“归真堂事件”捧红了《月亮熊》，《索马里真相》登陆国内各大院线。由个体生产者生产的纪录片——业界称之为“独立纪录片”，正愈发彰显出在这个大时代中的文本书写价值。
　　在中国纪录片导演谱系中，独立纪录片导演占1/ 4，另外三类导演分别是主流媒体的导演、电视台有职位但多半自己拍摄的纪录片导演，以及为国外公司打工的导演。
　　“新纪录运动”在中国已有二十多年的历史。
　　出现“新纪录运动”一词，是业界试图概括上世纪80年代末开始的中国纪录片流变现象。1991年11月当时的北京广播学院组织召开的“北京新纪录片研究会”，是其标志性事件之一。
　　三次浪潮 十年一变
　　“林品新在哪住你知道吗？”“请问何山老先生在哪住？”“你是不是胡峻录？”
　　徐星扛着摄像机在镜头后发问，他正在浙中农村拍摄一部关于“文革”的纪录片。摄制组就他一个人，指哪拍哪，他的所见即是观众所见，镜头中透出他爬山时的喘息。这是一个独立纪录片导演的典型工作场景。
　　徐星之前是作家，小说《无主题变奏》（1985年）奠定了他先锋派文学先锋的地位。独立纪录片和先锋文学，从根子上都通向自上世纪70年代以来民间先锋艺术的小传统。相对先锋文学，独立纪录片起步稍晚，主要是受制于资金、器材、人员、场地等多种因素，个人力量无法调度这么多资源。
　　上世纪90年代末，得益于摄像技术向个体的渗透，徐星开始尝试影像这种纪录方式。
　　独立纪录片导演不像电影导演有明确的代际划分，其源头被公认地追溯为1991年底，吴文光、段锦川、蒋樾等早期的纪录片人在导演张元位于北京西单家里的一次聚会，讨论“独立制作”的概念和含义——后被归纳为两条：独立操作、独立思想。
　　80年代末90年代初，专题片向纪录片的转向，被复旦大学新闻学院教授吕新雨称为“新纪录运动”。但是，这种说法并未得到普遍认可。同济大学传播与艺术学院副教授黎小锋在接受《望东方周刊》采访时认为，美国的直接电影、法国的真实电影两个流派在中国的结合，促成了这种转向。从此，中央电视台制作的《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》等鸿篇巨制的人文纪录片，不再是纪录片的唯一范式。
　　许多纪录片人都以到新疆、西藏等边远地区拍纪录片为理想，本能地、集体无意识地向世界“纪录电影之父”弗拉哈迪致敬——弗拉哈迪的作品大都表现偏远地域人类的生活状态。季丹在西藏的一个村庄生活了一年，完成了《老人们》和《贡布的幸福生活》两部纪录片；这方面的代表作还有诸如康建宁的《阴阳》、段锦川的《八廓南街16号》；吴文光的《流浪北京》、《四海为家》虽是都市背景，展示的仍是一种流移的生活形态。
　　20世纪、21世纪之交，随着DV流行，拍摄设备普及，技术门槛降低，业余人也能登堂入室成为纪录片工作者。
　　1999年，徐星举着一台小机器拍儿子，这是他后来转向拍纪录片的第一推动力。“以前拍片要学很多电影术语，现在，字典给你内置在机器中了，中景、远景、逆光、侧光、推、拉，机器会引导你。”他对本刊记者说。
　　与上一个十年不同，第二阶段的独立纪录片的关注点，从天边回到身边，由深邃回归日常。黎小锋在校对妻子贾恺翻译的40万言《弗拉哈迪纪录电影研究》一书时，颇受启发，夫妇俩尝试拍摄了《我最后的秘密》，解码苏州百步街上两位老人的人性奥秘。这个阶段的代表作还有杜海滨的《铁路沿线》、杨荔钠的《老头》等等。
　　十年一变，几乎成为中国独立纪录片前行的等分步伐。新世纪的第一个十年与第二个十年之交，一批更年轻的导演带着挑战姿态登场，观念上不受前人影响，很多关于纪录片乃至电影的概念在它面前变得岌岌可危。薛鉴羌的《火星综合症》、《我年轻的时候也打老虎》等后现代感十足的片名，正是片子本身给人的感觉。
　　技术的进一步扩散、视频网站、社交网络等应用平台的支撑，以及充满了机遇又充满了挑战的转型社会，让黎小锋预感到，中国纪录片新的转向业已启动，我们正站在“新纪录运动”第三次浪潮的开端。
　　每一张或平淡或麻木的面容后面都有惊涛骇浪
　　底层视角在独立纪录片不同分期中基本是一以贯之的。
　　为什么拍着拍着就把镜头对准老弱病残穷了？一个很现实的原因是这些人好拍。
　　黎小锋为拍摄《遍地乌金》去寻找煤老板，无人愿意出镜，一个煤老板对他说：“小兄弟啊，你在我这里吃喝玩乐都可以，就是不要拍片。”与此相反，黎小锋另一部作品中，苏州百步街上90多岁的老太太，就喜欢被拍，如果哪天没拍，她还会提醒黎小锋为什么今天不拍一点回去。
　　“进入高尚社区，你得开一辆好车以证明自己是好人。”徐星说，况且底层更加五彩斑斓，“潘石屹和任志强的差异大，还是一个挖煤的与一个卖肉的差异大？”
　　徐星的底层情结最初来自于11岁时的一次出行，随父母下放到陕北，“我们在宣传画里看到的工人都雄赳赳气昂昂，贫下中农系个白头巾，拿着大镰刀，手里抱着麦穗。我一上火车，在火车里一看，没一个像宣传画的，都显得特别穷。而且，谁碰了谁一下，就有可能打起来，满嘴脏话。”他看到了现实的真实，后者正是他日后纪录片的取景。
　　这种“二分法”成为徐星认识世界的方法论。比如，住所附近的光明桥，就被徐星认为是划分两种真实的分界线的隐喻。“北京的桥，成为城市宣传片的常用要素，是城市现代化的标志。桥下的人，航拍是拍不到的。”
　　每天黄昏，桥下被摆地摊的、卖菜的拥堵得水泄不通，夜晚，这里又被唱京戏的、扭秧歌的，甚至一些流莺、小偷占领。徐星趿拉着一双破拖鞋混迹其中，他在高处拍摄，机器又看得远，便成了义务“哨兵”，只要他喊一声“城管来了”，桥下一阵手忙脚乱，一哄而散。
　　可是，这换不来 “尊敬”。一辆好车穿过，嫌小贩们堵路，一顿臭骂，一阵狂啐，小贩绝对不敢回骂一句。车走远了，自己擦擦唾沫，“这车真牛，怎么也得30多万吧？”然后，回头看一眼破衣邋遢的徐星，“你看人家这车多牛啊！你看你多没出息啊。”
　　徐星经常被指着摄像机问，你（弄）这个能发财吧？徐星告诉他，这不挣钱。人家马上一脸不屑：你都这么穷了，还不务正业！
　　底层的反应总是出人意料，对不幸的消解能力总有些强大。一个卖烤红薯的小贩被打得满脸是血，红薯滚了一地，被水浇灭的炭火还在滋滋冒烟。徐星的法国女朋友吓哭了，小贩一看是个洋人，马上洋腔洋调地来了句：“哈罗，老外！好肚油肚！”
　　现实，也许总比想象中的黯淡还黯淡、比想象中的美好更美好。徐星这次为拍“文革”深潜浙中乡村，颠覆了一行人对农村的想象。农民拿鸡蛋换方便面，在甘洌的山泉水里加糖招待客人，这里不仅仅有野夫、村氓、土坷垃的粗粝生活，更有悱恻动人的爱情、识字解文的学究。
　　每一张或平淡或麻木的面容后面都有惊涛骇浪的过往。徐星在天桥下遇到的卖煮玉米的云南昭通女孩，有着被卖到北京郊县又当了“落跑新娘”的传奇；黎小锋《我最后的秘密》中的普通老妪，年轻时是全国体育皇后，儿时的宅院“比大观园大得多”，为爱私奔，却因爱人一次次的背叛而在她的生命中留下“错错错，恨恨恨”六个字，老来陪伴她的只有从乡下来大字不识一个的保姆；而单佐龙《借我一生》中，跳着华尔兹、吟着《满江红》的养老院里的独居老人，小时候是上海最大的一个珠宝商的儿子，现在鳏居在养老院。
　　单佐龙是从一次闲谈中得知《借我一生》的线索的；而一本画册、一封情书、22页犯人登记表都成为徐星顺藤摸瓜“倒啊倒啊，倒出一头驴来”的线索，分别成就了他的三部纪录片。
　　这就是独立纪录片的情缘。
　　
　　为中国造影
　　“投其所好是大家不愿意去承认的另一个理由。”在谈到中国独立纪录片人的底层视角时，黎小锋对本刊记者说。
　　“其”，指西方。西方人研究中国，纪录片是一个很重要的文本。中国的纪录片承担了一部分新闻职能。这类纪录片由于带有纪实文学一样强烈的新闻性而略显敏感，事实上在上世纪八九十年代纪实文学是被等同于新闻作品的，随着纪实文学的消隐，现在是纪录片承载了一部分新闻的使命。
　　从20世纪90年代到现在，大陆纪录片在国际上获得的绝大多数奖项是由独立导演创作的。这部分流传海外并被奖项捧起来的纪录片，为中国造影的效用或许不能小视。
　　西方人对中国仍存在偏见，也是许多纪录片导演的共同感受，为了获奖，一些人的应对之道是拍摄符合其想象的中国。然而，不赞成剑走偏锋、政治投机，在越来越多的独立纪录片导演中正形成共识。
　　这种认知转变的原因是多方面的。
　　新旧世纪之交，“地下电影”的称谓变成“独立电影”、“民间电影”，“地下”给人的感觉是不合作、对抗性，“独立”则是一个中性词。2006年，NHK与中国四组独立纪录片导演合作，拍“新的中国人”系列之一，特意提醒导演拍摄普通人的生活，不触及任何政治、经济等大问题。
　　另外，中国是纪录片“题材的金矿”是被说滥了的话语。“随处一捅就出血”，宠坏了一些中国的导演，他们觉得反正中国的题材多，一拍即火，不太注重表达方法，在纪录片艺术方法上没有太多价值。
　　比较而言，西欧、北欧社会过于平和，倒逼着导演去挖掘纪录片的方法，炫技。由此形成了中西方纪录片上的文本分野：中国重题材，西欧重话术。
　　徐星做过威尼斯国际纪录片电影节的评委，对于这种分歧特别敏感，“欧洲已经无啥好拍，在浴室里洗澡、聊天也能拍成一部纪录片。”他在一次挪威的火车旅行中，窗外一路安宁寂寞，偶尔看到一个坐在木堆上托腮望天的少年，再行几十公里，会再看到一个，同样的姿势神情。
　　而中国的现实被黎小锋称为“神奇现实”：老房子在一夜之间消失，新的建筑拔地而起；旧的正在消失，新的尚在建立。“表现中国人最日常的生活就很了不得了。”
　　从这个意义上，一个国家没有纪录片，就像一个家庭没有相册。
　　两头在外：独立纪录片的“Made in China”
　　“海外获奖”是新纪录运动的第一阶段中国独立纪录片与海外交流的主要方式。从第二阶段起，国际联合制作渐成风尚。
　　2001年，段锦川、蒋樾、康建宁跟英国BBC合作了“工农兵三部曲”（蒋樾的《幸福生活》、段锦川的《拎起大舌头》、康健宁的《当兵》），为中外联合制作打开了先机。此后，这种模式遍地开花。
　　作为很年轻的独立纪录片导演，单佐龙已经娴熟地切入了这个工业化流程。他携新片《陌上桑》的片花，去投欧洲纪录片联盟跨界工作坊，游历三站：上海电视节、莱比锡国际纪录片电影节和广州纪录片大会，分别受到了如何写方案、如何剪片花、如何在众买家面前做陈述的培训。
　　后来，再携片花参加IDFA阿姆斯特丹纪录片影展，赢得半岛电视台的青睐，获得几万美元资助；2011年入围银座电影节，又筹来了30万日元。
　　如今，这部迁延了两年尚未正式拍摄的纪录片，已经募到了可观的经费，但仍在逡 巡等着更多的钱。“每多一个机构，就多一个署名，很多纪录片导演的愿望就是片尾很多署名，哪一天我的字幕很长很长的时候，我就成功了。欧洲纪录片的字幕就打好几分钟。”单佐龙对记者说。
　　申请基金、找电视台，像申请国外学校一样成了门技术活。单是基金就分为做田野调查的基金、制作基金、剪辑基金、发行基金等好多种，根据需要来投。一些独立纪录片制作人便承担起掮客职能：没有钱，只能预支一笔启动资金，然后拿着片花去找基金、工作坊或国外的电视台。
　　“中国的独立纪录片界不缺导演，缺制片人。”单佐龙说，“中国导演缺国际资源、缺对国际规则的了解、缺一流的剪辑师、缺对英语的熟练掌握。”国内在直播国外的电影节时，只播红地毯，大多无视纪录片单元、训练营，造成资讯匮乏，制片人作为信息管道的作用就更凸显出来。
　　海外资金来源、播出平台，是中国独立纪录片导演最看重的，作为“题材宝库”的中国独立纪录片制造业，仍未逃脱中国制造业“两头在外”的“制造业大国”模式。
　　除了上述“两头”，国外往往还提供了独立纪录片导演所最渴望的身份认同，王兵长达9小时的纪录片《铁西区》为其带来了“法国文学艺术骑士勋章”，2006年，法国驻华大使为他和获得“法国文学艺术荣誉勋章”的张艺谋授奖。
　　“一个拍电影的，一个拍DV的，不在这样一个场合，张艺谋会拥抱王兵吗？”黎小锋说。
　　社会理想与生活品质
　　2009年，单佐龙第一次出国，在飞往汉诺威电影节的途中，捧着一本《理想主义的困惑：寻找纪录片大师小川绅介》读得津津有味，他为小川绅介对清贫和艺术的坚守感动。然而，当自己从事与独立纪录片有关的创业时，他才发现这“预防针”打得不够。
　　他的公司共5人，租住在杭州市康乐新村的一处民居里，140平米，月付3500元。买最便宜的复印纸，25块钱一包，装订成成本价3元一本的笔记本，作为礼物送给来访媒体；婉拒台湾大学生来实习的申请，因付不起工钱。
　　“小川绅介有一个组织在帮他拍片子，经济拮据但不孤独。”单佐龙不无羡慕地说。
　　而刚过56岁生日的徐星如今在北京北四环外租了两居室的房子，租金有一半是他90岁的母亲支付。“我现在还是一个啃老族。”
　　北京电影学院教授郝建曾经对独立剧情片和独立纪录片导演这两个群体的居所做了一个比较：前者一般居住在北京三环边的太阳园、锦秋之春这一类较高级别的住宅小区，而独立纪录片导演的聚集地是通县和宋庄一带，住几百元价位的出租房。而独立纪录片导演往往有站在天安门胸怀天下的视角。
　　对一些独立纪录片导演的话语进行分析，可以发现许多有趣的共性。跟随徐星拍了几天片子，他一路上最频繁的用语是“发财”；《厚街》导演周浩表示：“拍纪录片不是个平民的活，衣食无忧之后才能做这种奢侈的事。”日本著名纪录片导演土本典昭说过：“独立制片人最好的出路就是找一个富婆。”他们都因经济拮据而求依靠，徐星、土本典昭甚至不约而同地希望依靠对象是女性。
　　黎小锋和纪录片导演金华青则不约而同地关注“再生产”。
　　黎小锋说：“独立纪录片导演关注的不是商业化，而是可持续。拍好这一部是为下一部筹钱。第一部片子带着巨大的诚意、耐心、热情去拍摄。花多少钱，在所不惜。很多朋友第一部片子难产，就告别了纪录片。”
　　金华青说：“如果不在制作时就审慎地考虑拍片的持续性，那很有可能此后就再无片可拍。”金华青的做法是对各大国际电影节作出仔细的研究和评价，期望拉到国外资助。
　　BBC一部大制作纪录片的制作费可以高达每分钟20余万人民币，而在中国，每分钟3万元就已算“顶级”了，对大多数独立纪录片而言，3万元甚至就是整部片的制作费用。“一部片子平均几万块钱，几千块钱的都有，几十万的投资算大制作。”黎小锋对本刊记者说。