论文部分内容阅读
【内容摘要】以屈原创作的楚辞为代表的楚文化在中国文艺史上各个方面建立了一种不同于后世中国文艺的审美标准。本文试图将之与中国画在审美观上从五个方面加以比较，以厘清楚辞与中国画在这一层面上的异同。
【关键词】楚辞 中国画 审美观
《楚辞》者，屈原之所作也……盖以原楚人也，谓之“楚辞”。《隋书·经籍志》载，据此说楚辞即楚人屈原所作之辞。
屈原的作品一般包括《离骚》、《九歌》、《九章》、《天向》、远游》、《招魂》、《大招》等。“……故忧愁忧思而作《离骚》”（引《史记·屈原列传》），“离，别也；骚，愁也”。王逸《离骚经叙》“离骚者，犹离忧也”。司马迁《史记·屈原·贾生列传》，可以看出以《离骚》为代表的屈原楚辞作品正是作者感于家国生民的不幸，个体的忧愁愤闷而“发愤以抒情”的产物。我们说屈原在楚辞中所抒发的对国家、人生、社会历史价值的追问，对生命、时空、宇宙意义的沉思已经形成了一种屈骚文化在中国文艺史上特立独行，在很大成度上与后世文艺在各方面拉开了距离并与之相应成趣。本文仅试图在审美观方面对楚辞和中国画作一些浅略的比较。
一、“虽九死其犹未悔”——美在深情执着；“苟非已所有，虽一毫而莫取”——美在放达冲淡
楚辞始终充溢着强烈的忧患意识与进取精神，表现着诗人对故国对民族深沉的眷恋，对社会对国家强烈的责任感，“生此南国，受命不迁（《远游》）”“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，（《离骚》）“鸷鸟之不群兮，自前世所故然”（《九章》）对人生价值和理想执着的追求，为了追求理想的实现、自我人格的高洁和完美，屈原不惜以死抗争。其艺术竖立起了崇高美的典范，即美在深情，美在执着。他不同于老庄超是非、同美丑善恶而超乎尘世人际，与大自然合为一体。他顽强的执着于人际的是非、丑美、善恶，并将这种强烈的执着表现在最热烈、最深沉的情感上，即对真善美的热切追求和向往，对假恶丑的摒弃和鄙夷。
中国画则不同，以山水画为例，产生的时代和根源即决定了它对人生社会回避逃脱；对强烈情感隐忍和淡漠的特征。山水画兴起于六朝，此时正值天下动乱，生灵涂炭之际，战争和政治的高压使人朝不保夕。社会伦理价值的颠覆使人生追求虚漠空无。所以逃避社会，逃避人生以保社会个体的完整，便是这个时代的主旋律。于是在玄学的催动下，人们将目光由社会转向自然。无论是“澄怀味像”（《画山水序》）“神明降之”（《叙画》）其目的无非是在自然之美中追求对人事的放达和超脱。在“采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还”这样的冲和平淡中隐忍住激烈的情感使之消融淡漠。你看那倪赞的几株枯树、一抹远滩、半截残桥、一所茅亭，传达的正是那地老天荒式的冷漠和放达。这里没有任何情感的骚动，没有任何对人生世事执著的情怀。画面存在的一切理由便是他们已经存在。它似乎与宇宙一同出现还将与之一同消逝。他们是在告诉你美正在放达和冲淡。
二、香草美人，鸾鸟凤凰——美在人格；苍松翠柏傲菊直竹——美在伦理
楚辞吸引人重要之处便是诗人对自我人格高洁伟岸的高度肯定和张扬。屈原自称“谨厚以为丰”；“怀质抱情”独无匹今。（《怀沙》）他佩带着香花美草，朝露落英以为食，不食人间烟火，像鸾鸟凤凰可与日月同光，像幽兰芬芳莹洁，卓尔不群。因而班固以屈原“露才扬已”而否定屈原。屈原以最张扬最锋利的武器——楚辞，以最激烈的行动——自杀来维护自我独立、自由、高洁的人格和人生追求不受玷污和践踏。这种对自由、独立、人格和个性的追求和张扬犹如一颗明星在人性倍受压抑的封建社会的漫漫长夜中，指引着人类的未来，显得分外的“精彩绝艳”。它昭示着楚辞美在独立自由的人格。
屈原属于中国封建社会的异类，他是不能见容于这个社会和制度的。作为在封建社会里生长和成熟的中国画艺术，它本身便是这个社会这个时代理想和精神的写照。在中国画中也有香草、苍松、鸾鸟凤雀。它指向的已不是人格而是伦理了，是见容于这个社会、这个制度，并致力于维护这个社会形态的。孔子说“仁者乐山，智者乐水”，“岁寒而知松柏之后凋”……这里的乐山乐水、以苍松比德，无非都是要引导一种伦理规范——温柔敦厚，隐忍含蓄。这里看不见鲜明个性人格的张扬，而只有群体社会的伦理的要求。所谓“仁者”“智者”说到底就是能够隐恶退让，明哲保身，见容于极权政治者。
后世的中国画这方面以花鸟画为代表是沿着孔子规范的这条道路走下去的。宫廷花鸟画不必说，它的意义就在为封建伦理加以诠释和宣扬，如《瑞鹤图》、《芙蓉锦鸡图》……等都通过渲染宫廷生活的高贵华丽，引导一种富丽堂皇的审美要求，以衬托王权的高高在上而不可侵犯。即便是在野的文人画家，他们花鸟画那种以率意简朴，以水墨淋漓，畅情达意为美的价值取向的确与宫廷画拉开了价值；他们以孤松傲竹，霜菊腊梅自许的情怀也确乎不同于王权对富丽堂皇的追求。但文人画家在此追求的仍然只是对功名求之不得或宦海沉浮失意苦恼的暂时忘却和超脱，是一种文人故作清高自许的心态的展现，是对现实在理想中的回避和超脱。这种回避和超脱正可消融个体对社会对政治的不满，正可维护封建制度和王权的稳定。中国古代多少对这个专制的社会抱以强烈不满和敌视的文人正是在几棵翠竹、几株幽兰傲菊的挥洒中隐去了怒火，消融了个性，换来了冲淡平和隐忍退让。这与楚辞强烈激昂、蹈死不顾冲破社会政治的压迫，追求个性、个体的自由和张扬形成了多么鲜明的对比！
三、“周流观乎上下”——美在琳琅满目；“以大观小”——美在平远尚淡
楚辞对社会，宇宙人生是抱以审美态度的，“观”即对美的追求和欣赏。楚辞之气势冶世间众美于一炉，囊人世百象于一书。它向我们展现了一个色彩斑斓、琳琅满目的奇异世界，从辽阔的现实图象到悠久的历史传统到邈远的神话幻想：“奔虎攫孥”、“虬龙腾骧”、“朱鸟舒翼”、“白鹿子鲵”、“神仙岳岳”、“图画天地，品类群生”、“黄帝唐虞，轩冕以庸”、“忠臣孝子，烈士贞女，贤愚成败，靡不栽叙”等等。它冲破了想象力的羁绊，将现实的图象和虚幻的印象以铺张繁丽的形式呈现在你的眼前。让你在惊叹文辞的精彩绝艳的同时，直面琳琅满目万象毕备的世界，它以直接的感性形象去表现和展示这个世界的一切，并试图将这个世界的一切毫无保留的尽收眼底。这是人类青年时代那种急欲探求未知世界的激情与自信的展示，在这里世界已知和未知的一切皆纳入审美观照里，人在这个琳琅满目的世界里发现和欣赏着美。如湖北荆门包山大冢出土漆棺上的《车马出行图》、曾侯乙墓等代表的楚国艺术都体现这种以宽阔博大视野和强烈自信去审视和欣赏这个琳琅满目，万象峥嵘的世界审美观。
中国画艺术对世界的审美方式和楚辞有一定的相通之处。“学画者以一株花置深坑中，临其上而观之，则花之四面得矣……山近看如此，远数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。……如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎？”（《山水训》）中国人早就意识到艺术不能受到视觉樊篱的束缚，所以中国画没有所谓的焦点透视以追求物象的绝对真实，如西洋画，而是提出了“以大观小”的关照方式。其本质便是要充分发挥主体的能动性和创造性，展现更加广阔的艺术天地。作为中国画主体的山水画成熟之际已是封建社会的后期宋元时期，此时的地主阶级早已失去了锐意进取的精神，他们对社会、人生和整个世界抱以的虚幻空漠的态度，这时的山水画不是直面自然，探求未知世界精神的表露，而是退缩心态的庇护所，是消沉意气的安乐窝，是地主阶级理想生活的牧歌。是空山、平波、细沙、茅房、渔桥耕读……这里没有楚辞那种对自然世界壮阔伟岸神奇的向往，没有对未知世界探求的好奇心，没有征服世界、欣赏世界的自信。所以此时的山水画不是真实世界的映象而是疲弱心灵的外化。山水画中的自然是理想化的，而且自然的崇高和伟岸引不起兴趣了，只有那温和冲融的理想山水才是审美的对象。在郭熙总结出的“三远法”中“高”和“深”的形象，都带有刚性的积极进取的意味，而“平”的形相，则带有柔性的消极放任的味道。这正与整个社会的人生理想和审美观合拍，自然此后以元四家为宗法的文人山水画，除王蒙常表现高远外，都以平远为表现的基底了。美也便在平远詹淡了。
四、“五色杂而炫耀”——美在感官；“不贵五彩”——美在精神
刘勰称屈骚“惊采绝艳”，班固言“其文弘博丽雅”，鲁迅赞：“其文甚丽”。诚如斯言，楚辞处处体现着以丽为美，其审美取向是丽美、奇美，是缤纷艳丽。一句“佩缤纷其繁饰兮”（《离骚》概括了其缤纷迭出，艳丽鲜明强烈，纷繁富丽的审美观，“五色杂而炫耀”，（《远游》）“五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康，《九歌·东皇太乙》”。这种引起强烈的感官刺激的美，屈骚是崇尚的，是欣赏的。它高度肯定人类对“五色”、“五音”、“五味”这种作用于感官享受的美的追求和表现。楚地出土文物的造型和装饰也鲜明的反映了楚辞的这种审美观。其青铜器漆木器雕饰之繁缛，描画乐之艳丽，令人叹为观止，“……这是楚人沉浸于以感官刺激为审美特征的巫文化的结果，也是楚人在其文化创造的鼎盛时期而审美欲求大为增强的结果。惊采绝艳的屈骚，就是集中体现楚人这种审美情趣的审美创造”。（蔡靖泉《楚文学史》）
徐复观认为在本质上中国画源于庄子精神。老庄思想认为“大音希声”，“大象无形”，“五色使人目盲”，“五味使人口爽”“五音使人耳聋”，“驰骋田猎令人心发狂”（《老子》）从来中国画家大皆高人逸士，绘画尤其是文人画，是养心怡性“澄怀味像”的手段，其目的是使自我超世脱俗，体悟自然妙道以求得与道同冥。这是一种心灵的感悟和体味，它是诉诸心灵而非感官的刺激。它要达到的境界是空纳万境，静了群动。这显然与“五音”、“五色”、“五味”这类能引起强烈心理躁动的审美取向是相背的。李思训虽然“技进乎道，不为富贵所没”而奠定了山水画的基础，但它是富贵中人，金碧青绿与山水画之美是相背的，所以人评他始终未得山水画之真旨。因而荆浩在《笔墨记》中提出“气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩”的审美观后立刻赢得了中国画家的世代共鸣。自此那“……草木敷荣，不待丹绿之彩。云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而翠。”（张彦远《历代名画记》）的水墨画便成了为中国画的主流，甚至以意在色彩视觉为目的物为低劣了。“意在五色则物象乖矣”。（张彦远《历代名画记》）
《庄子》中很多寓言以形体极度夸张式的残缺和丑陋来反衬人物精神的光辉和完美。中国画对精神美的追求很大程度上延续着庄子美学精神。“气韵生动”本是魏晋人物品藻的标准，其后渐引入艺术领域，而成为了中国画一个最重要的审美评价标准。无论是“以形写神”“外师造化，中得心源”，“画以形似，见与儿童邻”……说明的无非是中国画不是以形象、五色作用于感官享受为美的，而是以精神去感染心灵，让心灵在静观默照中体味到那种神超理得，冲淡放逸的精神美。
五、“援北斗兮酌桂浆”——美在自由无羁；笔笔中锋——美在理性规范
楚民族有着一种嗜酒成癖的风气，这在楚辞中有着充分的体现。“惠肴蒸兮兰籍，奠桂酒兮椒浆”。（《东皇太乙》）“援北斗兮酌桂浆”。（《东居》）“华酌既陈，看琼浆些……娱酒不废，沈日夜些；……”（《招魂》）楚晋之战中，其统帅司马子竟因醉酒而使楚军战败，其好酒可见一斑。在古代好酒总与放纵、破坏等同看待，在春秋战国时代理性精神高涨的中原地区，嗜酒是严加禁止的。然而我们说楚人好酒，是酒神精神的一种体现，其本质便是自由而无所束缚的去打破和创造一切。这与一切既在且被视为不可逾越的规矩和法则是绝然对立的。正是酒神精神的催发下，在神话和巫风的鼓动中，楚人迸发了旷世绝代的想象力和创造力。楚辞那惊采绝艳的文辞，那包罗万象、总揽人物的气势，那旷古未有的对诗歌形式的开拓和创造，那对生命、时空、宇宙意识思考的深沉和追问的热烈……无不在向人们展示着自由而无羁的思想在追求美、发现美、展示美、创造美中的巨大魅力。
华夏民族如果按照马克思的划分的话当属于“早熟”的儿童，它为早早跨入文明门槛，付出的代价便是自由和个性的丧失。中国画是因承老庄思想的，老庄思想是南方理性精神觉醒的产物，但多少保存着一些酒神自由无羁的精神。以后老庄往往作为儒学的对立面要求冲破外力对个性和自由的束缚而作为文化中一种积极的因子出现的根源便在于此。问题是中国先秦南北两种文化争斗是以北方统一中国而结束的，便是说早熟的理性文明战胜了野蛮但生机勃勃的南方文明。以后随着中国社会政治的越来越高压化，这种早熟的理性精神便在各个领域转变成为一系列的不可动摇的法则和规矩，严重的束缚了人们的自由和创造力。表现在中国画上便是一步步的走向严格的程式化，稍通中国画的人都知道从用笔用墨、布局构图乃至山石树木的勾勒、皴擦，如介字法、个子法，牛毛皴、斧辟皴等等都有严格的规定。作为每一时代具有影响力的画家总是举起复古的大旗，主张面向传统、永续传统。这固然是一种反向的创造，但在客观上无疑使中国画固步于传统。到了四王手中，这种复古便成了仿某某笔意了。历代具有创新意识的中国画家别说改革中国画，即便是在表面上换一下表现手法，如石涛也要遭到猛烈的攻击。我们说这种高度程式化的中国画，无论在笔墨构图和意境上早在宋元时，便达到了不可逾越的古典美的高峰。中国画也正以此为最高的审美理想。问题在于我们如何去超越和创造新的美的高峰，但此已非本文论述的范畴了。
【参考文献】
[1] 徐复观. 中国艺术精神，上海：华东师范大学出版社，2001.
[2] 李泽厚. 华夏美学，合肥：安徽文艺出版社，2001.
[3] 蔡靖泉. 楚文学史，武汉：湖北教育出版社，1996.
[4] 皮道坚. 楚艺术史，武汉：湖北教育出版社，1995.
[5] 赵辉. 楚辞文化背景研究，武汉：湖北教育出版社，1995.
[6] 宋公文、张君. 楚国风俗志，武汉：湖北教育出版社，1995.
[7] 钦定四库全书精编. 楚辞，长春：吉林摄影出版社.
（作者单位：安徽省合肥市第十七中学）
【关键词】楚辞 中国画 审美观
《楚辞》者，屈原之所作也……盖以原楚人也，谓之“楚辞”。《隋书·经籍志》载，据此说楚辞即楚人屈原所作之辞。
屈原的作品一般包括《离骚》、《九歌》、《九章》、《天向》、远游》、《招魂》、《大招》等。“……故忧愁忧思而作《离骚》”（引《史记·屈原列传》），“离，别也；骚，愁也”。王逸《离骚经叙》“离骚者，犹离忧也”。司马迁《史记·屈原·贾生列传》，可以看出以《离骚》为代表的屈原楚辞作品正是作者感于家国生民的不幸，个体的忧愁愤闷而“发愤以抒情”的产物。我们说屈原在楚辞中所抒发的对国家、人生、社会历史价值的追问，对生命、时空、宇宙意义的沉思已经形成了一种屈骚文化在中国文艺史上特立独行，在很大成度上与后世文艺在各方面拉开了距离并与之相应成趣。本文仅试图在审美观方面对楚辞和中国画作一些浅略的比较。
一、“虽九死其犹未悔”——美在深情执着；“苟非已所有，虽一毫而莫取”——美在放达冲淡
楚辞始终充溢着强烈的忧患意识与进取精神，表现着诗人对故国对民族深沉的眷恋，对社会对国家强烈的责任感，“生此南国，受命不迁（《远游》）”“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，（《离骚》）“鸷鸟之不群兮，自前世所故然”（《九章》）对人生价值和理想执着的追求，为了追求理想的实现、自我人格的高洁和完美，屈原不惜以死抗争。其艺术竖立起了崇高美的典范，即美在深情，美在执着。他不同于老庄超是非、同美丑善恶而超乎尘世人际，与大自然合为一体。他顽强的执着于人际的是非、丑美、善恶，并将这种强烈的执着表现在最热烈、最深沉的情感上，即对真善美的热切追求和向往，对假恶丑的摒弃和鄙夷。
中国画则不同，以山水画为例，产生的时代和根源即决定了它对人生社会回避逃脱；对强烈情感隐忍和淡漠的特征。山水画兴起于六朝，此时正值天下动乱，生灵涂炭之际，战争和政治的高压使人朝不保夕。社会伦理价值的颠覆使人生追求虚漠空无。所以逃避社会，逃避人生以保社会个体的完整，便是这个时代的主旋律。于是在玄学的催动下，人们将目光由社会转向自然。无论是“澄怀味像”（《画山水序》）“神明降之”（《叙画》）其目的无非是在自然之美中追求对人事的放达和超脱。在“采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还”这样的冲和平淡中隐忍住激烈的情感使之消融淡漠。你看那倪赞的几株枯树、一抹远滩、半截残桥、一所茅亭，传达的正是那地老天荒式的冷漠和放达。这里没有任何情感的骚动，没有任何对人生世事执著的情怀。画面存在的一切理由便是他们已经存在。它似乎与宇宙一同出现还将与之一同消逝。他们是在告诉你美正在放达和冲淡。
二、香草美人，鸾鸟凤凰——美在人格；苍松翠柏傲菊直竹——美在伦理
楚辞吸引人重要之处便是诗人对自我人格高洁伟岸的高度肯定和张扬。屈原自称“谨厚以为丰”；“怀质抱情”独无匹今。（《怀沙》）他佩带着香花美草，朝露落英以为食，不食人间烟火，像鸾鸟凤凰可与日月同光，像幽兰芬芳莹洁，卓尔不群。因而班固以屈原“露才扬已”而否定屈原。屈原以最张扬最锋利的武器——楚辞，以最激烈的行动——自杀来维护自我独立、自由、高洁的人格和人生追求不受玷污和践踏。这种对自由、独立、人格和个性的追求和张扬犹如一颗明星在人性倍受压抑的封建社会的漫漫长夜中，指引着人类的未来，显得分外的“精彩绝艳”。它昭示着楚辞美在独立自由的人格。
屈原属于中国封建社会的异类，他是不能见容于这个社会和制度的。作为在封建社会里生长和成熟的中国画艺术，它本身便是这个社会这个时代理想和精神的写照。在中国画中也有香草、苍松、鸾鸟凤雀。它指向的已不是人格而是伦理了，是见容于这个社会、这个制度，并致力于维护这个社会形态的。孔子说“仁者乐山，智者乐水”，“岁寒而知松柏之后凋”……这里的乐山乐水、以苍松比德，无非都是要引导一种伦理规范——温柔敦厚，隐忍含蓄。这里看不见鲜明个性人格的张扬，而只有群体社会的伦理的要求。所谓“仁者”“智者”说到底就是能够隐恶退让，明哲保身，见容于极权政治者。
后世的中国画这方面以花鸟画为代表是沿着孔子规范的这条道路走下去的。宫廷花鸟画不必说，它的意义就在为封建伦理加以诠释和宣扬，如《瑞鹤图》、《芙蓉锦鸡图》……等都通过渲染宫廷生活的高贵华丽，引导一种富丽堂皇的审美要求，以衬托王权的高高在上而不可侵犯。即便是在野的文人画家，他们花鸟画那种以率意简朴，以水墨淋漓，畅情达意为美的价值取向的确与宫廷画拉开了价值；他们以孤松傲竹，霜菊腊梅自许的情怀也确乎不同于王权对富丽堂皇的追求。但文人画家在此追求的仍然只是对功名求之不得或宦海沉浮失意苦恼的暂时忘却和超脱，是一种文人故作清高自许的心态的展现，是对现实在理想中的回避和超脱。这种回避和超脱正可消融个体对社会对政治的不满，正可维护封建制度和王权的稳定。中国古代多少对这个专制的社会抱以强烈不满和敌视的文人正是在几棵翠竹、几株幽兰傲菊的挥洒中隐去了怒火，消融了个性，换来了冲淡平和隐忍退让。这与楚辞强烈激昂、蹈死不顾冲破社会政治的压迫，追求个性、个体的自由和张扬形成了多么鲜明的对比！
三、“周流观乎上下”——美在琳琅满目；“以大观小”——美在平远尚淡
楚辞对社会，宇宙人生是抱以审美态度的，“观”即对美的追求和欣赏。楚辞之气势冶世间众美于一炉，囊人世百象于一书。它向我们展现了一个色彩斑斓、琳琅满目的奇异世界，从辽阔的现实图象到悠久的历史传统到邈远的神话幻想：“奔虎攫孥”、“虬龙腾骧”、“朱鸟舒翼”、“白鹿子鲵”、“神仙岳岳”、“图画天地，品类群生”、“黄帝唐虞，轩冕以庸”、“忠臣孝子，烈士贞女，贤愚成败，靡不栽叙”等等。它冲破了想象力的羁绊，将现实的图象和虚幻的印象以铺张繁丽的形式呈现在你的眼前。让你在惊叹文辞的精彩绝艳的同时，直面琳琅满目万象毕备的世界，它以直接的感性形象去表现和展示这个世界的一切，并试图将这个世界的一切毫无保留的尽收眼底。这是人类青年时代那种急欲探求未知世界的激情与自信的展示，在这里世界已知和未知的一切皆纳入审美观照里，人在这个琳琅满目的世界里发现和欣赏着美。如湖北荆门包山大冢出土漆棺上的《车马出行图》、曾侯乙墓等代表的楚国艺术都体现这种以宽阔博大视野和强烈自信去审视和欣赏这个琳琅满目，万象峥嵘的世界审美观。
中国画艺术对世界的审美方式和楚辞有一定的相通之处。“学画者以一株花置深坑中，临其上而观之，则花之四面得矣……山近看如此，远数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。……如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎？”（《山水训》）中国人早就意识到艺术不能受到视觉樊篱的束缚，所以中国画没有所谓的焦点透视以追求物象的绝对真实，如西洋画，而是提出了“以大观小”的关照方式。其本质便是要充分发挥主体的能动性和创造性，展现更加广阔的艺术天地。作为中国画主体的山水画成熟之际已是封建社会的后期宋元时期，此时的地主阶级早已失去了锐意进取的精神，他们对社会、人生和整个世界抱以的虚幻空漠的态度，这时的山水画不是直面自然，探求未知世界精神的表露，而是退缩心态的庇护所，是消沉意气的安乐窝，是地主阶级理想生活的牧歌。是空山、平波、细沙、茅房、渔桥耕读……这里没有楚辞那种对自然世界壮阔伟岸神奇的向往，没有对未知世界探求的好奇心，没有征服世界、欣赏世界的自信。所以此时的山水画不是真实世界的映象而是疲弱心灵的外化。山水画中的自然是理想化的，而且自然的崇高和伟岸引不起兴趣了，只有那温和冲融的理想山水才是审美的对象。在郭熙总结出的“三远法”中“高”和“深”的形象，都带有刚性的积极进取的意味，而“平”的形相，则带有柔性的消极放任的味道。这正与整个社会的人生理想和审美观合拍，自然此后以元四家为宗法的文人山水画，除王蒙常表现高远外，都以平远为表现的基底了。美也便在平远詹淡了。
四、“五色杂而炫耀”——美在感官；“不贵五彩”——美在精神
刘勰称屈骚“惊采绝艳”，班固言“其文弘博丽雅”，鲁迅赞：“其文甚丽”。诚如斯言，楚辞处处体现着以丽为美，其审美取向是丽美、奇美，是缤纷艳丽。一句“佩缤纷其繁饰兮”（《离骚》概括了其缤纷迭出，艳丽鲜明强烈，纷繁富丽的审美观，“五色杂而炫耀”，（《远游》）“五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康，《九歌·东皇太乙》”。这种引起强烈的感官刺激的美，屈骚是崇尚的，是欣赏的。它高度肯定人类对“五色”、“五音”、“五味”这种作用于感官享受的美的追求和表现。楚地出土文物的造型和装饰也鲜明的反映了楚辞的这种审美观。其青铜器漆木器雕饰之繁缛，描画乐之艳丽，令人叹为观止，“……这是楚人沉浸于以感官刺激为审美特征的巫文化的结果，也是楚人在其文化创造的鼎盛时期而审美欲求大为增强的结果。惊采绝艳的屈骚，就是集中体现楚人这种审美情趣的审美创造”。（蔡靖泉《楚文学史》）
徐复观认为在本质上中国画源于庄子精神。老庄思想认为“大音希声”，“大象无形”，“五色使人目盲”，“五味使人口爽”“五音使人耳聋”，“驰骋田猎令人心发狂”（《老子》）从来中国画家大皆高人逸士，绘画尤其是文人画，是养心怡性“澄怀味像”的手段，其目的是使自我超世脱俗，体悟自然妙道以求得与道同冥。这是一种心灵的感悟和体味，它是诉诸心灵而非感官的刺激。它要达到的境界是空纳万境，静了群动。这显然与“五音”、“五色”、“五味”这类能引起强烈心理躁动的审美取向是相背的。李思训虽然“技进乎道，不为富贵所没”而奠定了山水画的基础，但它是富贵中人，金碧青绿与山水画之美是相背的，所以人评他始终未得山水画之真旨。因而荆浩在《笔墨记》中提出“气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩”的审美观后立刻赢得了中国画家的世代共鸣。自此那“……草木敷荣，不待丹绿之彩。云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而翠。”（张彦远《历代名画记》）的水墨画便成了为中国画的主流，甚至以意在色彩视觉为目的物为低劣了。“意在五色则物象乖矣”。（张彦远《历代名画记》）
《庄子》中很多寓言以形体极度夸张式的残缺和丑陋来反衬人物精神的光辉和完美。中国画对精神美的追求很大程度上延续着庄子美学精神。“气韵生动”本是魏晋人物品藻的标准，其后渐引入艺术领域，而成为了中国画一个最重要的审美评价标准。无论是“以形写神”“外师造化，中得心源”，“画以形似，见与儿童邻”……说明的无非是中国画不是以形象、五色作用于感官享受为美的，而是以精神去感染心灵，让心灵在静观默照中体味到那种神超理得，冲淡放逸的精神美。
五、“援北斗兮酌桂浆”——美在自由无羁；笔笔中锋——美在理性规范
楚民族有着一种嗜酒成癖的风气，这在楚辞中有着充分的体现。“惠肴蒸兮兰籍，奠桂酒兮椒浆”。（《东皇太乙》）“援北斗兮酌桂浆”。（《东居》）“华酌既陈，看琼浆些……娱酒不废，沈日夜些；……”（《招魂》）楚晋之战中，其统帅司马子竟因醉酒而使楚军战败，其好酒可见一斑。在古代好酒总与放纵、破坏等同看待，在春秋战国时代理性精神高涨的中原地区，嗜酒是严加禁止的。然而我们说楚人好酒，是酒神精神的一种体现，其本质便是自由而无所束缚的去打破和创造一切。这与一切既在且被视为不可逾越的规矩和法则是绝然对立的。正是酒神精神的催发下，在神话和巫风的鼓动中，楚人迸发了旷世绝代的想象力和创造力。楚辞那惊采绝艳的文辞，那包罗万象、总揽人物的气势，那旷古未有的对诗歌形式的开拓和创造，那对生命、时空、宇宙意识思考的深沉和追问的热烈……无不在向人们展示着自由而无羁的思想在追求美、发现美、展示美、创造美中的巨大魅力。
华夏民族如果按照马克思的划分的话当属于“早熟”的儿童，它为早早跨入文明门槛，付出的代价便是自由和个性的丧失。中国画是因承老庄思想的，老庄思想是南方理性精神觉醒的产物，但多少保存着一些酒神自由无羁的精神。以后老庄往往作为儒学的对立面要求冲破外力对个性和自由的束缚而作为文化中一种积极的因子出现的根源便在于此。问题是中国先秦南北两种文化争斗是以北方统一中国而结束的，便是说早熟的理性文明战胜了野蛮但生机勃勃的南方文明。以后随着中国社会政治的越来越高压化，这种早熟的理性精神便在各个领域转变成为一系列的不可动摇的法则和规矩，严重的束缚了人们的自由和创造力。表现在中国画上便是一步步的走向严格的程式化，稍通中国画的人都知道从用笔用墨、布局构图乃至山石树木的勾勒、皴擦，如介字法、个子法，牛毛皴、斧辟皴等等都有严格的规定。作为每一时代具有影响力的画家总是举起复古的大旗，主张面向传统、永续传统。这固然是一种反向的创造，但在客观上无疑使中国画固步于传统。到了四王手中，这种复古便成了仿某某笔意了。历代具有创新意识的中国画家别说改革中国画，即便是在表面上换一下表现手法，如石涛也要遭到猛烈的攻击。我们说这种高度程式化的中国画，无论在笔墨构图和意境上早在宋元时，便达到了不可逾越的古典美的高峰。中国画也正以此为最高的审美理想。问题在于我们如何去超越和创造新的美的高峰，但此已非本文论述的范畴了。
【参考文献】
[1] 徐复观. 中国艺术精神，上海：华东师范大学出版社，2001.
[2] 李泽厚. 华夏美学，合肥：安徽文艺出版社，2001.
[3] 蔡靖泉. 楚文学史，武汉：湖北教育出版社，1996.
[4] 皮道坚. 楚艺术史，武汉：湖北教育出版社，1995.
[5] 赵辉. 楚辞文化背景研究，武汉：湖北教育出版社，1995.
[6] 宋公文、张君. 楚国风俗志，武汉：湖北教育出版社，1995.
[7] 钦定四库全书精编. 楚辞，长春：吉林摄影出版社.
（作者单位：安徽省合肥市第十七中学）