肖文飞　1968年生，湖南嘉禾人。中国书法家协会会员、文化部青联中国书法篆刻艺术委员会委员、永和书社社员。1990年毕业于云南大学，获计算数学、汉语言文学理文双学士学位。2003年结业于中央美术学院王镛工作室硕士研究生课程班。2005年考入中央美术学院，师从王镛先生，并于2008年获得美术学博士学位。现供职于文化部中国艺术研究院，并兼任《东方艺术·书法》执行编辑。出版《湖南十人法篆刻作品集——肖文飞》《艺概丛书——肖文飞》《当代中青年书法家行草书长卷——肖文飞》《当代书法十家——肖文飞》等。
　　
　　学书循“理”
　　
　　我认为书法是一种说“理”的艺术，包括三个层面的涵义。
　　物之理：任何艺术的表达都需要借助一定的工具和材料，书法也是如此。毛笔、宣纸和墨是书法必需的工具和材料，要想充分地表达，就必须熟练地掌握它们的性能。比如毛笔的使用，狼毫、兼毫和羊毫的特性分别适合什么样的风格，一笔下去，毛笔的状态如何，如何控制它，什么时候该快该慢，什么时候该提该按；比如宣纸，生宣、熟宣对表达效果的影响，以及对行笔节奏的要求；比如墨，浓淡枯湿的控制，等等，这些都是顺畅表达所必须掌握的。这是自然之理，是物理层面的，也是技术层面的，只要运用这些工具和材料，你就无法摆脱其特性和规律，而对这些特性和规律的掌握，没有捷径，只能不断尝试，以大量的作业作为保证。
　　字之理：书法是对汉字的书写。汉字充分体现了祖先的智慧。在欣赏书法作品时，我经常碰到这样的现象：如果不从汉字的角度来看，会觉得它的造型很美；而一旦把它当汉字来解读，却觉得不尽如人意。可见，汉字有其自身的规定性，包含着一种“理”。
　　书法以汉字的书写为前提，汉字的限定使其在空间上具有一定的客观性和规定性；另一方面，在保证汉字可识性的前提下，又可充分发挥书写者的主观能动性，对汉字进行充分的变形，这也正是书法的魅力之一。
　　情之理：艺术的形式不同，但最终都是以表达对世界的理解和看法、表达情感为目的。如何使自己表达的是真“情”而不是假“意”?如何使自己表达的“小理”摆脱偏执和狭隘，而通“大道”?我想这就涉及到了文化。书法理论界有些人喜欢谈文化，但如果这种文化对书法的影响不能落实到作品层面，并具体地实实在在地感受到，那么，它对于创作实践总是“隔”的，这也是书法界对空谈文化反感的重要原因。
　　对于物之理，我把自己看作是个手艺人，对工具材料习性的掌握越熟练越好，它是表达的基础。
　　对于字之理，我把自己看作是个汉字造型艺术研究者，希望通过研究历代书法经典，找到一些符合自己特点的造型规律，从而表现出书法造型之美。
　　对于情之理，我希望自己能成为一个文化人，通过对中国文化以及西方相关艺术观念的掌握和理解(不管古代也好，现代也好)，以此使自己的“小理”能通向“大道”，这是一个更为艰苦和漫长的历程。
　　这三个层面是相互关联、相辅相成的。“物理”是基础，“字理”是中介，“情理”是高度。
　　从进入中央美术学院攻读博士学位的第一天，导师王镛先生就对我们提出了要求，希望能各自找出自己的不足，争取在校的三年能实实在在有目的性地解决一些问题。
　　进校之前，不论是临习还是创作，都是感性大于理性。30岁之前谈才情是件很自豪的事情，30岁以后再谈才情则羞于启齿了，因为光凭才情，而没有理性的研究分析，终究不会走得太远，书法尤其如此，这种现象在书法界太普遍了。因此我选择的是用这三年做一些基础性的梳理工作，也算是补过去的课，希望以此能够与传统真正地对接。
　　进校之前，我偏重于碑，因此进校后希望能对帖进行系统研究，重点是行草书，主要锁定张旭、怀素、藤原佐理(日本)、米芾、董其昌五家，但关注的角度有所不同。立足点则是前面提到的“三理”。
　　书法可以以唐代为界，划分出篆隶系统和楷书系统，即各种书体是以篆隶为基还是以楷书为基，从中可分判出“古”与“今”的差别。
　　张旭的草书是古法用笔，虽然同为今草，但它与后来的草书笔法有差别：唐以后以楷书笔法写草书，直而顺，易于溜渭，“顺而无物”，到明中期的“吴门书派”达到了极至；而张旭则强调益和逆，“逆而有物”，用笔上强调手、腕之用。
　　怀素以篆书笔法写草书，简劲连绵，开合有度。
　　日本的书法总给我异样的感觉。同样是写汉字，日本的书法就给人一种熟悉中的陌生感，这可能是大的文化传统下又有些背景差异的原因所致吧。生活在日本平安时期(相当于中国的五代末宋初)的藤原佐理，显然受到了唐代书法的影响，尤其受张旭、怀素的影响比较大，除了具有张旭用逆、怀素圆劲的特点外，还有以下特征引起了我的关注：线的方向比较多，比较自由，各种方向都敢出去(不像大多数的中国书法有一个角度比较统一的方向)，神出鬼没却又能够协调，这是临摹时最需用心的地方；在字形处理上，紧的地方让它更紧，而松的地方则更松(这点与黄庭坚最相似)，开合自如，疏密对比强烈，形成的内白圆融，有意味，处理得既意外又合理。
　　对米芾的关注在于他字形的欹侧，以及充分发挥副毫作用的侧锋用笔，线质爽利而不失厚重。
　　董其昌在造型上不事张扬，其变化的微妙须有实践经验并用心体会才能感受到，尤其是草书(如《试墨帖》)，其分割出来的内白有机圆融，是中国传统文化尤其是哲学在书法中的有意味的具体体现。把董其昌草书中的部分造型单独抽出来，与西方绘画相比，其抽象意蕴的深刻性与感染力毫不逊色，或者可以说有过之而无不及。
　　上述五家之所以吸引我，在于他们在造型上的共同特点：疏密、松紧节奏关系的高超处理以及所形成空间形态的有机圆融，从中，我真切深刻地体味到了在书法中中国传统文化的意蕴，并深深沉迷其中。它符合我前面所提到的“三理”。这种关系的处理方式在经典中比比皆是，只是没有特别突出来，但先贤们在长期的书写训练过程中不自觉地形成了这种审美判断，并在不经意中表达了出来，这是他们长期浸染于中国传统文化所做出的审美选择。
　　因此，我觉得把传统书法本身就具有的并与当代审美契合的这种特质提出来并加以强化，对于当代书法具有重要的价值和意义。和许多人一样，我这三年就沉迷于这种尝试。