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摘 要：本文旨在通过对张艺谋电影《影》 的光线叙事、色彩对比、古典美学元素的化用等表现手法进行内在分析，挖掘《影》 故事中展现的在权谋游戏里苦苦挣扎的人物心理状态与人性内涵，并通过与张艺谋系列古装电影进行概括性比较，指出《影》 作为张艺谋古装电影新作的创新之处及其对今后国产电影创作的一些启发。
关键词：光线叙事 色彩对比 古典元素 人性内涵
张艺谋新作《影》延续了一贯他自电影《英雄》以来的艺术手法和美学风格，但较前作《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》等影片，《影》令人耳目一新。如果说2002年张艺谋转型后导演的商业大片還有套用中国元素讲故事的痕迹，那么电影《影》则标志着张艺谋与中国元素的完美融合。整部影片是由黑白光影、古典水墨画元素建构，并化用太极阴阳相合的传统文化，使故事情节安排得有质感又不失思考性，尽管影片存在一些套用元素等形式主义的问题a，但在《影》运用镜头、光影、人物与情节设置的层层薄纱之后，张艺谋为我们掀开了人性至明至暗的内核。
首先是影片对光线叙事手法的化用：镜头中不同人物的拍摄光线均有不同，导演用光线的明暗、光的角度，甚至是光线的冷暖参与整部影片的叙事过程，并且让光线成为影片人物形象塑造的重要组成。片中夫人小艾始终处在明亮的光线中，光一直聚焦在她脸上以此来表明这个角色的正面性；主人公子虞则始终处于阴影当中，唯一一次被暴露在光线中则是在他死前，他戴着面具假扮刺客反被杀，此时面具被他的替身影子摘掉露出了他的真面目，但随即被影子境州杀死并覆上了面具，再无见光露脸之日；替身境州在作为主人公的影子时反倒暴露于白日之下，但结尾处在他杀死子虞和沛王取而代之时，他却淹没在阴影里。从三位主人公的人物设置来看，整部影片的情节发展离不开导演对光线阴影的运用，导演把电影人物的身份和心境借着光线向观众来一一说明b，人物身份的明暗虚实全在阴影与光亮之间变幻。另外影片除了借光影反映人物身份和特点，也在用光影讲述人物的心理状态。影片开头，作为替身的影子境州便一直都是暴露在光线之下的，反而真身子虞隐于斗室之间难见阳光。子虞始终处在阴影里，这也是他心理状态的反映，他一生都在权谋狡诈中度过，始终未走出权谋算计的阴影。替身境州单纯如白纸，他的追求和渴望不过是亲情、爱情和一丝人性的温存。尽管镜头里他一直处在足够的光亮之下，但影片却交代他从小被养在黑暗里，极度渴望来自正常世界的温暖，在与小艾的接触中被小艾的善良与关怀打动，将小艾视作自我生命价值的最好证明。但命运无情，注定境州一生为他人奔波，最终被沛公和都督子虞的权谋游戏残害至畸形，他与杨苍大战几乎丧命，九死一生后又亲眼看见了母亲死亡，而仇人正是自己为之卖命的子虞，即便是后来救他一命的沛公也在利用他。他最终发现做他人的影子和仆人从永无安身之日，所以选择自己主宰人生，反杀了沛公和子虞，最终变成了和沛公、子虞一样残暴之人，于是结尾处当他走出大殿宣布沛公和子虞死亡时，他脸上的光线也随之变暗。另外导演张艺谋应该是要借阴阳对比代指权谋运筹帷幄之法，境州从黑暗而出用的是影子的身份，却给了大量的光线镜头，与真身子虞处在黑暗斗室之中对比显著。c
其次是黑白色彩对比的善用：全片化用水墨画的黑白元素，人物在黑白分明转化的色彩里亦正亦邪、亦善亦恶，甚至真假难辨，剧情埋有伏笔却又处处反转，使影片主题耐人回味，引人深思。夫人小艾在沛王、都督子虞、替身境州三个男人之间进退维谷，这也造成了她身份的复杂性。她的夫君子虞阴鸷残忍令她又恨又惧，境州悲惨的命运又使她顿生怜悯，而面对自己的主君沛王时她却不得不站在子虞这边做一个叛国之人，因此小艾整个人身着白衣与丈夫子虞的黑色形成鲜明对比。于是在子虞和小艾于太极图上斗琴一幕时，我们才能在琴声铮铮里听出小艾对夫君子虞的怨与恨以及无奈与被迫之感，才有结尾小艾亲眼看见夫君、国君之死，冲出大殿欲道出真相，却又看到境州取代子虞时那讶异止步的复杂举动。导演没有交代小艾最后的结局，但她在殿门之后处在黑色阴影中诧异犹豫的表情让人忍不住猜测她的结局——其实小艾也被这巨大的变动冲击摧残折磨，她曾经的善良人性逐渐被现实的灰暗淹没，即便最终与替身境州在一起，也不过是重新回到另一个狡诈变态了的“子虞”身边而已。导演没有给替身境州安排与小艾在一起的皆大欢喜结局，而是使他反败为胜，变成同沛公、子虞一样的残暴之人，走向畸形。而当小艾亲眼看到那个纯白一身的替身境州杀死了自己的丈夫、杀死了自己的主君，又巧妙地扮成真身嫁祸给假扮刺客的子虞并取而代之，最终变成了比子虞更恐怖的人，小艾也彻底失去了理智。其实替身境州在他杀死真身子虞的那一刻就开始蜕变，直到他将荷包送还给小艾，他亲自把权谋的枷锁从子虞和主公身上取下戴在了自己的身上。此时他告别了替身境州，彻底摆脱了影子的身份而成为主人，于是他在杀死子虞的时候也将那个黑暗中长大单纯的自己一并杀死了。
最后值得一提的是影片对古典美学元素的极致运用d：电影的每一帧镜头都是中国传统水墨画的场景，影片从开场到结局始终烟雨朦胧，可以说随便截一帧都是一幅极美的风景。令人印象深刻的是境州在竹林中吹笛那一幕，场景中细雨婆娑，境州一人坐于石上，竹笛悠悠，田战沿竹林小路而上，着斗笠蓑衣于林中踟蹰，那画面美极。不禁让人想起张艺谋2004年作品《十面埋伏》里竹林打斗那场戏，他用竹叶的下落飘动与竹林的静谧相对比，侧面反映出主人公武功之高强和内心的斗争。张艺谋擅长以动衬静，在《影》这部作品中竹林那场戏同样延续了他的创作手法，竹作为中国传统文化的代表，也成为他电影美学的常用表现元素。张艺谋十分擅长化用中国元素，由大量中国元素构架整个故事情节和人物设置，这也导致形式化的内容充斥过多，难免压过作品的主题内涵，使观众将关注点更多地放在电影的形式上而降低了作品的思考性，增加了影片的理解难度。
从《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《大红灯笼高高挂》等影片来看，张艺谋其实是非常擅长中国风元素的电影创作，如《英雄》里大片的胡杨林e、《十面埋伏》中竹林打斗一幕、《满城尽带黄金甲》中晚唐风格的宫廷场景，等等。他习惯于对电影场景的一些关键细节做逼真处理，融合浪漫化的色调，将个人对中国传统文化的理解融入电影的风格、构图、场面调度中，用极富表现力的手法借助电影媒介来传递中国文化。f 自《英雄》开始张艺谋凭借着他极具个人特色的作品，在国际电影市场形成了自己的品牌和口碑，然而如今回顾2000年左右他的作品，我们不难发现这些作品中都有借用中国风元素的故事套用西方思想以迎合国际市场“口味”的痕迹。2004年张艺谋作品《十面埋伏》被第77届奥斯卡金像奖提名最佳摄影奖，《十面埋伏》当年收获了国内国际口碑的雙丰收，张艺谋也在电影中展现出他对中国文化的独特把控力。
声画唯美颇具浪漫色彩的《十面埋伏》看似讲述了一个武侠江湖的爱情故事，然而突破震撼的视觉效果来看其故事内涵却表现虚无和苍白。正如学者尹鸿所说“任何艺术作品都应该是内容与形式的完美统一，完美的艺术形式必须有强大的内容来支撑”g，从后殖民语境来看当时张艺谋的创作为了迎头登上国际的大舞台，采取了用西方的思想话语来套用中国元素讲故事的方式，这其实是导演为促进国产电影能在全球电影市场占据一席之地的一种努力，但他在摆脱传统文化束缚的同时也使得作品徒有形式的吸引力而丧失作品的思想性和深刻性了。h
今天再看《影》的创作，张艺谋已经不再简单地把人物变成西方思想话语的符号，每个人物的设置在影片中都给出了其成长和变化的空间。因此不论是子虞的阴毒变态、沛王最后结局的性格反转、境州杀死二人取而代之、小艾精神崩溃等，人物的心理发展均在情节推进中有迹可循。导演抓住了社会意识形态以外的东西进行书写，传递了一种更具普世性的内涵，反倒增加了故事的接受度和思考性。张艺谋在《影》中不再单纯借中国风的外衣传递西式的思想内涵，而是立足本土转而发掘我们传统文化中值得思考的内容，展现了真正的民族自信下一个国际导演的艺术风采。
其实张艺谋要讲的不是一个复仇的故事，而是一个选择的故事，一个替身如何变成畸形“真身”的人性故事。《影》借助于导演独特的艺术手法展现了人物在权谋这场游戏里艰难生存背后的人性内涵，同时传统元素与现代技术相融合的表现形式也提升了影片的整体质感。尽管电影中元素套用、堆叠等形式主义问题仍然存在，但张艺谋在《影》中将自己的文化观念、艺术手段与国际电影市场的审美期待很好地融合，并且超越了《英雄》《十面埋伏》时期声画唯美、表现力有余，但故事支撑力不足的问题，使国际电影市场看到国产电影新的魅力。
a 杨慧，金慕唯：《探析张艺谋新作〈影〉的美学意蕴》，《传播力研究》2019年第3期，第70页。
b 李坤伦：《张艺谋电影〈影〉的审美艺术研究》，《美与时代（下）》2019年第4期，第109—111页。
c 董海霞：《谈电影作品的照明灯光运用——以张艺谋的〈影〉为例》，《西部广播电视》2019年第3期，第63—64页。
d 孙立： 《试论张艺谋电影中色彩的意蕴传达》，《电影文学》2019年第9期，89—91页。
e 张萃：《从〈英雄〉看张艺谋电影的美学特征》，《电影文学》2015年第20期，第91—93页。
f 李进超：《张艺谋电影美学的嬗变》，《电影文学》2010年第15期，第19—20页。
g 尹泓：《浮华背后的虚无——从〈十面埋伏〉看张艺谋电影创作的新动向》，《电影评介》2006年第13期，第29—30页。
h 李金梅：《文化研究视域中的张艺谋》 ，苏州大学2008年硕士论文。
作 者： 孟鑫，太原师范学院硕士研究生，研究方向：影视理论与批评。
编 辑： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com
关键词：光线叙事 色彩对比 古典元素 人性内涵
张艺谋新作《影》延续了一贯他自电影《英雄》以来的艺术手法和美学风格，但较前作《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》等影片，《影》令人耳目一新。如果说2002年张艺谋转型后导演的商业大片還有套用中国元素讲故事的痕迹，那么电影《影》则标志着张艺谋与中国元素的完美融合。整部影片是由黑白光影、古典水墨画元素建构，并化用太极阴阳相合的传统文化，使故事情节安排得有质感又不失思考性，尽管影片存在一些套用元素等形式主义的问题a，但在《影》运用镜头、光影、人物与情节设置的层层薄纱之后，张艺谋为我们掀开了人性至明至暗的内核。
首先是影片对光线叙事手法的化用：镜头中不同人物的拍摄光线均有不同，导演用光线的明暗、光的角度，甚至是光线的冷暖参与整部影片的叙事过程，并且让光线成为影片人物形象塑造的重要组成。片中夫人小艾始终处在明亮的光线中，光一直聚焦在她脸上以此来表明这个角色的正面性；主人公子虞则始终处于阴影当中，唯一一次被暴露在光线中则是在他死前，他戴着面具假扮刺客反被杀，此时面具被他的替身影子摘掉露出了他的真面目，但随即被影子境州杀死并覆上了面具，再无见光露脸之日；替身境州在作为主人公的影子时反倒暴露于白日之下，但结尾处在他杀死子虞和沛王取而代之时，他却淹没在阴影里。从三位主人公的人物设置来看，整部影片的情节发展离不开导演对光线阴影的运用，导演把电影人物的身份和心境借着光线向观众来一一说明b，人物身份的明暗虚实全在阴影与光亮之间变幻。另外影片除了借光影反映人物身份和特点，也在用光影讲述人物的心理状态。影片开头，作为替身的影子境州便一直都是暴露在光线之下的，反而真身子虞隐于斗室之间难见阳光。子虞始终处在阴影里，这也是他心理状态的反映，他一生都在权谋狡诈中度过，始终未走出权谋算计的阴影。替身境州单纯如白纸，他的追求和渴望不过是亲情、爱情和一丝人性的温存。尽管镜头里他一直处在足够的光亮之下，但影片却交代他从小被养在黑暗里，极度渴望来自正常世界的温暖，在与小艾的接触中被小艾的善良与关怀打动，将小艾视作自我生命价值的最好证明。但命运无情，注定境州一生为他人奔波，最终被沛公和都督子虞的权谋游戏残害至畸形，他与杨苍大战几乎丧命，九死一生后又亲眼看见了母亲死亡，而仇人正是自己为之卖命的子虞，即便是后来救他一命的沛公也在利用他。他最终发现做他人的影子和仆人从永无安身之日，所以选择自己主宰人生，反杀了沛公和子虞，最终变成了和沛公、子虞一样残暴之人，于是结尾处当他走出大殿宣布沛公和子虞死亡时，他脸上的光线也随之变暗。另外导演张艺谋应该是要借阴阳对比代指权谋运筹帷幄之法，境州从黑暗而出用的是影子的身份，却给了大量的光线镜头，与真身子虞处在黑暗斗室之中对比显著。c
其次是黑白色彩对比的善用：全片化用水墨画的黑白元素，人物在黑白分明转化的色彩里亦正亦邪、亦善亦恶，甚至真假难辨，剧情埋有伏笔却又处处反转，使影片主题耐人回味，引人深思。夫人小艾在沛王、都督子虞、替身境州三个男人之间进退维谷，这也造成了她身份的复杂性。她的夫君子虞阴鸷残忍令她又恨又惧，境州悲惨的命运又使她顿生怜悯，而面对自己的主君沛王时她却不得不站在子虞这边做一个叛国之人，因此小艾整个人身着白衣与丈夫子虞的黑色形成鲜明对比。于是在子虞和小艾于太极图上斗琴一幕时，我们才能在琴声铮铮里听出小艾对夫君子虞的怨与恨以及无奈与被迫之感，才有结尾小艾亲眼看见夫君、国君之死，冲出大殿欲道出真相，却又看到境州取代子虞时那讶异止步的复杂举动。导演没有交代小艾最后的结局，但她在殿门之后处在黑色阴影中诧异犹豫的表情让人忍不住猜测她的结局——其实小艾也被这巨大的变动冲击摧残折磨，她曾经的善良人性逐渐被现实的灰暗淹没，即便最终与替身境州在一起，也不过是重新回到另一个狡诈变态了的“子虞”身边而已。导演没有给替身境州安排与小艾在一起的皆大欢喜结局，而是使他反败为胜，变成同沛公、子虞一样的残暴之人，走向畸形。而当小艾亲眼看到那个纯白一身的替身境州杀死了自己的丈夫、杀死了自己的主君，又巧妙地扮成真身嫁祸给假扮刺客的子虞并取而代之，最终变成了比子虞更恐怖的人，小艾也彻底失去了理智。其实替身境州在他杀死真身子虞的那一刻就开始蜕变，直到他将荷包送还给小艾，他亲自把权谋的枷锁从子虞和主公身上取下戴在了自己的身上。此时他告别了替身境州，彻底摆脱了影子的身份而成为主人，于是他在杀死子虞的时候也将那个黑暗中长大单纯的自己一并杀死了。
最后值得一提的是影片对古典美学元素的极致运用d：电影的每一帧镜头都是中国传统水墨画的场景，影片从开场到结局始终烟雨朦胧，可以说随便截一帧都是一幅极美的风景。令人印象深刻的是境州在竹林中吹笛那一幕，场景中细雨婆娑，境州一人坐于石上，竹笛悠悠，田战沿竹林小路而上，着斗笠蓑衣于林中踟蹰，那画面美极。不禁让人想起张艺谋2004年作品《十面埋伏》里竹林打斗那场戏，他用竹叶的下落飘动与竹林的静谧相对比，侧面反映出主人公武功之高强和内心的斗争。张艺谋擅长以动衬静，在《影》这部作品中竹林那场戏同样延续了他的创作手法，竹作为中国传统文化的代表，也成为他电影美学的常用表现元素。张艺谋十分擅长化用中国元素，由大量中国元素构架整个故事情节和人物设置，这也导致形式化的内容充斥过多，难免压过作品的主题内涵，使观众将关注点更多地放在电影的形式上而降低了作品的思考性，增加了影片的理解难度。
从《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《大红灯笼高高挂》等影片来看，张艺谋其实是非常擅长中国风元素的电影创作，如《英雄》里大片的胡杨林e、《十面埋伏》中竹林打斗一幕、《满城尽带黄金甲》中晚唐风格的宫廷场景，等等。他习惯于对电影场景的一些关键细节做逼真处理，融合浪漫化的色调，将个人对中国传统文化的理解融入电影的风格、构图、场面调度中，用极富表现力的手法借助电影媒介来传递中国文化。f 自《英雄》开始张艺谋凭借着他极具个人特色的作品，在国际电影市场形成了自己的品牌和口碑，然而如今回顾2000年左右他的作品，我们不难发现这些作品中都有借用中国风元素的故事套用西方思想以迎合国际市场“口味”的痕迹。2004年张艺谋作品《十面埋伏》被第77届奥斯卡金像奖提名最佳摄影奖，《十面埋伏》当年收获了国内国际口碑的雙丰收，张艺谋也在电影中展现出他对中国文化的独特把控力。
声画唯美颇具浪漫色彩的《十面埋伏》看似讲述了一个武侠江湖的爱情故事，然而突破震撼的视觉效果来看其故事内涵却表现虚无和苍白。正如学者尹鸿所说“任何艺术作品都应该是内容与形式的完美统一，完美的艺术形式必须有强大的内容来支撑”g，从后殖民语境来看当时张艺谋的创作为了迎头登上国际的大舞台，采取了用西方的思想话语来套用中国元素讲故事的方式，这其实是导演为促进国产电影能在全球电影市场占据一席之地的一种努力，但他在摆脱传统文化束缚的同时也使得作品徒有形式的吸引力而丧失作品的思想性和深刻性了。h
今天再看《影》的创作，张艺谋已经不再简单地把人物变成西方思想话语的符号，每个人物的设置在影片中都给出了其成长和变化的空间。因此不论是子虞的阴毒变态、沛王最后结局的性格反转、境州杀死二人取而代之、小艾精神崩溃等，人物的心理发展均在情节推进中有迹可循。导演抓住了社会意识形态以外的东西进行书写，传递了一种更具普世性的内涵，反倒增加了故事的接受度和思考性。张艺谋在《影》中不再单纯借中国风的外衣传递西式的思想内涵，而是立足本土转而发掘我们传统文化中值得思考的内容，展现了真正的民族自信下一个国际导演的艺术风采。
其实张艺谋要讲的不是一个复仇的故事，而是一个选择的故事，一个替身如何变成畸形“真身”的人性故事。《影》借助于导演独特的艺术手法展现了人物在权谋这场游戏里艰难生存背后的人性内涵，同时传统元素与现代技术相融合的表现形式也提升了影片的整体质感。尽管电影中元素套用、堆叠等形式主义问题仍然存在，但张艺谋在《影》中将自己的文化观念、艺术手段与国际电影市场的审美期待很好地融合，并且超越了《英雄》《十面埋伏》时期声画唯美、表现力有余，但故事支撑力不足的问题，使国际电影市场看到国产电影新的魅力。
a 杨慧，金慕唯：《探析张艺谋新作〈影〉的美学意蕴》，《传播力研究》2019年第3期，第70页。
b 李坤伦：《张艺谋电影〈影〉的审美艺术研究》，《美与时代（下）》2019年第4期，第109—111页。
c 董海霞：《谈电影作品的照明灯光运用——以张艺谋的〈影〉为例》，《西部广播电视》2019年第3期，第63—64页。
d 孙立： 《试论张艺谋电影中色彩的意蕴传达》，《电影文学》2019年第9期，89—91页。
e 张萃：《从〈英雄〉看张艺谋电影的美学特征》，《电影文学》2015年第20期，第91—93页。
f 李进超：《张艺谋电影美学的嬗变》，《电影文学》2010年第15期，第19—20页。
g 尹泓：《浮华背后的虚无——从〈十面埋伏〉看张艺谋电影创作的新动向》，《电影评介》2006年第13期，第29—30页。
h 李金梅：《文化研究视域中的张艺谋》 ，苏州大学2008年硕士论文。
作 者： 孟鑫，太原师范学院硕士研究生，研究方向：影视理论与批评。
编 辑： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com