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“我只是想到美国看望生病的奶奶,签证官说怀疑我要偷渡。”
“签证官看也不看我准备的资料,就给我一张纸。上面写着没有申诉的管道。”
……
在封闭、压抑的面试间里,一个个女孩面无表情地对着镜头说着这些话,眼神里都是失落、绝望和愤恨。
镜头慢慢变暗、隐去。再亮起时,数名中年女性各自扶着行李车等候在台湾机场的入境处,手中拿着一页表格。
“我嫁到台湾已经5年,至今还没能拿到台湾身份证。”
“我到台湾探亲,在机场,他们把我和丈夫分开询问,问我是否和丈夫一起洗澡,丈夫起床时先迈左脚还是右脚。他们怀疑我们是假结婚。”
……
这些中年女人用夹杂着各地方言的普通话这样说道。她们是嫁到台湾的“大陆配偶”,为了取得台湾身份,有时要经历许多有损尊严的调查。
这个名为《帝国边界》的录像作品在大屏幕上安静地播放时,陈界仁就坐在隔壁的咖啡馆。谈话间,总有一些词语从他嘴里冒出来,比如“美帝国主义”和“统治阶级”。这是一个生长于台湾的艺术家,这些词语已让生长在大陆的人感觉恍若隔世。
艺术开始在即将解严时
“美国就是个帝国嘛,这谁都知道的。”50岁的陈界仁点了根烟,认真地对《中国新闻周刊》记者说。《帝国边界》起始于2008年。陈界仁受邀到美国参加双年展,去往美国在台协会申请签证时被签证官怀疑会滞留美国。于是,他注册了一个博客起名为“我怀疑你要偷渡”。他希望有被拒签经历的人们在这里留下各自的案例。
两三周之内,留言者众多。有人以一个受害者的心态申诉,也有人站在美国立场上认为这样的审查合理合法。陈界仁筛选了合适的案例,找了一些台湾小剧场的演员,面对镜头默默地念出那些冰冷的拒签理由。
“美国人到台湾不需要签证,那么这就是不平等。虽然我们渺小,但也要正视这个不平等的现实。”陈界仁对《中国新闻周刊》记者说,“在面对美国帝国意识的同时,我们也得反思一下台湾对大陆配偶的政策。”
于是又有了作品的下半段。那些大陆配偶以同样悲惨的声调申诉着不公正的待遇。
“法律不是真理,法律是可以被改动的,而且通常法律都是为统治阶级服务的。”陈界仁的语气里总有些阶级反抗的味道。
在他看来,在那个“我怀疑你要偷渡”的博客上留言为美国拒签辩护的人都是“被美国洗脑”的结果。这种教化从他出生就已经开始。
陈界仁出生在1960年。那时的台湾还处于戒严时期。“其实因为一出生就在戒严当中,所以不会去想为什么我们不能抗议,为什么不能罢工之类的问题。”陈界仁说,“那时没什么感觉,因为你已经习惯了。”
他不是个爱上学的孩子,在工艺美术学校念完高职,就选择工作。当然,20岁的陈界仁必须先去服兵役。在80年代初,青年们的反抗意识越发明显。在陈界仁的记忆里,几年之后,“街上就经常打来打去,扔汽油瓶。”那是解严的前兆。
但在那之前,在戒严的沉闷时光里,陈界仁也在寻找着解放自己的方式。他和几个朋友一起做小剧场话剧,偶尔拍拍实验电影和纪录片。“圈子很小,而且和台湾主流艺术界也没什么来往。”他说,“我那时就是个文艺小青年。有人搞什么社会运动,我就跟着去帮忙。”
几乎与此同时,中国大陆正在上演着轰轰烈烈的“八五美术运动”,年轻艺术家组成各种群体和团队试图冲破固有的艺术体制。陈界仁在对岸的报纸上看着这一切,朦朦胧胧地想象。那时,台湾报禁已经解除。1987年,戒严正式宣告结束。
宽松的气氛突然降临,陈界仁却疑惑起来。戒严时期灌输的二元对立立场崩塌了,陈界仁觉得不能像过去一样只限于批判一个党派,“问题更加复杂了。”
荒废的八年 “清洗”精神与身份
1988年蒋经国去世。从这一年之后的八年间,陈界仁再没碰过艺术。
那段时间,他已经辞去了收入很好的动画制作工作,靠弟弟摆地摊养活。现在回想起来,陈界仁把那段日子总结为,“每天不负责任地发呆。”没人能说得清那时他脑子里到底在想什么,包括他自己。他能记得的事就是每天下楼买包烟,那是唯一的人际交往。
那时候他对大陆半关心半好奇,80年代末还曾造访北京。有些北京的青年艺术家已经开始扎堆取暖,在郊区租了农民房放弃工作进行实验艺术。
“那时候大陆艺术家说自己很边缘。我就想,这还边缘啊?他们做行为艺术的时候,法新社、路透社、美联社都在旁边拍。我们那会儿做艺术才叫边缘,谁都不知道。”陈界仁笑着对《中国新闻周刊》记者说。
发呆的日子结束在1996年。那时候,陈界仁明白了自己八年来所思考的不过是“自己内化的精神和身份如何清洗、如何重建”。
他找到了新的艺术媒介——照片。在陈界仁小学的时候,因为国民党意识形态的教化,小学生经常会观看一些图片展览,照片中充斥着文革、红卫兵武斗、国民党反共历史以及南京大屠杀的内容。
那些黑白的、惨烈的影像一直在他脑海中挥之不去。于是他借用了南京大屠杀中的一张照片,进行重构。八年没有工作让陈界仁几乎赤贫,他找到一个有电脑的朋友,趁着对方白天上班的时间借他的电脑进行操作。
照片上满是无名的杀戮者和无名的被杀者。从这开始,阴冷、惨白和残酷就成为了陈界仁作品中的标志。他为这个作品起名《魂魄暴乱》。“在那段历史中,我们永远是被拍摄者,而且被拍摄者都是无名的,这值得我们去反思。”陈界仁说,“所以我觉得我们需要一次内心的暴乱去反思。”
这样的作品做了两年。当然卖不出去。台湾没有观念艺术的市场空间,而且他的作品如此阴暗。台湾艺术圈对陈界仁也有些不屑一顾,在台湾,艺术学院认为如果用艺术介入现实、关照历史,那就是一种低级而简单的再现。主流艺术界更欣赏“纯艺术”。
1998年,陈界仁的作品被圣保罗双年展策展人发现,从此开始了全球双年展的旅程。从巴西到意大利,陈界仁的暴力影像不停地与观众见面,但与收藏家无缘。但偶尔也会有幸运降临。台湾的一个基金会需要寻找一位艺术新人,经过多方打听,决定将一笔资金拨付陈界仁。他用这笔钱开始拍摄了视频作品《凌迟考》,在酷刑的背后植入了从圆明园废墟、731部队一直到台湾绿岛监狱的景象。气氛和态度与《魂魄暴乱》一脉相承。
这是陈界仁一个系列作品的结束,也是对自己“荒废”八年的交代。从这之后,他把目光转向更为当下和现实的场景。
以记录阻止集体的健忘症
惨白的白炽灯照耀着荒废的工厂,一群中年女工走进来。她们拂去缝纫机上厚重的尘土开始穿针引线。女工们身材臃肿、皮肤松弛,早已应是退休的年纪。但这座工厂吞噬了她们的年华之后恶性关厂,工人的退休费再无着落。
这是一个新闻界司空见惯的故事,多到再难引起人们的注意。但是陈界仁抽取了一个工厂的场景,挑选了几十位女工拍成了这个视频作品。在他看来,《加工厂》中所陈述的是生命史本身。“我们的生命史和加工业史是重叠的。我的大姐一辈子就在加工厂打工。这是60年代到90年代人们工作的为数不多的去处。”陈界仁说。在他心里,《加工厂》中包含了资本、权力、生命、尊严一系列始终存在但也被人们忽略的命题。
陈界仁的青年时代与台湾的经济起飞同步,工业的繁荣和资本的涌入让这个小岛一下子泡沫高涨。人们被资本哄抬得辨不清方向,“那时候台湾流行一句话,翻译成普通话就是,台湾的钱多得淹得过脚。”陈界仁回忆说。但资本永远会流向成本更低的洼地,当大陆吸引了更多的企业,台湾才看到自己曾经的膨胀多么缺乏根基。
这一切都让陈界仁十分敏感。他曾经工作过的制作动画的公司也是大致相似的例子。他们制作动画、送往美国,之后再度转销回台湾,人们在这样的精神产品中逐渐认同了美国的价值观。而在陈界仁公司隔壁,就是戒严时期国民党关押和审讯政治犯的场所。他拼命工作的时候从未注意过那个审讯室。多年之后,经济大潮退去,自己也抽身离开的时候才发觉那是一个多么充满隐喻的地域。
在陈界仁看来,他的作品正是在抵抗台湾人对于历史的健忘。“台湾正日益变为一个快速遗忘的消费社会,它已经放弃了叙述自我的权利。我必须站出来去阻止这种遗忘的发生。记录那些长久以来被统治阶层排除在话语权范围之外的普通民众,记录那些被现实社会忽视孤立的人,以此来防止集体健忘症的发生。”他曾这样说道。
生长于“眷村”的陈界仁一直是个异类。少年时他偷偷地阅读鲁迅和其他被禁止的左派作家的作品、参加社会运动;后来当台湾解严,人们纷纷认同资本逻辑的时候,他却开始批判资本强权;他说着阶级斗争似的语言却绝对警惕极权主义的苗头;他是台湾国际声誉最盛的艺术家之一,但至今仍无存款。
2006年前后,大陆当代艺术市场极为火爆,几家画廊力邀陈界仁到北京举办个展。他来北京看了一圈,对那些天价作品无法理解,于是婉拒了邀约。直到今年,他得知因为金融危机,很多画廊纷纷转型和沉寂,这才决定在北京举办了在大陆的第一次个展。他也想,“把上一系列的作品卖一些,钱正好投入到下一次创作中。”★
(实习生刘艳平对本文亦有贡献)
“签证官看也不看我准备的资料,就给我一张纸。上面写着没有申诉的管道。”
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在封闭、压抑的面试间里,一个个女孩面无表情地对着镜头说着这些话,眼神里都是失落、绝望和愤恨。
镜头慢慢变暗、隐去。再亮起时,数名中年女性各自扶着行李车等候在台湾机场的入境处,手中拿着一页表格。
“我嫁到台湾已经5年,至今还没能拿到台湾身份证。”
“我到台湾探亲,在机场,他们把我和丈夫分开询问,问我是否和丈夫一起洗澡,丈夫起床时先迈左脚还是右脚。他们怀疑我们是假结婚。”
……
这些中年女人用夹杂着各地方言的普通话这样说道。她们是嫁到台湾的“大陆配偶”,为了取得台湾身份,有时要经历许多有损尊严的调查。
这个名为《帝国边界》的录像作品在大屏幕上安静地播放时,陈界仁就坐在隔壁的咖啡馆。谈话间,总有一些词语从他嘴里冒出来,比如“美帝国主义”和“统治阶级”。这是一个生长于台湾的艺术家,这些词语已让生长在大陆的人感觉恍若隔世。
艺术开始在即将解严时
“美国就是个帝国嘛,这谁都知道的。”50岁的陈界仁点了根烟,认真地对《中国新闻周刊》记者说。《帝国边界》起始于2008年。陈界仁受邀到美国参加双年展,去往美国在台协会申请签证时被签证官怀疑会滞留美国。于是,他注册了一个博客起名为“我怀疑你要偷渡”。他希望有被拒签经历的人们在这里留下各自的案例。
两三周之内,留言者众多。有人以一个受害者的心态申诉,也有人站在美国立场上认为这样的审查合理合法。陈界仁筛选了合适的案例,找了一些台湾小剧场的演员,面对镜头默默地念出那些冰冷的拒签理由。
“美国人到台湾不需要签证,那么这就是不平等。虽然我们渺小,但也要正视这个不平等的现实。”陈界仁对《中国新闻周刊》记者说,“在面对美国帝国意识的同时,我们也得反思一下台湾对大陆配偶的政策。”
于是又有了作品的下半段。那些大陆配偶以同样悲惨的声调申诉着不公正的待遇。
“法律不是真理,法律是可以被改动的,而且通常法律都是为统治阶级服务的。”陈界仁的语气里总有些阶级反抗的味道。
在他看来,在那个“我怀疑你要偷渡”的博客上留言为美国拒签辩护的人都是“被美国洗脑”的结果。这种教化从他出生就已经开始。
陈界仁出生在1960年。那时的台湾还处于戒严时期。“其实因为一出生就在戒严当中,所以不会去想为什么我们不能抗议,为什么不能罢工之类的问题。”陈界仁说,“那时没什么感觉,因为你已经习惯了。”
他不是个爱上学的孩子,在工艺美术学校念完高职,就选择工作。当然,20岁的陈界仁必须先去服兵役。在80年代初,青年们的反抗意识越发明显。在陈界仁的记忆里,几年之后,“街上就经常打来打去,扔汽油瓶。”那是解严的前兆。
但在那之前,在戒严的沉闷时光里,陈界仁也在寻找着解放自己的方式。他和几个朋友一起做小剧场话剧,偶尔拍拍实验电影和纪录片。“圈子很小,而且和台湾主流艺术界也没什么来往。”他说,“我那时就是个文艺小青年。有人搞什么社会运动,我就跟着去帮忙。”
几乎与此同时,中国大陆正在上演着轰轰烈烈的“八五美术运动”,年轻艺术家组成各种群体和团队试图冲破固有的艺术体制。陈界仁在对岸的报纸上看着这一切,朦朦胧胧地想象。那时,台湾报禁已经解除。1987年,戒严正式宣告结束。
宽松的气氛突然降临,陈界仁却疑惑起来。戒严时期灌输的二元对立立场崩塌了,陈界仁觉得不能像过去一样只限于批判一个党派,“问题更加复杂了。”
荒废的八年 “清洗”精神与身份
1988年蒋经国去世。从这一年之后的八年间,陈界仁再没碰过艺术。
那段时间,他已经辞去了收入很好的动画制作工作,靠弟弟摆地摊养活。现在回想起来,陈界仁把那段日子总结为,“每天不负责任地发呆。”没人能说得清那时他脑子里到底在想什么,包括他自己。他能记得的事就是每天下楼买包烟,那是唯一的人际交往。
那时候他对大陆半关心半好奇,80年代末还曾造访北京。有些北京的青年艺术家已经开始扎堆取暖,在郊区租了农民房放弃工作进行实验艺术。
“那时候大陆艺术家说自己很边缘。我就想,这还边缘啊?他们做行为艺术的时候,法新社、路透社、美联社都在旁边拍。我们那会儿做艺术才叫边缘,谁都不知道。”陈界仁笑着对《中国新闻周刊》记者说。
发呆的日子结束在1996年。那时候,陈界仁明白了自己八年来所思考的不过是“自己内化的精神和身份如何清洗、如何重建”。
他找到了新的艺术媒介——照片。在陈界仁小学的时候,因为国民党意识形态的教化,小学生经常会观看一些图片展览,照片中充斥着文革、红卫兵武斗、国民党反共历史以及南京大屠杀的内容。
那些黑白的、惨烈的影像一直在他脑海中挥之不去。于是他借用了南京大屠杀中的一张照片,进行重构。八年没有工作让陈界仁几乎赤贫,他找到一个有电脑的朋友,趁着对方白天上班的时间借他的电脑进行操作。
照片上满是无名的杀戮者和无名的被杀者。从这开始,阴冷、惨白和残酷就成为了陈界仁作品中的标志。他为这个作品起名《魂魄暴乱》。“在那段历史中,我们永远是被拍摄者,而且被拍摄者都是无名的,这值得我们去反思。”陈界仁说,“所以我觉得我们需要一次内心的暴乱去反思。”
这样的作品做了两年。当然卖不出去。台湾没有观念艺术的市场空间,而且他的作品如此阴暗。台湾艺术圈对陈界仁也有些不屑一顾,在台湾,艺术学院认为如果用艺术介入现实、关照历史,那就是一种低级而简单的再现。主流艺术界更欣赏“纯艺术”。
1998年,陈界仁的作品被圣保罗双年展策展人发现,从此开始了全球双年展的旅程。从巴西到意大利,陈界仁的暴力影像不停地与观众见面,但与收藏家无缘。但偶尔也会有幸运降临。台湾的一个基金会需要寻找一位艺术新人,经过多方打听,决定将一笔资金拨付陈界仁。他用这笔钱开始拍摄了视频作品《凌迟考》,在酷刑的背后植入了从圆明园废墟、731部队一直到台湾绿岛监狱的景象。气氛和态度与《魂魄暴乱》一脉相承。
这是陈界仁一个系列作品的结束,也是对自己“荒废”八年的交代。从这之后,他把目光转向更为当下和现实的场景。
以记录阻止集体的健忘症
惨白的白炽灯照耀着荒废的工厂,一群中年女工走进来。她们拂去缝纫机上厚重的尘土开始穿针引线。女工们身材臃肿、皮肤松弛,早已应是退休的年纪。但这座工厂吞噬了她们的年华之后恶性关厂,工人的退休费再无着落。
这是一个新闻界司空见惯的故事,多到再难引起人们的注意。但是陈界仁抽取了一个工厂的场景,挑选了几十位女工拍成了这个视频作品。在他看来,《加工厂》中所陈述的是生命史本身。“我们的生命史和加工业史是重叠的。我的大姐一辈子就在加工厂打工。这是60年代到90年代人们工作的为数不多的去处。”陈界仁说。在他心里,《加工厂》中包含了资本、权力、生命、尊严一系列始终存在但也被人们忽略的命题。
陈界仁的青年时代与台湾的经济起飞同步,工业的繁荣和资本的涌入让这个小岛一下子泡沫高涨。人们被资本哄抬得辨不清方向,“那时候台湾流行一句话,翻译成普通话就是,台湾的钱多得淹得过脚。”陈界仁回忆说。但资本永远会流向成本更低的洼地,当大陆吸引了更多的企业,台湾才看到自己曾经的膨胀多么缺乏根基。
这一切都让陈界仁十分敏感。他曾经工作过的制作动画的公司也是大致相似的例子。他们制作动画、送往美国,之后再度转销回台湾,人们在这样的精神产品中逐渐认同了美国的价值观。而在陈界仁公司隔壁,就是戒严时期国民党关押和审讯政治犯的场所。他拼命工作的时候从未注意过那个审讯室。多年之后,经济大潮退去,自己也抽身离开的时候才发觉那是一个多么充满隐喻的地域。
在陈界仁看来,他的作品正是在抵抗台湾人对于历史的健忘。“台湾正日益变为一个快速遗忘的消费社会,它已经放弃了叙述自我的权利。我必须站出来去阻止这种遗忘的发生。记录那些长久以来被统治阶层排除在话语权范围之外的普通民众,记录那些被现实社会忽视孤立的人,以此来防止集体健忘症的发生。”他曾这样说道。
生长于“眷村”的陈界仁一直是个异类。少年时他偷偷地阅读鲁迅和其他被禁止的左派作家的作品、参加社会运动;后来当台湾解严,人们纷纷认同资本逻辑的时候,他却开始批判资本强权;他说着阶级斗争似的语言却绝对警惕极权主义的苗头;他是台湾国际声誉最盛的艺术家之一,但至今仍无存款。
2006年前后,大陆当代艺术市场极为火爆,几家画廊力邀陈界仁到北京举办个展。他来北京看了一圈,对那些天价作品无法理解,于是婉拒了邀约。直到今年,他得知因为金融危机,很多画廊纷纷转型和沉寂,这才决定在北京举办了在大陆的第一次个展。他也想,“把上一系列的作品卖一些,钱正好投入到下一次创作中。”★
(实习生刘艳平对本文亦有贡献)