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摘要：戏曲动画场景对戏曲舞台的借鉴手法有“境生象外”、留白、时空转换等。通过对戏曲舞台的借鉴，戏曲动画场景能与戏曲人物融合的更加密切，戏曲动画也能更接近戏曲审美、更符合中国人的审美风格。
关键词：戏曲动画场景；戏曲舞台；借鉴
一、戏曲舞台的特点
舞台在中国古代都是平地歌舞、四面围观。在唐代时出现了相对固定的供表演者表演的“乐棚”和供观众观看的“看棚”。一直到了宋代，这种戏场形制趋于一体化。孟元老《东京梦华录》记载的汴京城中瓦肆里的戏场就称之为“勾栏”、“看棚”。①宋元时期出现的舞台形制不仅决定了元明清戏曲舞台的基本走向，而且对中国戏曲艺术经千余年演绎所形成的空的空间的审美特征具有重大的意义。
戏曲艺术的一方空台全靠演员的表演将“规定情景”显现出来。这就是布景在演员身上。它把某些形象的、可见的装置放在辅助地位，如一桌二椅、布城、山石片等。“这些装置不是为了追求‘真’，而是坦白承认‘假’，它虽然起着点明环境的辅助作用，但并不是具体环境的再现，它的一个重要作用是美化舞台。”②可以说，戏曲舞台上不用装置则已，要用就必须用来美化舞台。这种美化不是模拟自然景色的美，而是追求一种艺术装饰的美。舞台美术的装饰性和演员表演的装饰性是一个统一的整体，它们都是根据艺术家的感受对生活中事物的原状进行了高度的加工。无论是通过演员的表演来表现环境，还是用舞台装置辅助演员表现环境，统统都是装饰性的。
二、戏曲动画场景对戏曲舞台的借鉴手法
戏曲与动画的有机结合使得戏曲的艺术特征融入到了动画的创作过程中，同时也在戏曲动画场景设计的方方面面充分体现。戏曲动画场景设计首先要对剧本进行由文字到图像的转换，再在戏曲舞台美术设计的基础上进行新的艺术提炼，它不仅是对真实景物的描绘，还要创造出舞台上的虚拟景象。
戏曲动画场景对戏曲舞台的借鉴并不是把戏曲舞台的特性简单地加在戏曲动画场景中，而是通过对戏曲舞台特性的分析，把更深层次的美学手法借鉴并使用到戏曲动画的场景中去。下面从三个方面来分析戏曲动画场景是如何借鉴戏曲舞台设计的。
（一）情景交融
传统戏曲的演出，是通过演员唱、念、做、打来完成对景物的描绘。当前新编古装戏的演出中对景物的展现，采用了许多现代的表现手法。如：青春版《牡丹亭》的舞台场景仅布排了六副书画作品，尽显“化繁为简，以简驭繁”的布景智慧。《闺塾》这场戏首次出现绘画作品，梅、兰、竹、松。植物象征着求知若渴的贤人良士，又因其俏丽、灵动之美制造了教习中种种颇富趣味的氛围。几只鸟雀停留在枯老的枝头，暗示了杜丽娘、春香和陈最良之间的关系；竹子不畏雨雪，代表了杜丽娘对爱情的不懈追求。这些借景寄情、景融情意的艺术手法成功展现并烘托了人物的情感。背景画搭配题画诗，尽显文雅之气，浸润了昆曲丰富的美学意象。
戏曲舞台中借景抒情的艺术手法在戏曲动画中也有较多的体现。“莲花”在中国传统文化中象征心灵的纯洁与高雅、清净和超然，同时在佛教中又暗示着修成正果的意味，“开花见佛”。因此，在动画场景中经常出现“莲花”的背景。如《哪吁闹海》《渔童》中莲花的出现象征着主人公精神的圣洁性与神性。“鹿”以主要角色出现在动画片《鹿铃》《雪鹿》《鹿女》《九色鹿》中，它代表了慈悲、无畏与自然的和谐，富于民族古典色彩的意象。
（二）虚实相生
中国传统戏曲舞台设置的特色是虚实结合，虚实相生。以实的砌末通过演员的表演动作和观众的联想，产生维妙维肖的艺术效果。例如鞭实马虚，杯实酒虚、桨实船虚……这些表现手法与我国传统绘画的手法极为相似。如齐白石的《虾图》，虾实而水虚。通过虾游动的神态，表现出了水的存在。
在青春版《牡丹亭》的《惊梦》一折中，杜丽娘、春香同游后花园，园内春光可人。为更好地使人物情感和自然融为一体，背景设置成朦胧混杂的红绿两色，虚实结合，不仅暗含了杜丽娘梦境中爱情世界的迷离幻化，也吻合中国戏曲舞台美术的布景规律，戏曲舞台虚实相生的特点得到了完美體现。
水墨动画《牧笛》中我们可以看到这样的场景：牧童骑在水牛背上在河塘中嬉戏，占据画面大部分的是一片空白，我们看到的只有水牛的头、身和背上的牧童，水下的景色在人们的想象之中。又如水墨动画《小蝌蚪找妈妈》，借鉴了齐白石先生画虾的手法，让观众很自然的感受到无水之处全是水。戏曲动画片《牡丹亭》用了很多描写秀丽山川、亭台楼阁的镜头，在构图中，景物的绘制至至上而下出现多处空白，观众可以将此理解为江河湖泊、云雾缭绕。空白衬托了主体形象，以虚白衬实景，虚实相生。
（三）时空灵活
戏曲的时空运用，具有灵活、流动的特性，。在戏曲表演中，伴随着人物的上下场，演员的表演以及音乐的渲染， 能够轻松表现出咫尺千里的穿越、天上人间的变幻等时间与空间自由转换的情境。
青春版《牡丹亭》的舞台时间和空间转换频繁，场景变化迅速，从《言怀》到《圆驾》，场景变化有几十次之多，时间的跨度有三年之久。如果依据传统话剧舞台的实景处理，几乎需要不停顿地调换布景，即使对于今天来说，也是不可能的。处理这种矛盾，《牡丹亭》采取的是一种超脱、自由的舞台时空结构形式。
动画本身具有假定性与虚拟性，它对时间、空间有一定的超越性。戏曲动画的虚拟性在体现戏曲灵活的时空时更加应用自如。
综上所述，戏曲动画场景对戏曲舞台的借鉴手法有“境生象外”③、留白、时空转换等。通过对戏曲舞台的借鉴，戏曲动画场景能与戏曲人物融合的更加密切，戏曲动画也能更接近戏曲审美、更符合中国人的审美风格。
【注释】
①邹元江.中西戏剧审美陌生化思维研究[M].北京：人民出版社，2009：261.
②张赣生.中国戏曲艺术[M].天津：百花文艺出版社，1982：263.
③韩德林.境生象外[M].北京：生活·读书·新知三联书店1995：58.
关键词：戏曲动画场景；戏曲舞台；借鉴
一、戏曲舞台的特点
舞台在中国古代都是平地歌舞、四面围观。在唐代时出现了相对固定的供表演者表演的“乐棚”和供观众观看的“看棚”。一直到了宋代，这种戏场形制趋于一体化。孟元老《东京梦华录》记载的汴京城中瓦肆里的戏场就称之为“勾栏”、“看棚”。①宋元时期出现的舞台形制不仅决定了元明清戏曲舞台的基本走向，而且对中国戏曲艺术经千余年演绎所形成的空的空间的审美特征具有重大的意义。
戏曲艺术的一方空台全靠演员的表演将“规定情景”显现出来。这就是布景在演员身上。它把某些形象的、可见的装置放在辅助地位，如一桌二椅、布城、山石片等。“这些装置不是为了追求‘真’，而是坦白承认‘假’，它虽然起着点明环境的辅助作用，但并不是具体环境的再现，它的一个重要作用是美化舞台。”②可以说，戏曲舞台上不用装置则已，要用就必须用来美化舞台。这种美化不是模拟自然景色的美，而是追求一种艺术装饰的美。舞台美术的装饰性和演员表演的装饰性是一个统一的整体，它们都是根据艺术家的感受对生活中事物的原状进行了高度的加工。无论是通过演员的表演来表现环境，还是用舞台装置辅助演员表现环境，统统都是装饰性的。
二、戏曲动画场景对戏曲舞台的借鉴手法
戏曲与动画的有机结合使得戏曲的艺术特征融入到了动画的创作过程中，同时也在戏曲动画场景设计的方方面面充分体现。戏曲动画场景设计首先要对剧本进行由文字到图像的转换，再在戏曲舞台美术设计的基础上进行新的艺术提炼，它不仅是对真实景物的描绘，还要创造出舞台上的虚拟景象。
戏曲动画场景对戏曲舞台的借鉴并不是把戏曲舞台的特性简单地加在戏曲动画场景中，而是通过对戏曲舞台特性的分析，把更深层次的美学手法借鉴并使用到戏曲动画的场景中去。下面从三个方面来分析戏曲动画场景是如何借鉴戏曲舞台设计的。
（一）情景交融
传统戏曲的演出，是通过演员唱、念、做、打来完成对景物的描绘。当前新编古装戏的演出中对景物的展现，采用了许多现代的表现手法。如：青春版《牡丹亭》的舞台场景仅布排了六副书画作品，尽显“化繁为简，以简驭繁”的布景智慧。《闺塾》这场戏首次出现绘画作品，梅、兰、竹、松。植物象征着求知若渴的贤人良士，又因其俏丽、灵动之美制造了教习中种种颇富趣味的氛围。几只鸟雀停留在枯老的枝头，暗示了杜丽娘、春香和陈最良之间的关系；竹子不畏雨雪，代表了杜丽娘对爱情的不懈追求。这些借景寄情、景融情意的艺术手法成功展现并烘托了人物的情感。背景画搭配题画诗，尽显文雅之气，浸润了昆曲丰富的美学意象。
戏曲舞台中借景抒情的艺术手法在戏曲动画中也有较多的体现。“莲花”在中国传统文化中象征心灵的纯洁与高雅、清净和超然，同时在佛教中又暗示着修成正果的意味，“开花见佛”。因此，在动画场景中经常出现“莲花”的背景。如《哪吁闹海》《渔童》中莲花的出现象征着主人公精神的圣洁性与神性。“鹿”以主要角色出现在动画片《鹿铃》《雪鹿》《鹿女》《九色鹿》中，它代表了慈悲、无畏与自然的和谐，富于民族古典色彩的意象。
（二）虚实相生
中国传统戏曲舞台设置的特色是虚实结合，虚实相生。以实的砌末通过演员的表演动作和观众的联想，产生维妙维肖的艺术效果。例如鞭实马虚，杯实酒虚、桨实船虚……这些表现手法与我国传统绘画的手法极为相似。如齐白石的《虾图》，虾实而水虚。通过虾游动的神态，表现出了水的存在。
在青春版《牡丹亭》的《惊梦》一折中，杜丽娘、春香同游后花园，园内春光可人。为更好地使人物情感和自然融为一体，背景设置成朦胧混杂的红绿两色，虚实结合，不仅暗含了杜丽娘梦境中爱情世界的迷离幻化，也吻合中国戏曲舞台美术的布景规律，戏曲舞台虚实相生的特点得到了完美體现。
水墨动画《牧笛》中我们可以看到这样的场景：牧童骑在水牛背上在河塘中嬉戏，占据画面大部分的是一片空白，我们看到的只有水牛的头、身和背上的牧童，水下的景色在人们的想象之中。又如水墨动画《小蝌蚪找妈妈》，借鉴了齐白石先生画虾的手法，让观众很自然的感受到无水之处全是水。戏曲动画片《牡丹亭》用了很多描写秀丽山川、亭台楼阁的镜头，在构图中，景物的绘制至至上而下出现多处空白，观众可以将此理解为江河湖泊、云雾缭绕。空白衬托了主体形象，以虚白衬实景，虚实相生。
（三）时空灵活
戏曲的时空运用，具有灵活、流动的特性，。在戏曲表演中，伴随着人物的上下场，演员的表演以及音乐的渲染， 能够轻松表现出咫尺千里的穿越、天上人间的变幻等时间与空间自由转换的情境。
青春版《牡丹亭》的舞台时间和空间转换频繁，场景变化迅速，从《言怀》到《圆驾》，场景变化有几十次之多，时间的跨度有三年之久。如果依据传统话剧舞台的实景处理，几乎需要不停顿地调换布景，即使对于今天来说，也是不可能的。处理这种矛盾，《牡丹亭》采取的是一种超脱、自由的舞台时空结构形式。
动画本身具有假定性与虚拟性，它对时间、空间有一定的超越性。戏曲动画的虚拟性在体现戏曲灵活的时空时更加应用自如。
综上所述，戏曲动画场景对戏曲舞台的借鉴手法有“境生象外”③、留白、时空转换等。通过对戏曲舞台的借鉴，戏曲动画场景能与戏曲人物融合的更加密切，戏曲动画也能更接近戏曲审美、更符合中国人的审美风格。
【注释】
①邹元江.中西戏剧审美陌生化思维研究[M].北京：人民出版社，2009：261.
②张赣生.中国戏曲艺术[M].天津：百花文艺出版社，1982：263.
③韩德林.境生象外[M].北京：生活·读书·新知三联书店1995：58.