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绢本重彩《清着龙袍先祖神丹》是北京故宫博物院收藏的中国古代书画作品。修复前，画心残裂绢质酥脆，遭到虫蛀，画面掉色，人物面部返铅。经过除尘、固色、治返铅、清洗、揭补（缺失画心的修补）、托心、贴折条、（折损部位的加固）打胶矾、全色、砑装等一系列修复过程，使这幅佳作最终再现原画风貌。
针对此画《清着龙袍先祖神丹》的破损状况，以及造成画意损伤易掉色等原因进行分析、研究，来制定详细的修复计划。以前重裱已对该画造成极大破坏，故对此幅书画修复需更加慎重。如若修复不当，可能会使画面脱落，造成二次损伤。最后，决定采取修复古书画的传统技术，并根据该画破损程度，选用适当的方法对其进行重新修复。
● 原件装裱特点及残破情况
《清着龙袍先祖神丹》，设色，绢本，故宫博物院收藏，画心长179、宽102厘米，原裱二色式，无天地头、轴头、天杆。原画上半部糟裂多处，画心上部正中缺失22cm，画心残裂，面部返铅，画面掉色，绢质酥脆并且遭到虫蛀，通体折伤，画面生霉有破洞。为双经单纬丝绢，断裂处边口翘起。（图1）
● 修复过程及要点
根据《清着龙袍先祖神丹》绢本画的破损状况，制定了相应的修复计划。修复该画主要是通过除尘、固色，治返铅，清洗画心，揭去旧有背纸，补全残缺后重新装潢。经认真观察和分析发现，画心残裂，绢质酥脆，难以下手，但它有着完整的裱工为依托，从画面至背纸共四层：画心层、命纸层、背纸两层，故可以考虑从背纸入手开展揭裱修复工作。
1.无损检测、除尘、固色、治铅，清洗、揭褙
无损检测，将画幅平展，调整在平展过程中画幅折断处画意间的衔接，正面向上置于案台的中央，用专用尺板压好进行高光谱、三维视频显微系统等无损检测。具体的作用是：高光谱对颜料的鉴别及区域分布，通过对高光谱相机采集的信息进行运算，提取朱砂颜料分布的信息，得到画面龙袍内朱砂及其含量分布图。高光谱测试通过对原始图像的信息提取、色彩融合、色彩还原，可以清晰看到画面的底稿线，这些信息是画面上肉眼观察不到的。数据对原作品的绘画艺术研究提供了重要的参考价值，为修复工作提供相应的资料。
除尘，由于原作保存条件较差，作品表面粘有大量的污物和灰尘。针对这一情况，使用软毛刷轻轻将画面上的灰尘刷去，减少画面上粘有的固态污渍。然后用面团粘走灰尘和污垢的干洗方法进行画面处理，这样可以避免和减轻对画面的损伤。作品使用大量的朱砂、石青、石绿等，它们都属于无机颜料类。矿物质的特点是色彩经久不退，通过多层着色，使画意富有立体感、色彩亮丽。易掉色，画中最鲜艳的部分是用颜料堆砌而成，朱砂色层中一部分已出现粉化现象，有的地方已经露出了绢底。
绢本重彩《清着龙袍先祖神丹》的修复中，遇到的第一个难题是如何使松软的色质牢牢固定在画面上，通过实验，黄明胶的固色效果优于桃胶、兔胶等，浓度小了胶水下渗后不能解决固色问题;浓度大了胶水在下渗过程中，其中的水分已经深入，而胶分子未完全渗入，从而导致固色效果未完全体现。为了使胶液能有效地渗透到颜料层，达到固色目的，经过试验对比证明，用2%比例的黄明胶液加温到50℃的时候，固色效果最佳，清洗前用毛笔将浓度2%温度50℃清胶水轻轻刷在画心的正面掉色处2～3遍，将易掉色处牢牢固定。
治返铅，传统中国绘画在画绢上绘制人物面部时，常在画的背面进行垫粉，即背面罩染技法，然后再于画心正面进行细节绘制，为的是让肤色饱满且呈现润透的肤质。有些服饰部位背面也先罩染补色，以达到着色层次厚重、线条精细等艺术效果。如果先进行托纸再绘画，则无法进行背面的垫粉绘制。所以，该画是先进行绘画，再进行托纸的绘画和装裱工艺。画面中人物脸部的黑斑是铅粉受潮而形成的（图2、图3），返铅的作品一般使用过氧化氢（H2O2），俗称双氧水，是一种较为常用的催化剂，可以将返铅的颜色还原。由于上述药剂在使用以后，需要用清水把残留的药剂冲洗干净。清洗前用棉棒沾3%的双氧水，涂于返铅的部位2至3遍，经過15分钟黑斑自然消失，还原成原来的本色，然后再进行清洗。（图4、图5）
清洗是对古旧书画进行去污的一种传统做法，清洗的难点在清霉、去污的过程，用水潮湿画面，使之平展，因矿物用色较多，所以清洗时需要控制好水温水量。
宋周密《思陵书画记》直接指出：“古画装褫不许重洗，恐失人物精神，花木浓艳。指明了重新装裱的负面影响，不使用沸水寝洗。经验是，古书画清洗使用温水为好，清洗时选用60℃左右的温水淋洗画面，不但能达到理想的去污目的，且不夺原画神貌。书画的清洗一般采用活水去污法，将洗案斜置，由画的上方施水，用排笔擀压画面，通过水的流动带走污渍。由于此件作品残损折裂较重，为了防止破绢跑位，绢丝飞解而扩大原画的损伤。《清着龙袍先祖神丹》采用的是空淋、吸附方案。水排笔不沾画心，悬空淋水，净巾将画心中的水分吸走。虽然操作比较费时麻烦，但安全性相对较高，可以减少清洗对书画造成的损坏，有利于保护画心的完整。
清洗画面后，将画面向上平置于修复台上，接下来就是揭取画面背后的托纸和褙纸了。为防止在揭去托纸、褙纸时造成绢丝扭曲、错位，从而使画面变形，本次修复采用传统的“水油纸吸附法”，为避免水油纸在画心翻身时粘在案台上，在水油纸上刷一层稀薄浆水，加贴一层宣纸作为加固层。该画的加固层结构为：画心—水油纸—宣纸。这种结构有一定的厚度和强度，刷贴于画幅上后再翻转画幅时，可以保护画幅。然后，将画心连同水油纸一起抬起翻身，画面朝下、纸面朝上。用棕刷刷平画褙，就进行揭褙了。
揭褙是去掉画心后面的旧褙纸和托心纸，托心纸因其直接关系书画的命运，它对于画心性命攸关，故又称命纸。揭褙是修复中极为关键的工序。明人周嘉胄撰写的《装潢志》对此有精辟论述：“书画性命，全关于揭，纸有易揭者，有纸质薄、糊厚难揭者，糊有白芨者尤难。须仗良工苦心，施迎刃之能，逐渐耐烦，致力于毫芒微渺间，有临渊履冰之危。一旦成功，便胜淝水之捷。”阐述了揭褙如此艰难和重要，是因为不同的画心原裱的内在因素不同，稍有疏漏，就会使文物带来难以弥补的损失，甚至毁于一旦。《清着龙袍先祖神丹》由于年代久远，纸性几失，绢性少存，破损严重。揭褙既要做到揭后干干净净，又不能使画心受到丝毫损伤，工作者需要有丰富的工作经验和相应的专业知识及较高的专业水平。因此工作中一定要小心谨慎、全神贯注。操作时，要怀着如履薄冰之心态，本着揭托务净之原则，准确把握揭心观念，精益求精，循序渐进。要注意，揭净宁慢勿快，宁轻勿重，从一边依次搓向另一边，不宜到处下手。如果方法把握不住，稍有疏忽，使画面厚薄不均，损伤画面。此画绢本画心命纸由于用浆的稀稠不一样，浆糊稠的部位不好揭。我采用的是将毛巾盖在上面多闷一会。将浆糊闷透再进行揭，这样就保证不伤画心。其个别地方揭时比较困难，我就用手指在托纸上摩擦，将托纸搓成极小的细条。搓时要用眼力观察，用手指的触觉掌握力度。再用镊子逐层揭取作品禙后在前一次装裱中粘贴的褙纸和托纸，直到露出画心的背面。由于此作品画心面缺失处粘贴有前一次修复时加上的补绢，因此，在这次修复中将原有的补绢揭去，以备对缺失部分重新进行修补。 2.补缀、贴折条、托画心
原裱画心经过洗、揭工序后，画心上的大小破洞、断裂缺损都显露出来了，采用修补绢本画心的破洞细补法：其方法是顺着破损的原有洞口大小，用锋利的小马蹄刀在四周刮出斜坡，用毛笔蘸浆涂在刮好的洞口上，然后觅来相似补料，剪成比洞口稍大一些的小片，对准心子的经纬粘贴，上面再涂一层薄浆加固。用相似的绢对残破的地方进行修补。补绢的经纬要与原画一致，就需要认真比对原绢画的经、纬线特点，采用经、纬线相同或接近的丝绢去修补，将修补上去丝绢的经、纬线与原画的经、纬相接相通，间距一致。只有让修补的丝绢与原绢画有效地成为一体，这样才能使修复的绢画更趋完美。首先，对该画绢质使用三维视频显微镜进行测试分析，分析结果确定画绢为双经单尾结构，经线宽度350.5、纬线宽度210.6微米，画绢厚度为0.16—0.17之间，（图6）需要我们更加深入了解中国丝织工艺的历史，广泛收集丝绢书画材料的制造技术与特点，专门制作出一些具有不同时期特点的丝绢，以备修复古代绢画之用，正如明代周嘉胄所说：“故虽有补天之神，必先练五色之石。绢须丝缕相对，纸必补处莫分”。提取修复前对畫心质地测试的数据，挑选经纬密度、粗细相似的补绢用颜色水加染补绢，宁浅勿深。在修补残缺处前，首先是对破口边沿进行刮薄，处理好的破损处用手摸时要感到很平整，达到补处莫分，这样做的目的一方面有利于全色、接笔，另一方面画心舒卷时柔顺平挺，不易折断，有利于延长书画寿命。将画幅上的破洞处、折伤一一补缀好。原画意在补绢上，原补条不能更换，加大了揭补的难度，鉴于此，只能用小羊毛笔沾水潮在补条上，揭开一边上好浆糊，再朝另一边上浆，以免补条和补洞处的画意移动。
古书画的修复，纸质和绢质画心折裂处需要通过加贴折条进行加固，否则重裱后画心依然会折痕累累，断纹如故。绢质画心，不仅要求茬口的拼对严丝合缝，折条也需两次贴补。托裱画心前以绢条、绢丝的粗细与画心尽量一致进行加固。为了保证“折口”的坚固，画心托后还要在托纸上用纸折条进行第二次加固。将托裱后的画心背面向上平置于透视台上，对于画心有折裂之处通过在其上粘贴宽度约0.3厘米的纸条进行加固。（图7）
画心的托覆，命纸的颜色决定画心的命运。经验是，染命纸要比原件画心颜色浅两色。在托心时上浆要注意浆糊的厚薄程度。厚了画心易发硬，薄了则粘连不结实。造成空、磕等现象。最后把比原画心浅一度的颜色纸托于画心上。（图8）
3.上胶矾、接笔、全色
对画意缺失处接笔可说是修复画心的点睛之作了，上胶矾是为接笔全色打基础，胶矾由明矾和黄明胶加水勾兑而成。刷于画心的背面，使其充分润透画心。残损书画的修复，揭去旧裱后，残损处必须经过补缀、全色等工序，由于补口和托心纸一般都是生丝绢及生宣纸，无论接笔还是全色，容易将墨色或颜色晕开，因此需要在画心背面刷制胶矾水，否则不但触笔即洇，还会由于笔尖处的颜色下沉形成深点儿，破坏接笔效果或使全色部位无法形成均匀控制。
另外胶矾水的配制也很有讲究。胶与矾各有功用，矾有阻咽止散之力，胶有固色防花之功。胶多发滑，矾多泛白，太稠则涩，太稀渗漏。胶和矾的勾兑比例需严格掌握。因此，胶矾水的调制比例是否合适，不仅决定补口接笔、全色的成败，而且直接影响书画本身的修复质量，同时调兑本身又有因画、因时、因人之异。因画，是指每件书画作品所用材料性质不同，吸收渗透的程度也有异;因时，是指胶矾水的调制受季节影响很大，因而有“矾法，春秋胶矾停，夏月胶多矾少，冬天矾多胶少”的经验之言;因人，是指操作者的经验而论，清沈宗骞《芥舟学画编》曾经阐述操作者经验的重要。“矾如数而胶不足，则墨痕水溢如暴;纸胶如数而矾不足，则墨痕上覆之变脱。胶不足者易以风而量加之，矾不足者难以辨。” 因而，对胶矾水的掌握是否老到，于全色质量有至关重要的影响。胶矾水掌握得宜，加上好的全色技术，可达到“四面光”的上乘质量，即全完色后，无论从补口的上、下、左、右哪个方面观看，都与原画无异，从而实现出神入化的效果。《清着龙袍先祖神丹》由于整体碎裂，所以胶矾水的勾兑比例也相应较高。
全颜色是在有据可依的情况下通过着色的方法对补口作旧，使补口与原件品貌一致，由于原作的破损和长时间的保存，画面上出现了局部的颜色缺失。针对这种情况，通过补全颜色尽量恢复作品原有的艺术效果。首先在画背刷骨胶和明矾的混合液，晾干后，在作品背面的局条上刷浆糊，然后将作品贴在干燥板上进行干燥。干燥后，用毛笔调制与画面缺失部分周围颜色协调的色彩补在色彩缺失部分，使作品整体看来比较完整。要达到上述要求，一在深浅新旧程度的把握，二在色调明暗的协调，三在软硬平匀的控制，要恰到好处。全色我采用不同部位不同全色的方案，“干笔”和“湿笔”相结合的技法，“点染法”施于裂缝，“以点找面、点面结合”需全补几次，以淡为进，坚持宁浅勿深的原则，层压烘染，每一笔着色都先在备用纸上经反复试涂，力求下笔有据，循序渐进，心悟笔随。防止出现凸显的痕迹，避免形成脱离整体的孤立区域，达到“远观一致，近视可变”的程度，要与原件风貌浑然一体。经过我的精心操作，较为理想地完成了这一难度较高的接笔全色过程。接笔全色处显出淡淡古韵。
4.镶料覆活
针对《清着龙袍先祖神丹》，根据修复要求，决定使用二色装，装裱原作品。首先用宣纸托裱白绫、白绢，然后用颜料和胶将白绫、白绢分别染成湖蓝色、米黄色。将染好贴平的绫、绢分别作为天头、地头、隔水等，装饰修复后的画心，同时将多余的绢作为包首使用。按照整幅作品的总长托两层宣纸并晾干作为背纸使用。将包首粘贴在整幅作品的最上方，再用淀粉浆糊刷在褙纸上，将褙纸粘贴在作品背面并和包首相连，褙纸下方粘贴搭杆，并在天头正面粘贴惊燕，然后将作品贴在纸墙上干燥。
5.砑装成轴
当作品干燥后从纸墙上取下作品，用刀剔去作品两侧多余的纸边。在作品背后的褙纸上打蜡并用石头反复摩擦褙纸，使其变得柔软光滑。最后为修复砑光后的作品安装天杆和装饰有擦漆轴头的地杆，为作品绑扎画绳和画带。（图9）
6.修复结果和讨论
修复保护研究是一体化的，这些内容包含在修复的整体思路中，就是修复保护与研究一体化的修复理念。修复《清着龙袍先祖神丹》整个过程中，已经包含这些内容，经历几十道工序，绢本重彩画固色、治铅、清洗、对折口断裂处加固，全色、接笔，就是在借鉴前人的经验基础上，略有改进，使这幅优秀的作品恢复了原有画貌。重彩《清着龙袍先祖神丹》的修复，已经成为一个修复保护与研究的典型案例。以上这些工作实践简要的归纳，供书画修复者在修复过程中参考、借鉴。
针对此画《清着龙袍先祖神丹》的破损状况，以及造成画意损伤易掉色等原因进行分析、研究，来制定详细的修复计划。以前重裱已对该画造成极大破坏，故对此幅书画修复需更加慎重。如若修复不当，可能会使画面脱落，造成二次损伤。最后，决定采取修复古书画的传统技术，并根据该画破损程度，选用适当的方法对其进行重新修复。
● 原件装裱特点及残破情况
《清着龙袍先祖神丹》，设色，绢本，故宫博物院收藏，画心长179、宽102厘米，原裱二色式，无天地头、轴头、天杆。原画上半部糟裂多处，画心上部正中缺失22cm，画心残裂，面部返铅，画面掉色，绢质酥脆并且遭到虫蛀，通体折伤，画面生霉有破洞。为双经单纬丝绢，断裂处边口翘起。（图1）
● 修复过程及要点
根据《清着龙袍先祖神丹》绢本画的破损状况，制定了相应的修复计划。修复该画主要是通过除尘、固色，治返铅，清洗画心，揭去旧有背纸，补全残缺后重新装潢。经认真观察和分析发现，画心残裂，绢质酥脆，难以下手，但它有着完整的裱工为依托，从画面至背纸共四层：画心层、命纸层、背纸两层，故可以考虑从背纸入手开展揭裱修复工作。
1.无损检测、除尘、固色、治铅，清洗、揭褙
无损检测，将画幅平展，调整在平展过程中画幅折断处画意间的衔接，正面向上置于案台的中央，用专用尺板压好进行高光谱、三维视频显微系统等无损检测。具体的作用是：高光谱对颜料的鉴别及区域分布，通过对高光谱相机采集的信息进行运算，提取朱砂颜料分布的信息，得到画面龙袍内朱砂及其含量分布图。高光谱测试通过对原始图像的信息提取、色彩融合、色彩还原，可以清晰看到画面的底稿线，这些信息是画面上肉眼观察不到的。数据对原作品的绘画艺术研究提供了重要的参考价值，为修复工作提供相应的资料。
除尘，由于原作保存条件较差，作品表面粘有大量的污物和灰尘。针对这一情况，使用软毛刷轻轻将画面上的灰尘刷去，减少画面上粘有的固态污渍。然后用面团粘走灰尘和污垢的干洗方法进行画面处理，这样可以避免和减轻对画面的损伤。作品使用大量的朱砂、石青、石绿等，它们都属于无机颜料类。矿物质的特点是色彩经久不退，通过多层着色，使画意富有立体感、色彩亮丽。易掉色，画中最鲜艳的部分是用颜料堆砌而成，朱砂色层中一部分已出现粉化现象，有的地方已经露出了绢底。
绢本重彩《清着龙袍先祖神丹》的修复中，遇到的第一个难题是如何使松软的色质牢牢固定在画面上，通过实验，黄明胶的固色效果优于桃胶、兔胶等，浓度小了胶水下渗后不能解决固色问题;浓度大了胶水在下渗过程中，其中的水分已经深入，而胶分子未完全渗入，从而导致固色效果未完全体现。为了使胶液能有效地渗透到颜料层，达到固色目的，经过试验对比证明，用2%比例的黄明胶液加温到50℃的时候，固色效果最佳，清洗前用毛笔将浓度2%温度50℃清胶水轻轻刷在画心的正面掉色处2～3遍，将易掉色处牢牢固定。
治返铅，传统中国绘画在画绢上绘制人物面部时，常在画的背面进行垫粉，即背面罩染技法，然后再于画心正面进行细节绘制，为的是让肤色饱满且呈现润透的肤质。有些服饰部位背面也先罩染补色，以达到着色层次厚重、线条精细等艺术效果。如果先进行托纸再绘画，则无法进行背面的垫粉绘制。所以，该画是先进行绘画，再进行托纸的绘画和装裱工艺。画面中人物脸部的黑斑是铅粉受潮而形成的（图2、图3），返铅的作品一般使用过氧化氢（H2O2），俗称双氧水，是一种较为常用的催化剂，可以将返铅的颜色还原。由于上述药剂在使用以后，需要用清水把残留的药剂冲洗干净。清洗前用棉棒沾3%的双氧水，涂于返铅的部位2至3遍，经過15分钟黑斑自然消失，还原成原来的本色，然后再进行清洗。（图4、图5）
清洗是对古旧书画进行去污的一种传统做法，清洗的难点在清霉、去污的过程，用水潮湿画面，使之平展，因矿物用色较多，所以清洗时需要控制好水温水量。
宋周密《思陵书画记》直接指出：“古画装褫不许重洗，恐失人物精神，花木浓艳。指明了重新装裱的负面影响，不使用沸水寝洗。经验是，古书画清洗使用温水为好，清洗时选用60℃左右的温水淋洗画面，不但能达到理想的去污目的，且不夺原画神貌。书画的清洗一般采用活水去污法，将洗案斜置，由画的上方施水，用排笔擀压画面，通过水的流动带走污渍。由于此件作品残损折裂较重，为了防止破绢跑位，绢丝飞解而扩大原画的损伤。《清着龙袍先祖神丹》采用的是空淋、吸附方案。水排笔不沾画心，悬空淋水，净巾将画心中的水分吸走。虽然操作比较费时麻烦，但安全性相对较高，可以减少清洗对书画造成的损坏，有利于保护画心的完整。
清洗画面后，将画面向上平置于修复台上，接下来就是揭取画面背后的托纸和褙纸了。为防止在揭去托纸、褙纸时造成绢丝扭曲、错位，从而使画面变形，本次修复采用传统的“水油纸吸附法”，为避免水油纸在画心翻身时粘在案台上，在水油纸上刷一层稀薄浆水，加贴一层宣纸作为加固层。该画的加固层结构为：画心—水油纸—宣纸。这种结构有一定的厚度和强度，刷贴于画幅上后再翻转画幅时，可以保护画幅。然后，将画心连同水油纸一起抬起翻身，画面朝下、纸面朝上。用棕刷刷平画褙，就进行揭褙了。
揭褙是去掉画心后面的旧褙纸和托心纸，托心纸因其直接关系书画的命运，它对于画心性命攸关，故又称命纸。揭褙是修复中极为关键的工序。明人周嘉胄撰写的《装潢志》对此有精辟论述：“书画性命，全关于揭，纸有易揭者，有纸质薄、糊厚难揭者，糊有白芨者尤难。须仗良工苦心，施迎刃之能，逐渐耐烦，致力于毫芒微渺间，有临渊履冰之危。一旦成功，便胜淝水之捷。”阐述了揭褙如此艰难和重要，是因为不同的画心原裱的内在因素不同，稍有疏漏，就会使文物带来难以弥补的损失，甚至毁于一旦。《清着龙袍先祖神丹》由于年代久远，纸性几失，绢性少存，破损严重。揭褙既要做到揭后干干净净，又不能使画心受到丝毫损伤，工作者需要有丰富的工作经验和相应的专业知识及较高的专业水平。因此工作中一定要小心谨慎、全神贯注。操作时，要怀着如履薄冰之心态，本着揭托务净之原则，准确把握揭心观念，精益求精，循序渐进。要注意，揭净宁慢勿快，宁轻勿重，从一边依次搓向另一边，不宜到处下手。如果方法把握不住，稍有疏忽，使画面厚薄不均，损伤画面。此画绢本画心命纸由于用浆的稀稠不一样，浆糊稠的部位不好揭。我采用的是将毛巾盖在上面多闷一会。将浆糊闷透再进行揭，这样就保证不伤画心。其个别地方揭时比较困难，我就用手指在托纸上摩擦，将托纸搓成极小的细条。搓时要用眼力观察，用手指的触觉掌握力度。再用镊子逐层揭取作品禙后在前一次装裱中粘贴的褙纸和托纸，直到露出画心的背面。由于此作品画心面缺失处粘贴有前一次修复时加上的补绢，因此，在这次修复中将原有的补绢揭去，以备对缺失部分重新进行修补。 2.补缀、贴折条、托画心
原裱画心经过洗、揭工序后，画心上的大小破洞、断裂缺损都显露出来了，采用修补绢本画心的破洞细补法：其方法是顺着破损的原有洞口大小，用锋利的小马蹄刀在四周刮出斜坡，用毛笔蘸浆涂在刮好的洞口上，然后觅来相似补料，剪成比洞口稍大一些的小片，对准心子的经纬粘贴，上面再涂一层薄浆加固。用相似的绢对残破的地方进行修补。补绢的经纬要与原画一致，就需要认真比对原绢画的经、纬线特点，采用经、纬线相同或接近的丝绢去修补，将修补上去丝绢的经、纬线与原画的经、纬相接相通，间距一致。只有让修补的丝绢与原绢画有效地成为一体，这样才能使修复的绢画更趋完美。首先，对该画绢质使用三维视频显微镜进行测试分析，分析结果确定画绢为双经单尾结构，经线宽度350.5、纬线宽度210.6微米，画绢厚度为0.16—0.17之间，（图6）需要我们更加深入了解中国丝织工艺的历史，广泛收集丝绢书画材料的制造技术与特点，专门制作出一些具有不同时期特点的丝绢，以备修复古代绢画之用，正如明代周嘉胄所说：“故虽有补天之神，必先练五色之石。绢须丝缕相对，纸必补处莫分”。提取修复前对畫心质地测试的数据，挑选经纬密度、粗细相似的补绢用颜色水加染补绢，宁浅勿深。在修补残缺处前，首先是对破口边沿进行刮薄，处理好的破损处用手摸时要感到很平整，达到补处莫分，这样做的目的一方面有利于全色、接笔，另一方面画心舒卷时柔顺平挺，不易折断，有利于延长书画寿命。将画幅上的破洞处、折伤一一补缀好。原画意在补绢上，原补条不能更换，加大了揭补的难度，鉴于此，只能用小羊毛笔沾水潮在补条上，揭开一边上好浆糊，再朝另一边上浆，以免补条和补洞处的画意移动。
古书画的修复，纸质和绢质画心折裂处需要通过加贴折条进行加固，否则重裱后画心依然会折痕累累，断纹如故。绢质画心，不仅要求茬口的拼对严丝合缝，折条也需两次贴补。托裱画心前以绢条、绢丝的粗细与画心尽量一致进行加固。为了保证“折口”的坚固，画心托后还要在托纸上用纸折条进行第二次加固。将托裱后的画心背面向上平置于透视台上，对于画心有折裂之处通过在其上粘贴宽度约0.3厘米的纸条进行加固。（图7）
画心的托覆，命纸的颜色决定画心的命运。经验是，染命纸要比原件画心颜色浅两色。在托心时上浆要注意浆糊的厚薄程度。厚了画心易发硬，薄了则粘连不结实。造成空、磕等现象。最后把比原画心浅一度的颜色纸托于画心上。（图8）
3.上胶矾、接笔、全色
对画意缺失处接笔可说是修复画心的点睛之作了，上胶矾是为接笔全色打基础，胶矾由明矾和黄明胶加水勾兑而成。刷于画心的背面，使其充分润透画心。残损书画的修复，揭去旧裱后，残损处必须经过补缀、全色等工序，由于补口和托心纸一般都是生丝绢及生宣纸，无论接笔还是全色，容易将墨色或颜色晕开，因此需要在画心背面刷制胶矾水，否则不但触笔即洇，还会由于笔尖处的颜色下沉形成深点儿，破坏接笔效果或使全色部位无法形成均匀控制。
另外胶矾水的配制也很有讲究。胶与矾各有功用，矾有阻咽止散之力，胶有固色防花之功。胶多发滑，矾多泛白，太稠则涩，太稀渗漏。胶和矾的勾兑比例需严格掌握。因此，胶矾水的调制比例是否合适，不仅决定补口接笔、全色的成败，而且直接影响书画本身的修复质量，同时调兑本身又有因画、因时、因人之异。因画，是指每件书画作品所用材料性质不同，吸收渗透的程度也有异;因时，是指胶矾水的调制受季节影响很大，因而有“矾法，春秋胶矾停，夏月胶多矾少，冬天矾多胶少”的经验之言;因人，是指操作者的经验而论，清沈宗骞《芥舟学画编》曾经阐述操作者经验的重要。“矾如数而胶不足，则墨痕水溢如暴;纸胶如数而矾不足，则墨痕上覆之变脱。胶不足者易以风而量加之，矾不足者难以辨。” 因而，对胶矾水的掌握是否老到，于全色质量有至关重要的影响。胶矾水掌握得宜，加上好的全色技术，可达到“四面光”的上乘质量，即全完色后，无论从补口的上、下、左、右哪个方面观看，都与原画无异，从而实现出神入化的效果。《清着龙袍先祖神丹》由于整体碎裂，所以胶矾水的勾兑比例也相应较高。
全颜色是在有据可依的情况下通过着色的方法对补口作旧，使补口与原件品貌一致，由于原作的破损和长时间的保存，画面上出现了局部的颜色缺失。针对这种情况，通过补全颜色尽量恢复作品原有的艺术效果。首先在画背刷骨胶和明矾的混合液，晾干后，在作品背面的局条上刷浆糊，然后将作品贴在干燥板上进行干燥。干燥后，用毛笔调制与画面缺失部分周围颜色协调的色彩补在色彩缺失部分，使作品整体看来比较完整。要达到上述要求，一在深浅新旧程度的把握，二在色调明暗的协调，三在软硬平匀的控制，要恰到好处。全色我采用不同部位不同全色的方案，“干笔”和“湿笔”相结合的技法，“点染法”施于裂缝，“以点找面、点面结合”需全补几次，以淡为进，坚持宁浅勿深的原则，层压烘染，每一笔着色都先在备用纸上经反复试涂，力求下笔有据，循序渐进，心悟笔随。防止出现凸显的痕迹，避免形成脱离整体的孤立区域，达到“远观一致，近视可变”的程度，要与原件风貌浑然一体。经过我的精心操作，较为理想地完成了这一难度较高的接笔全色过程。接笔全色处显出淡淡古韵。
4.镶料覆活
针对《清着龙袍先祖神丹》，根据修复要求，决定使用二色装，装裱原作品。首先用宣纸托裱白绫、白绢，然后用颜料和胶将白绫、白绢分别染成湖蓝色、米黄色。将染好贴平的绫、绢分别作为天头、地头、隔水等，装饰修复后的画心，同时将多余的绢作为包首使用。按照整幅作品的总长托两层宣纸并晾干作为背纸使用。将包首粘贴在整幅作品的最上方，再用淀粉浆糊刷在褙纸上，将褙纸粘贴在作品背面并和包首相连，褙纸下方粘贴搭杆，并在天头正面粘贴惊燕，然后将作品贴在纸墙上干燥。
5.砑装成轴
当作品干燥后从纸墙上取下作品，用刀剔去作品两侧多余的纸边。在作品背后的褙纸上打蜡并用石头反复摩擦褙纸，使其变得柔软光滑。最后为修复砑光后的作品安装天杆和装饰有擦漆轴头的地杆，为作品绑扎画绳和画带。（图9）
6.修复结果和讨论
修复保护研究是一体化的，这些内容包含在修复的整体思路中，就是修复保护与研究一体化的修复理念。修复《清着龙袍先祖神丹》整个过程中，已经包含这些内容，经历几十道工序，绢本重彩画固色、治铅、清洗、对折口断裂处加固，全色、接笔，就是在借鉴前人的经验基础上，略有改进，使这幅优秀的作品恢复了原有画貌。重彩《清着龙袍先祖神丹》的修复，已经成为一个修复保护与研究的典型案例。以上这些工作实践简要的归纳，供书画修复者在修复过程中参考、借鉴。