐人的小诗——/你用温润的平声干脆的仄声，来捆缚住我的一句一字。//我疑心你，女人，我疑心你正像/我疑心一弯灿烂的天虹——/我不知道你的脸红是为了我，还是为了另外一个热梦。
这是一首句式工整的四行诗，共两段，前后对仗，字数均等，但韵节多有变化，主要体现在韵脚和情感的双重改变。在韵脚上，前段“诗”“字”押韵，后段“虹”“梦”换韵;在情感上，随着辞藻和意象的变换，也由敬重与惊畏转为疑心与快乐。前段抑多于扬，后段扬多于抑，感情随着句式的起伏变化而潮落潮起，从而使得整首诗在辞藻、韵节、意象和情感上都达到融会贯通的艺术效果。从艺术形式上来看，邵洵美这首诗正是达到了“肌理”的艺术效果。清代诗学大家翁方纲也曾提出“肌理说”，包括结构辞章方面的“文理”和以儒家经典为基础的“义理”，这一作诗理论对邵洵美多有启发，邵洵美所下功夫的“肌理”亦强调字眼音调及形式格律对诗歌内容的点化作用，从而形成“最好的秩序”。
此外，这一秩序也对宋词创作多有借鉴。在宋词的发展过程中，除去词作内容方面的发展演变，词体在格律与声韵方面也一直不断的探索与发现。宋徽宗就曾颁布大晟乐，诏周邦彦提举大晟府。周邦彦被称为格律派先驱，其词在用韵音律方面精密严整，对南宋词人姜夔、吴文英、张炎等人均有影响。周邦彦名篇佳作较多，如《兰陵王·柳》即是一首有名的送别曲子，这首词分为三段，每一段的句法字数都不同，古时称为“三换头”，首段“柳阴直”，第二段“闲寻旧踪迹”，第三段“凄恻”，不仅字数上有所变化，而且内容也随之变化，从物到人再到情，层层递进，段段深入。同时又有犯调，从一个音调转为另一个音调，无论在声律还是句式上都表现出了与众不同的韵律风格。末尾“似梦里，泪暗滴”连用六个仄声字，与整首词所勾勒的层次画面衔接呼应，通过这样的结构安排使作者在表达情感时更加曲折婉转。
这是宋代词人作词“最好的秩序”，即对声韵、音律的重视，邵洵美继承并发展了这一理念，运用到《女人》这首诗中，其形式的整齐与诗歌内容完美契合，达到较高的艺术成效。除了诗歌创作，在他的创作理论中，亦强调音律形式的重要性，他认为“好的秩序”即好的形式，会对诗歌内容有一定的促进作用，应运用到新诗的创作当中，达到形式与内容的完美统一。邵洵美倡导要注重韵律形式与诗歌内容的相辅作用，既是对古典诗词的推崇，亦是对现代新诗的发展，具有一脉相承的创新意义。
二.曲象的诗性
英国现代批评家谛里雅在《诗的明显与曲折》中说：“我们从没有明显的诗。”邵洵美也认为，当诗写得很明显的时候它便到了散文的领域。但他也特别强调说：“我们要对付的并不是‘曲折的诗’，而是一般‘假曲折的诗’，一般不会造句或是故弄玄虚的幼稚与拙劣作品。”[5]由此可见，邵洵美认同作诗要具有象征曲折性质，但不能故弄玄虚，应秉承作诗准则抒发真情实感。邵洵美在后期诗歌创作中，也多遵循这一理念，将内容与形式完美统一，使其后期诗作达到艺术成熟的高峰期。此类诗歌有很多，如《赠一诗人》：“但是也许有个梦后的早晨，枕边闻到了蔷薇的香气，他竟会伸进他衬褥底里，抽出两册一百年前的诗本。”又如《天和地》：“我但愿不经意地在一个春天，当人们自己忙着自己的欢快，小风能不动声色地送个消息，就说天和地终有一天会连接。”再如《永远想不到的诗句》：“那里的深夜不黑，太阳不煊红;那里有我们做过的与没做过的欢梦;那里的时光奔跑得比较从容;那里的忧愁的确有一只快乐的面孔。”这些作品都印证了邵洵美“曲折象征”的诗歌理论。
同时，这一理论对古典诗词创作具有借鉴意义，是对古典诗词创作的继承与创新。“凡是伟大的诗都有一种永久的象征性”[6]，古代文人在创作时，或因政治背景，或因身世遭遇，惯用隐喻象征来抒发自己的内心情感。如曹植《野田黄雀行》，将朋友遇难比作黄雀投罗而自己却无力救援;又如阮籍《咏怀诗》，往往以求仙访道为喻，辞旨隐晦的抒写自己内心的苦闷;就连向来以豪放曠达著称的苏东坡也有寄喻身世之作，试看这首次韵章质夫的《水龙吟》： 似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。//不恨此花飞尽，恨西园、落红难坠。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来、不是杨花，点点是离人泪。
此词末句，叶嘉莹先生在《小词大雅》中将其按原调和韵划分为“细看来不是，杨花点点，是离人泪”，我们此处引用为探究文意，故取朱东润先生按照文意的划法更容易理解。这首词写于苏轼被贬时期，以随遇而安的柳絮自喻，暗指自己奔波颠沛的身世遭遇。情调幽怨缠绵，刻画细致构思巧妙，王国维《人间词话》称：“咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工。”我们可从东坡文集里了解到他在作这首次韵词时的心境，苏轼给好友章质夫写了三封信，交代了他们被贬黄州的背景，末尾写到：“坐想四子，闭门愁断，故写其意。亦告不以示人也。”可见这首词里确是有言外之意的。
在我国古典文学中，诸如此类作品还有很多，诗人在抒发情感时多是因为客观环境的限制而不能直白坦露地表达心声，只能用其他事物来托喻象征，故多隐晦之作。到了新诗的创作时代，虽与古代不同，但众多学者依然觉得曲折象征的诗歌才具有诗的特质，才更具艺术之美，故秉从古人的创作理念，将“曲象的诗性”标榜为作诗的理念，并结合新诗特点创新发展。值得注意的是，邵洵美又指出：“目前不妨减少它的曲折，一步步把读诗的人引上路来。否则他们会吓得永远不敢和它接近。”[7]这是从新诗的整体发展前景考量，以循序渐见的形式达到“曲象的诗性”这一目标。
除了上述所说的“最好的秩序”以及“曲象的诗性”之外，邵洵美还曾提出一些其他作诗理论，均与古典诗词创作及古代文学批评相承。如他曾提出“诗是立于音乐与图画之间的而分沾着两者的品质”[8]这一理论，指出诗的特性与音乐和图画相连，在一定程度上，三者艺术相互融通。这是对苏轼“诗画理论”的继承与发展，苏轼在《东坡题跋·书摩诘〈蓝田烟雨图〉》中说：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”指出诗画艺术相通相融的关系，邵洵美则秉从这一理念，认为诗歌不仅和绘画相通，且和音乐相融，将诗歌与不同学科艺术交融，从而对诗歌的特性作了新的定义。
总之，邵洵美诗歌创作与中国古典诗词之间有着千丝万缕的联系，他的诗亦如水鼓乐器，将中华古典艺术与现代时尚艺术相结合，集声、光、水景为一体，随着水花四溅的舞动而演绎出振奋人心的旋律乐曲。当我们把古今这些相似的文本放在一起解读的时候，“在古今比较的‘溯本求源里’，读者就会看到‘前人的文本从后人的文本里从容地走出来’的有趣现象，从而面带会心的微笑，对这些古今作品的艺术价值作出恰如其分的准确评价。”[9]当然不止邵洵美，还有很多新时代的诗人在创作诗歌时都从古典文学中汲取营养，融合时代因素创新发展。中国是文化大国，我们有着几千年的传统文明，这条大河流过这片土地总要滋润我们这群土生土长的人。在中华浩瀚的文化夜空里，总有一颗璀璨到你。正如任洪渊在《我只想走进一个汉字给生命和死亡反复读写》中所讲：“在孔子的泰山下，我很难再成为山;在李白的黄河苏轼的长江旁，我很难再成为水;晋代的那丛菊花一开，我的花朵都将凋谢……”但我们也总要承传，当这条大河之水流下来的时候，在传统文化的滋润下，我们都努力萌芽生长。
参考文献
[1][法]泰奥菲尔·戈蒂叶.莫班小姐[M].北京：中国人民大学出版社.1988年.
[2][3]邵洵美.邵洵美文存[M].沈阳：辽宁教育出版社.2004年.
[4][8]邵洵美.花一般的罪恶[M].上海：上海金屋书店.1928年.
[5][6][7]邵洵美.诗二十五首·自序[M].上海：上海书店影印出版.1988年.
[9]杨景龙.中国古典诗学与新诗名家[M].北京：人民文学出版社.2012年.
（作者單位：郑州商学院）
关键词：邵洵美 新诗创作 古典诗词 相承性
法国诗人戈蒂叶认为：“批评家和诗人是天生不相容的，胡蜂对蜜蜂，骟马对种马的那种不相容。”[1]对此，邵洵美持不同看法，他认为“新的诗和新的批评是分不开的”，[2]自己在作诗的同时也会发表文艺评论，认为自己是“诗艺的学者”[3]。邵洵美对于新诗创作有一定的理解，他既是新诗的创作者，又是新诗的批评家，但他针就新诗所形成的批评理论，并非完全意义上的“新的批评”，而是在古典文学创作基础上的创新发展，对古典文学有一定的继承性和延续性。事实上，无论是诗歌创作还是批评理论，邵洵美都表现出了对古典诗词创作的继承与发展，并结合新诗的创作特征，展现出了别具一格的创作理论与创作风貌。
一.最好的秩序
“最好的秩序”[4]是邵洵美提出的诗歌创作理论，他认为真正的诗人和好的诗作一定有自己“最好的秩序”。所谓“好的秩序”是指通过格律规范而塑造的形式美，通过形式的塑造达到与诗歌内容融为一体的完美艺术，在一定层面上与宋词创作相仿。基于这一理念，邵洵美在自己的诗歌创作中也由最初一味的译介与模仿后，开始转向对“肌理”的探讨。“肌理”原是钱钟书翻译英国女诗人西脱惠尔所提出的“texture”一词，邵洵美遵循“肌理说”，秉从“最好的秩序”，将其作为审美标准，运用在自己的诗歌创作中，旨在塑造新诗的艺术之美。他的初次尝试是《女人》这首小诗：
我敬重你，女人，我敬重你正像/我敬重一首唐人的小诗——/你用温润的平声干脆的仄声，来捆缚住我的一句一字。//我疑心你，女人，我疑心你正像/我疑心一弯灿烂的天虹——/我不知道你的脸红是为了我，还是为了另外一个热梦。
这是一首句式工整的四行诗，共两段，前后对仗，字数均等，但韵节多有变化，主要体现在韵脚和情感的双重改变。在韵脚上，前段“诗”“字”押韵，后段“虹”“梦”换韵;在情感上，随着辞藻和意象的变换，也由敬重与惊畏转为疑心与快乐。前段抑多于扬，后段扬多于抑，感情随着句式的起伏变化而潮落潮起，从而使得整首诗在辞藻、韵节、意象和情感上都达到融会贯通的艺术效果。从艺术形式上来看，邵洵美这首诗正是达到了“肌理”的艺术效果。清代诗学大家翁方纲也曾提出“肌理说”，包括结构辞章方面的“文理”和以儒家经典为基础的“义理”，这一作诗理论对邵洵美多有启发，邵洵美所下功夫的“肌理”亦强调字眼音调及形式格律对诗歌内容的点化作用，从而形成“最好的秩序”。
此外，这一秩序也对宋词创作多有借鉴。在宋词的发展过程中，除去词作内容方面的发展演变，词体在格律与声韵方面也一直不断的探索与发现。宋徽宗就曾颁布大晟乐，诏周邦彦提举大晟府。周邦彦被称为格律派先驱，其词在用韵音律方面精密严整，对南宋词人姜夔、吴文英、张炎等人均有影响。周邦彦名篇佳作较多，如《兰陵王·柳》即是一首有名的送别曲子，这首词分为三段，每一段的句法字数都不同，古时称为“三换头”，首段“柳阴直”，第二段“闲寻旧踪迹”，第三段“凄恻”，不仅字数上有所变化，而且内容也随之变化，从物到人再到情，层层递进，段段深入。同时又有犯调，从一个音调转为另一个音调，无论在声律还是句式上都表现出了与众不同的韵律风格。末尾“似梦里，泪暗滴”连用六个仄声字，与整首词所勾勒的层次画面衔接呼应，通过这样的结构安排使作者在表达情感时更加曲折婉转。
这是宋代词人作词“最好的秩序”，即对声韵、音律的重视，邵洵美继承并发展了这一理念，运用到《女人》这首诗中，其形式的整齐与诗歌内容完美契合，达到较高的艺术成效。除了诗歌创作，在他的创作理论中，亦强调音律形式的重要性，他认为“好的秩序”即好的形式，会对诗歌内容有一定的促进作用，应运用到新诗的创作当中，达到形式与内容的完美统一。邵洵美倡导要注重韵律形式与诗歌内容的相辅作用，既是对古典诗词的推崇，亦是对现代新诗的发展，具有一脉相承的创新意义。
二.曲象的诗性
英国现代批评家谛里雅在《诗的明显与曲折》中说：“我们从没有明显的诗。”邵洵美也认为，当诗写得很明显的时候它便到了散文的领域。但他也特别强调说：“我们要对付的并不是‘曲折的诗’，而是一般‘假曲折的诗’，一般不会造句或是故弄玄虚的幼稚与拙劣作品。”[5]由此可见，邵洵美认同作诗要具有象征曲折性质，但不能故弄玄虚，应秉承作诗准则抒发真情实感。邵洵美在后期诗歌创作中，也多遵循这一理念，将内容与形式完美统一，使其后期诗作达到艺术成熟的高峰期。此类诗歌有很多，如《赠一诗人》：“但是也许有个梦后的早晨，枕边闻到了蔷薇的香气，他竟会伸进他衬褥底里，抽出两册一百年前的诗本。”又如《天和地》：“我但愿不经意地在一个春天，当人们自己忙着自己的欢快，小风能不动声色地送个消息，就说天和地终有一天会连接。”再如《永远想不到的诗句》：“那里的深夜不黑，太阳不煊红;那里有我们做过的与没做过的欢梦;那里的时光奔跑得比较从容;那里的忧愁的确有一只快乐的面孔。”这些作品都印证了邵洵美“曲折象征”的诗歌理论。
同时，这一理论对古典诗词创作具有借鉴意义，是对古典诗词创作的继承与创新。“凡是伟大的诗都有一种永久的象征性”[6]，古代文人在创作时，或因政治背景，或因身世遭遇，惯用隐喻象征来抒发自己的内心情感。如曹植《野田黄雀行》，将朋友遇难比作黄雀投罗而自己却无力救援;又如阮籍《咏怀诗》，往往以求仙访道为喻，辞旨隐晦的抒写自己内心的苦闷;就连向来以豪放曠达著称的苏东坡也有寄喻身世之作，试看这首次韵章质夫的《水龙吟》： 似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。//不恨此花飞尽，恨西园、落红难坠。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来、不是杨花，点点是离人泪。
此词末句，叶嘉莹先生在《小词大雅》中将其按原调和韵划分为“细看来不是，杨花点点，是离人泪”，我们此处引用为探究文意，故取朱东润先生按照文意的划法更容易理解。这首词写于苏轼被贬时期，以随遇而安的柳絮自喻，暗指自己奔波颠沛的身世遭遇。情调幽怨缠绵，刻画细致构思巧妙，王国维《人间词话》称：“咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工。”我们可从东坡文集里了解到他在作这首次韵词时的心境，苏轼给好友章质夫写了三封信，交代了他们被贬黄州的背景，末尾写到：“坐想四子，闭门愁断，故写其意。亦告不以示人也。”可见这首词里确是有言外之意的。
在我国古典文学中，诸如此类作品还有很多，诗人在抒发情感时多是因为客观环境的限制而不能直白坦露地表达心声，只能用其他事物来托喻象征，故多隐晦之作。到了新诗的创作时代，虽与古代不同，但众多学者依然觉得曲折象征的诗歌才具有诗的特质，才更具艺术之美，故秉从古人的创作理念，将“曲象的诗性”标榜为作诗的理念，并结合新诗特点创新发展。值得注意的是，邵洵美又指出：“目前不妨减少它的曲折，一步步把读诗的人引上路来。否则他们会吓得永远不敢和它接近。”[7]这是从新诗的整体发展前景考量，以循序渐见的形式达到“曲象的诗性”这一目标。
除了上述所说的“最好的秩序”以及“曲象的诗性”之外，邵洵美还曾提出一些其他作诗理论，均与古典诗词创作及古代文学批评相承。如他曾提出“诗是立于音乐与图画之间的而分沾着两者的品质”[8]这一理论，指出诗的特性与音乐和图画相连，在一定程度上，三者艺术相互融通。这是对苏轼“诗画理论”的继承与发展，苏轼在《东坡题跋·书摩诘〈蓝田烟雨图〉》中说：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”指出诗画艺术相通相融的关系，邵洵美则秉从这一理念，认为诗歌不仅和绘画相通，且和音乐相融，将诗歌与不同学科艺术交融，从而对诗歌的特性作了新的定义。
总之，邵洵美诗歌创作与中国古典诗词之间有着千丝万缕的联系，他的诗亦如水鼓乐器，将中华古典艺术与现代时尚艺术相结合，集声、光、水景为一体，随着水花四溅的舞动而演绎出振奋人心的旋律乐曲。当我们把古今这些相似的文本放在一起解读的时候，“在古今比较的‘溯本求源里’，读者就会看到‘前人的文本从后人的文本里从容地走出来’的有趣现象，从而面带会心的微笑，对这些古今作品的艺术价值作出恰如其分的准确评价。”[9]当然不止邵洵美，还有很多新时代的诗人在创作诗歌时都从古典文学中汲取营养，融合时代因素创新发展。中国是文化大国，我们有着几千年的传统文明，这条大河流过这片土地总要滋润我们这群土生土长的人。在中华浩瀚的文化夜空里，总有一颗璀璨到你。正如任洪渊在《我只想走进一个汉字给生命和死亡反复读写》中所讲：“在孔子的泰山下，我很难再成为山;在李白的黄河苏轼的长江旁，我很难再成为水;晋代的那丛菊花一开，我的花朵都将凋谢……”但我们也总要承传，当这条大河之水流下来的时候，在传统文化的滋润下，我们都努力萌芽生长。
参考文献
[1][法]泰奥菲尔·戈蒂叶.莫班小姐[M].北京：中国人民大学出版社.1988年.
[2][3]邵洵美.邵洵美文存[M].沈阳：辽宁教育出版社.2004年.
[4][8]邵洵美.花一般的罪恶[M].上海：上海金屋书店.1928年.
[5][6][7]邵洵美.诗二十五首·自序[M].上海：上海书店影印出版.1988年.
[9]杨景龙.中国古典诗学与新诗名家[M].北京：人民文学出版社.2012年.
（作者單位：郑州商学院）