论文部分内容阅读
对于电影声音的叙事，通常是依靠语言的语义传达、音响的客观展现、音乐的情绪烘托，让观众在看到画面的同时听到或感受到与之“对应”的声音，从而达到增强画面的真实感、交待和构建故事情节发展的目的。然而这种简单要求“对应”的客观性的声音只完成了最基本的叙事任务，已然无法满足现代观众的听觉需求以及电影创作者的艺术诉求。这促使电影创作者们开始对电影声音进行更深一步的探索，挖掘声音叙事中潜在的隐性力量，对声音进行主观性的处理，使声音更有感染力和表现力地完成叙事表达。
电影声音的主观处理，是电影创作者们根据影片内容、形式等方面的理解，对声音进行的主观性加工和处理，从而达到某种特定的艺术效果，使声音元素能够最大程度地服务于影片叙事。目前，声音的主观处理已经成为一种重要的声音创作手法和叙事手段，现代电影也越来越强调这种主观创造带来的艺术效果。
一、声音元素间的转化
语言、音乐、音响是组成电影声音的三个基本元素。在电影诞生后很长一段时间，电影声音的运用通常是使三种元素各尽其责，相对独立地完成一部影片的声画结合。随着电影声音部门的分工越来越细致、声音设计师这一职位的诞生，电影声音艺术水平的提升也日益迫切。声音设计师们开始进行新的尝试，在对电影这个庞大的视听系统进行声音创作时，从整体出发对声音元素进行更为优化的配置：利用语言、音乐、音响在音高、音色、力度以及节奏上的相似性，使其互为模仿、相互转化，从而更生动、更有说服力地完成叙事任务。声音元素间的转化是一种典型的声音主观处理手法。
（一）音乐音响化和音响音乐化
所谓音乐音响化或音响音乐化，严格来讲是将影片中某些具有相似音高、音色、节奏的音乐或音响元素，在不失其原有听觉特性的情况下，通过刻意的模仿、剪辑、强调等手段，使其与另一种元素高度相似且同时存在或渐渐转化，从而将音乐作为音响元素，纳入音响的构成，将音响作为声部，写入音乐总谱。
比如，第81届奥斯卡获奖影片《贫民窟的百万富翁》中，影片6 分30秒警察驱逐贫民窟孩子的那场戏，伴随着音乐中大鼓奏出的极强的切分节奏，警察追赶贫民窟的孩子并一路遭到戏弄，当孩子们用塑料瓶砸向警察时，塑料瓶掉落的声音变成近似于富有节奏感的电子打击乐声。声音设计师有意用电子乐声模仿出塑料瓶掉落的声音，使人产生一种“似是而非”的感觉。声音设计师做了音乐音响化的处理，巧妙地将两种声音元素融合在了一起，这样既丰富了音乐的成分，又形成了画面节奏，让整个叙事段落更加生动流畅。
同样的手法也出现在该影片8分44秒，仍然是警察在贫民窟的街道上追逐孩子的那场戏，音乐从男生呼喊式的印度语吟唱变成女生的英语说唱，节奏也变得更加紧凑，大鼓敲击出的切分节奏也依然清晰。哥哥舍利姆在大街上奔跑的过程中不慎撞上一辆轿车，双手“砰”的一声拍在汽车门的玻璃窗上。这一声被声音设计师刻意放大，并且恰好踩在音乐的重音上，无法分清是手拍在玻璃窗上还是音乐中击鼓的声音。这“砰”的一声让音乐中的说唱部分发生了短暂的停顿，从而给主人公的台词留出空间。这样的处理是声音设计师和剪辑师精心安排的，将音响音乐化，使音响这一元素在完成自身叙事任务的同时具备了音乐的功能。
（二）语言音乐化
姚国强对影视声音中的角色语言和角色的歌唱声做出了这样的界定：“影视声音中的语言，是指影片中各种角色（人类或非人类角色）发出的有声语言。一般来讲，我们把角色的歌唱声归属于影视声音中音乐的范畴。”[1]这样的界定为语言的音乐化提供了良好的理论支撑。
电影《莫扎特传》中，声音设计师对语言声做了这样的处理：无法维持生计的莫扎特回到家中，发现妻子已经离家出走。莫扎特找到了岳母，但岳母却沉浸在对他的指责中。随着岳母语调的高低起伏、语速富有节奏地变化，渐渐地，莫扎特耳边响起花腔女高音的歌声，他似乎从岳母无休止的指责声中找到了音乐的创作的灵感。莫扎特望着岳母，女高音的歌声不断变大，岳母的语调也不断变高变快，直至岳母的口型与歌声完全一致，画面顺利地转场到下一场戏中舞台上歌者的演唱。这不仅为影片提供了一种新的转场方式，同时将语言这一声音元素纳入到音乐的结构中。在叙事方面既表现了莫扎特不想理会岳母指责的人物心情，又从侧面展现了他惊人的创作天赋与才华。
其实，要达到这样的声音艺术效果，绝非易事。声音设计师必须完成以下三个方面的工作：第一、在影片的筹备阶段就要确定是否采用这种方式进行转场，并事先设计好声音与画面的剪辑点。第二、在选择演员的时候要求演员的声音音色必须与歌剧中的歌声相似，并在表演时刻意地对语音、语调、语速进行调整。第三，通过后期对语言声的变调加速处理，使岳母的语调越来越高、语速越来越快，逐渐演化成歌剧中花腔女高音的歌声。可见，对声音进行主观的处理并非仅仅依靠后期制作就能完成，在影片的前期筹备和拍摄过程中都要参与其中，因而在创作方面具有很高的艺术价值。
二、声音视角的转变
通常，电影的声音视角是以观众的视角为主的，也就是说，声音创作者从观众的听觉角度出发进行声音创作，客观地考虑作为观众应该听到哪些声音。因而对画面中观众看到的每个声音都真实的还原成为声音的主要创作目标。这样做固然可以完成叙事任务，但在表现人物情感、心理状态、以及增强影片的艺术表现力方面略显不足。
举个例子，《现代启示录》是一部越战题材的影片，影片开头，画面在直升飞机的螺旋桨声中淡入，展现一片绿色的热带丛林，几架直升飞机从空中掠过，丛林便黄沙四起、火光冲天。伴随着“This is the End”的歌声，画面不断叠化出主人公威拉德的面部镜头及生活场景，他睁大的双眼似乎暗示着他在越战中经历的一切仍然历历在目，至今心中无法平静。当画面完全转换到威拉德的生活场景时，镜头中是屋顶不停转动的风扇，但声音依然是直升飞机的螺旋桨声。随着镜头推向百叶窗，螺旋桨声逐渐增大，直到威拉德拨开百叶窗向外望，螺旋桨声才逐渐变为现实街道的环境噪声。 可以说这一连串的声音处理是以主人公威拉德的听觉角度创作的：战争的场面并没有从观众的角度以客观真实的环境音响出现（如：炸弹爆炸声、飞机引擎声、丛林燃烧的声音、难民的呼喊声等），而是用聒噪的飞机螺旋桨声和音乐声来表现。细心的观众不难发现，直升飞机的螺旋桨声被刻意地放慢了，同时削掉了部分高频，让整个声音听起来格外的沉闷、压抑，缺乏真实感。在画面切换到主人公威拉德生活场景时，仍用螺旋桨声代替屋顶旋转的风扇声，并使这个声音持续至整个段落结束。这样做的目的非常明确，声音设计师希望观众从主人公的视角来体验电影，体验主人公威拉德当时混沌、压抑的精神状态，隐喻战争给人心灵带来的痛苦和挥之不去的影响。这样的视听结合带给观众的冲击力是巨大的，它远远超越了真实的战争音响所能赋予的精神内涵与体验。声音在这里，不仅向观众交代了战争的环境，更重要的是对战争一种思考。
在影片《贫民窟的百万富翁》中，声音设计师也将声音视角进行了转换。影片17分16秒处，随着火车呼啸而过，画面从节目现场转入贾马尔的回忆时空，儿时的贾马尔和哥哥目睹了一场由宗教冲突引起的暴袭。声音的视角开始是客观的，火车呼啸声、孩子们的嬉水声、妇女们摔打衣服声构成了贫民窟平静一天的环境音响。贾马尔正和其他孩子们在车站旁的水中玩耍，不久，在水中洗衣服的妈妈似乎感觉到了火车背后的危机，近乎嘶喊的高频声和沉重而巨大的低频声几乎淹没了贫民窟所有的环境音响，预示着一场暴袭的来临。没有接到皮球的贾马尔潜入水中，声音视角从此刻开始转变为贾马尔，接下来30秒的声音展现了他的听觉世界：如同我们将耳朵浸在水中的听觉感受一样，近似于耳鸣的嗡鸣声笼罩着一切环境音响，让人透不过气，水下和岸上顿时成了两个隔绝的空间，无法听清周围的声音。贾马尔钻出水面，嗡鸣声持续，他还没有意识到岸上发生了什么，懵懂中似乎听到母亲的喊叫和暴徒的疯狂入侵。直到“啪”的一声，暴徒的棍棒击中母亲，兄弟俩眼睁睁地看着母亲倒在水中，巨大的音量和混响使贾马尔完全清醒并开始意识到处境的危险，这时也使观众的情感聚集到了最高点。随后，声音视角还原为观众的客观视角，嗡鸣声消失，暴徒的呼喊声、打杂声充斥了画面，用巨大的音量来强调袭击的残暴。声音视角的转变，将主人公贾马尔当时的懵懂、不安和恐惧表现得淋漓尽致，与单从观众的视角创作声音相比，更有利于反映主人公当时的处境及心理状态，有利于观众产生共鸣，从而更为真切的参与到影片叙事当中。
三、声音悬念的设置
声音悬念的设置是一种最直接的声音参与影片叙事的声音主观处理手法。相信看过电影《美国往事》的观众一定不会忘记，片中那段持续刺耳的电话铃声。一个绰号叫“面条”的男人（罗伯特·德尼罗饰）在中国剧院的大烟馆里似乎被突然响起的电话铃声惊起，随后电话铃声伴随“面条”对禁酒事件的回忆一直持续。这时观众会感到疑惑：这与画面毫不相干的电话铃声从哪里来？为什么电话铃声一直存在？在这里声音设计师用铃声给故事的发展设置了一个悬念，使观众产生好奇。电话铃声响了3分多钟之后，终于，画面中出现了一个电话的特写镜头，观众的注意力被聚焦在这部电话上，心中窃喜找到了铃声的来源，但当“面条”拿起电话拨动号码键时，那可恶的电话铃声却依然存在。直到画面切到队长哈罗兰的办公桌，一只手将电话拿起的瞬间，电话铃声被尖锐的电子音效声取代，“面条”从回忆中惊起，观众这才确定了电话铃声的来源。至此，电话铃声从哪里来，为什么一直持续的悬念被解开。
声音设计师用电话铃声给本片设置悬念，同时也用铃声解开谜团：正因为“面条”给调查局打了这个电话，举报兄弟贩卖私酒，才致使和他出生入死的好兄弟全部毙命。电话铃声的持续出现似乎是在向观众反复强调这个电话的重要性，同时也为电话铃声为什么突然响起做了合理性的解释：躺在大烟馆的“面条”看到报纸上三兄弟死讯，心情极为复杂，将三兄弟致死的这通电话铃声仍然刺激着他的每根神经，在混沌中被自己脑中的铃声惊醒。显然，电话铃声的持续是声音设计师刻意安排的，用声音为影片设置悬念，让影片的叙事更有吸引力，更具有观赏性。
声音主观处理的手法有很多，并不仅限于上面谈到几种，将声音刻意地重复、放大、甚至是静声，只要是体现声音设计师主观创作意图且符合影片艺术要求的方法都应该成为声音主观处理的手段。这些手段给影片叙事带来了活力，在表现人物情感，增强影片艺术表现力、感染力等方面发挥着重要作用。
参考文献：
[1]姚国强.影视录音——声音创作与技术制作[M].北京：中国传媒大学出版社，2002：100.
电影声音的主观处理，是电影创作者们根据影片内容、形式等方面的理解，对声音进行的主观性加工和处理，从而达到某种特定的艺术效果，使声音元素能够最大程度地服务于影片叙事。目前，声音的主观处理已经成为一种重要的声音创作手法和叙事手段，现代电影也越来越强调这种主观创造带来的艺术效果。
一、声音元素间的转化
语言、音乐、音响是组成电影声音的三个基本元素。在电影诞生后很长一段时间，电影声音的运用通常是使三种元素各尽其责，相对独立地完成一部影片的声画结合。随着电影声音部门的分工越来越细致、声音设计师这一职位的诞生，电影声音艺术水平的提升也日益迫切。声音设计师们开始进行新的尝试，在对电影这个庞大的视听系统进行声音创作时，从整体出发对声音元素进行更为优化的配置：利用语言、音乐、音响在音高、音色、力度以及节奏上的相似性，使其互为模仿、相互转化，从而更生动、更有说服力地完成叙事任务。声音元素间的转化是一种典型的声音主观处理手法。
（一）音乐音响化和音响音乐化
所谓音乐音响化或音响音乐化，严格来讲是将影片中某些具有相似音高、音色、节奏的音乐或音响元素，在不失其原有听觉特性的情况下，通过刻意的模仿、剪辑、强调等手段，使其与另一种元素高度相似且同时存在或渐渐转化，从而将音乐作为音响元素，纳入音响的构成，将音响作为声部，写入音乐总谱。
比如，第81届奥斯卡获奖影片《贫民窟的百万富翁》中，影片6 分30秒警察驱逐贫民窟孩子的那场戏，伴随着音乐中大鼓奏出的极强的切分节奏，警察追赶贫民窟的孩子并一路遭到戏弄，当孩子们用塑料瓶砸向警察时，塑料瓶掉落的声音变成近似于富有节奏感的电子打击乐声。声音设计师有意用电子乐声模仿出塑料瓶掉落的声音，使人产生一种“似是而非”的感觉。声音设计师做了音乐音响化的处理，巧妙地将两种声音元素融合在了一起，这样既丰富了音乐的成分，又形成了画面节奏，让整个叙事段落更加生动流畅。
同样的手法也出现在该影片8分44秒，仍然是警察在贫民窟的街道上追逐孩子的那场戏，音乐从男生呼喊式的印度语吟唱变成女生的英语说唱，节奏也变得更加紧凑，大鼓敲击出的切分节奏也依然清晰。哥哥舍利姆在大街上奔跑的过程中不慎撞上一辆轿车，双手“砰”的一声拍在汽车门的玻璃窗上。这一声被声音设计师刻意放大，并且恰好踩在音乐的重音上，无法分清是手拍在玻璃窗上还是音乐中击鼓的声音。这“砰”的一声让音乐中的说唱部分发生了短暂的停顿，从而给主人公的台词留出空间。这样的处理是声音设计师和剪辑师精心安排的，将音响音乐化，使音响这一元素在完成自身叙事任务的同时具备了音乐的功能。
（二）语言音乐化
姚国强对影视声音中的角色语言和角色的歌唱声做出了这样的界定：“影视声音中的语言，是指影片中各种角色（人类或非人类角色）发出的有声语言。一般来讲，我们把角色的歌唱声归属于影视声音中音乐的范畴。”[1]这样的界定为语言的音乐化提供了良好的理论支撑。
电影《莫扎特传》中，声音设计师对语言声做了这样的处理：无法维持生计的莫扎特回到家中，发现妻子已经离家出走。莫扎特找到了岳母，但岳母却沉浸在对他的指责中。随着岳母语调的高低起伏、语速富有节奏地变化，渐渐地，莫扎特耳边响起花腔女高音的歌声，他似乎从岳母无休止的指责声中找到了音乐的创作的灵感。莫扎特望着岳母，女高音的歌声不断变大，岳母的语调也不断变高变快，直至岳母的口型与歌声完全一致，画面顺利地转场到下一场戏中舞台上歌者的演唱。这不仅为影片提供了一种新的转场方式，同时将语言这一声音元素纳入到音乐的结构中。在叙事方面既表现了莫扎特不想理会岳母指责的人物心情，又从侧面展现了他惊人的创作天赋与才华。
其实，要达到这样的声音艺术效果，绝非易事。声音设计师必须完成以下三个方面的工作：第一、在影片的筹备阶段就要确定是否采用这种方式进行转场，并事先设计好声音与画面的剪辑点。第二、在选择演员的时候要求演员的声音音色必须与歌剧中的歌声相似，并在表演时刻意地对语音、语调、语速进行调整。第三，通过后期对语言声的变调加速处理，使岳母的语调越来越高、语速越来越快，逐渐演化成歌剧中花腔女高音的歌声。可见，对声音进行主观的处理并非仅仅依靠后期制作就能完成，在影片的前期筹备和拍摄过程中都要参与其中，因而在创作方面具有很高的艺术价值。
二、声音视角的转变
通常，电影的声音视角是以观众的视角为主的，也就是说，声音创作者从观众的听觉角度出发进行声音创作，客观地考虑作为观众应该听到哪些声音。因而对画面中观众看到的每个声音都真实的还原成为声音的主要创作目标。这样做固然可以完成叙事任务，但在表现人物情感、心理状态、以及增强影片的艺术表现力方面略显不足。
举个例子，《现代启示录》是一部越战题材的影片，影片开头，画面在直升飞机的螺旋桨声中淡入，展现一片绿色的热带丛林，几架直升飞机从空中掠过，丛林便黄沙四起、火光冲天。伴随着“This is the End”的歌声，画面不断叠化出主人公威拉德的面部镜头及生活场景，他睁大的双眼似乎暗示着他在越战中经历的一切仍然历历在目，至今心中无法平静。当画面完全转换到威拉德的生活场景时，镜头中是屋顶不停转动的风扇，但声音依然是直升飞机的螺旋桨声。随着镜头推向百叶窗，螺旋桨声逐渐增大，直到威拉德拨开百叶窗向外望，螺旋桨声才逐渐变为现实街道的环境噪声。 可以说这一连串的声音处理是以主人公威拉德的听觉角度创作的：战争的场面并没有从观众的角度以客观真实的环境音响出现（如：炸弹爆炸声、飞机引擎声、丛林燃烧的声音、难民的呼喊声等），而是用聒噪的飞机螺旋桨声和音乐声来表现。细心的观众不难发现，直升飞机的螺旋桨声被刻意地放慢了，同时削掉了部分高频，让整个声音听起来格外的沉闷、压抑，缺乏真实感。在画面切换到主人公威拉德生活场景时，仍用螺旋桨声代替屋顶旋转的风扇声，并使这个声音持续至整个段落结束。这样做的目的非常明确，声音设计师希望观众从主人公的视角来体验电影，体验主人公威拉德当时混沌、压抑的精神状态，隐喻战争给人心灵带来的痛苦和挥之不去的影响。这样的视听结合带给观众的冲击力是巨大的，它远远超越了真实的战争音响所能赋予的精神内涵与体验。声音在这里，不仅向观众交代了战争的环境，更重要的是对战争一种思考。
在影片《贫民窟的百万富翁》中，声音设计师也将声音视角进行了转换。影片17分16秒处，随着火车呼啸而过，画面从节目现场转入贾马尔的回忆时空，儿时的贾马尔和哥哥目睹了一场由宗教冲突引起的暴袭。声音的视角开始是客观的，火车呼啸声、孩子们的嬉水声、妇女们摔打衣服声构成了贫民窟平静一天的环境音响。贾马尔正和其他孩子们在车站旁的水中玩耍，不久，在水中洗衣服的妈妈似乎感觉到了火车背后的危机，近乎嘶喊的高频声和沉重而巨大的低频声几乎淹没了贫民窟所有的环境音响，预示着一场暴袭的来临。没有接到皮球的贾马尔潜入水中，声音视角从此刻开始转变为贾马尔，接下来30秒的声音展现了他的听觉世界：如同我们将耳朵浸在水中的听觉感受一样，近似于耳鸣的嗡鸣声笼罩着一切环境音响，让人透不过气，水下和岸上顿时成了两个隔绝的空间，无法听清周围的声音。贾马尔钻出水面，嗡鸣声持续，他还没有意识到岸上发生了什么，懵懂中似乎听到母亲的喊叫和暴徒的疯狂入侵。直到“啪”的一声，暴徒的棍棒击中母亲，兄弟俩眼睁睁地看着母亲倒在水中，巨大的音量和混响使贾马尔完全清醒并开始意识到处境的危险，这时也使观众的情感聚集到了最高点。随后，声音视角还原为观众的客观视角，嗡鸣声消失，暴徒的呼喊声、打杂声充斥了画面，用巨大的音量来强调袭击的残暴。声音视角的转变，将主人公贾马尔当时的懵懂、不安和恐惧表现得淋漓尽致，与单从观众的视角创作声音相比，更有利于反映主人公当时的处境及心理状态，有利于观众产生共鸣，从而更为真切的参与到影片叙事当中。
三、声音悬念的设置
声音悬念的设置是一种最直接的声音参与影片叙事的声音主观处理手法。相信看过电影《美国往事》的观众一定不会忘记，片中那段持续刺耳的电话铃声。一个绰号叫“面条”的男人（罗伯特·德尼罗饰）在中国剧院的大烟馆里似乎被突然响起的电话铃声惊起，随后电话铃声伴随“面条”对禁酒事件的回忆一直持续。这时观众会感到疑惑：这与画面毫不相干的电话铃声从哪里来？为什么电话铃声一直存在？在这里声音设计师用铃声给故事的发展设置了一个悬念，使观众产生好奇。电话铃声响了3分多钟之后，终于，画面中出现了一个电话的特写镜头，观众的注意力被聚焦在这部电话上，心中窃喜找到了铃声的来源，但当“面条”拿起电话拨动号码键时，那可恶的电话铃声却依然存在。直到画面切到队长哈罗兰的办公桌，一只手将电话拿起的瞬间，电话铃声被尖锐的电子音效声取代，“面条”从回忆中惊起，观众这才确定了电话铃声的来源。至此，电话铃声从哪里来，为什么一直持续的悬念被解开。
声音设计师用电话铃声给本片设置悬念，同时也用铃声解开谜团：正因为“面条”给调查局打了这个电话，举报兄弟贩卖私酒，才致使和他出生入死的好兄弟全部毙命。电话铃声的持续出现似乎是在向观众反复强调这个电话的重要性，同时也为电话铃声为什么突然响起做了合理性的解释：躺在大烟馆的“面条”看到报纸上三兄弟死讯，心情极为复杂，将三兄弟致死的这通电话铃声仍然刺激着他的每根神经，在混沌中被自己脑中的铃声惊醒。显然，电话铃声的持续是声音设计师刻意安排的，用声音为影片设置悬念，让影片的叙事更有吸引力，更具有观赏性。
声音主观处理的手法有很多，并不仅限于上面谈到几种，将声音刻意地重复、放大、甚至是静声，只要是体现声音设计师主观创作意图且符合影片艺术要求的方法都应该成为声音主观处理的手段。这些手段给影片叙事带来了活力，在表现人物情感，增强影片艺术表现力、感染力等方面发挥着重要作用。
参考文献：
[1]姚国强.影视录音——声音创作与技术制作[M].北京：中国传媒大学出版社，2002：100.