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【摘 要】历史上，女性作为男性的从属和客体的地位，因其薄弱的主体意识以及社会地位的沦落一直处于边缘，使得中国女性绘画黯然失色，在整个绘画史中属于弱势和失衡。
【关键词】古代女性绘画；边缘；古代女性画家
在中国的古代和近现代美术史籍中，人们都把中国绘画艺术成就归功于男性画家们，要寻找女性画家颇为困难，能被记载下来的人数、生平事迹、画作十分罕见，画幅能流传至今且能被我们所目睹的更是寥寥无几，妇女的艺术才能一直都不被社会所提及，如被提及也可能只是一种点缀和陪衬。其中的原因并不复杂，大致可有几种解释。
从社会层次看，自父系氏族社会形成后，社会分工的出现，在日新月异的社会正当职位中也并没有供给女性一些相应的职业，她们参与不到家庭之外的社会公共事务中，并不能获得社会应当给予的尊重。社会不需要女性通过某项技能去独立养活家人，也不可以像男人那样自由的拜师学艺，更不能行万里路去“搜尽奇峰打草稿”，因此女性被局限在私人领域之中，为家族繁衍后代、服侍一家老小的日常生活成为她的责任与人生使命，这样也就导致妇女们没有机会被社会了解。无论是文学，还是艺术领域，一直是以男人为主流，即使有聪慧过人、才华横溢的个别妇女，她们的作品也只能在亲朋好友小范围中传递，往往如流水落花，了去无痕。就算是艺术史籍上偶尔有记载，也没有作品能被流传，对后世影响甚微。例如汤淑玉《玉台画史》中记载：“李夫人，西蜀名家，未详世胃。善属文，尤工书画。……月夕独坐南轩，竹影婆要可喜，即起挥毫濡墨，模写窗纸上，明日视之，生意具足。或云：‘自是人间往往效之，遂有墨竹’。”
到了宋代，绘画史中女性艺术家的姓名才逐渐被提及，但是她们的名字只是在男性亲属的姓名之后出现，身为女性的她们，不管自己多么有名气、有声望，贡献有多大，都只能是以某人之妻、妾，某人之女、某人之姐妹等身份出现。比如，赵希全妻汤氏、陈晖之子妇方氏，等等。古代社会中，大部分的女性艺术家没有自己姓名，由此可以推断出当时社会的男性艺术史家们轻蔑女性，她们的独立艺术家身份更是完全没有被世人所认可。而生活在尘世中的另一群特殊的女性——名妓，她们平日里在与文人墨客的交好中，学习到一些绘画知识与技能，正是由于这种不受干涉、不怕议论地特殊女性身份，才使得她们在侍候男性之余，不受凡俗干扰的从事着艺术创作，进而提高自己身价，这也是她们谋生和竞争的手段。而那些嫖娼的男性就算不是饱学之士，也要故作风雅，大肆吹捧才思敏捷、能书善画的妓女，她们的作品这才能够为风雅者所珍，名闻遐迩 。例如“苏翠者，建宁之妓，以写兰竹名……”
至元、明、清诸朝，女性画家的相关记载才日益增多，但是与男性画家相比较，人数还是寥若晨星，比例严重失衡，很明显她们只是一种点缀，一味调剂品。例如元代夏文彦编《图绘宝鉴》记载“由始皇……下讫元”、“一千五百余人”，女画家有7人。清政府于1907年颁布的女子教育章程中，虽然明确说明女性受教育是合乎法律的，但是她们的教育至始至终都在围绕“三从四德、贤妻良母”等特点来展开。清代徐沁《明画录》所记载画家1028人，其中女画家22人。所以能侧身其间的女性作品，也必须符合男性艺术规范，适合男性文人们的审美口味，以他们的评判标准载入史册。这样，女性一直处于一种边缘位置，是文化层面上适应男权社会的需要而产生的一种调味品，无论如何她们都不会超过同时代的男性画家的地位。
其次，来自家庭条件的制约。19世纪以前，只有当家里的经济条件能够满足她们绘画所支，以及家庭中的主要成员支持她们学习绘画的情况下，才能够从容的进行绘画创作，美术史家们认为这是她们自我排忧消遣、填补时间空缺的一种娱乐方式。岭南学界巾帼冼玉清在《广东女子艺文考》后序中谈道：“其一名父之女，少禀庭训。有父兄为之提倡，则成就自易。其二才士之妻，闺房唱和，有夫婿为之点缀，则声气易通。其三令子之母，侪辈所尊。有后嗣为之表扬，则流誉自广。”由此可见，当时女性想要成名成家可谓比登天还难，她们需要具备上等社会的良好出身、被支持去学习绘画艺术的家庭环境、大量的闲暇时间等。她们受教育的目的是为了能够成为男性眼中的一名贤妻良母，却并不提倡从诗作文。
然而女性自身也存在一些主观因素，在中国几千年的封建社会，她们顺利成章的把各种伦理道德、封建思想信为是天经地义、不可违逆的指南。统治者政令、舆论教化、家族诱导等无不据之而行，封建礼教的条条框框抑制了她们作为“人”的主体性意识，她们起初渴望受教育的想法被抛之脑后，把目光投向家庭琐事，即使那些意欲表达自身情感的妇女通常拿起来的是针，而不是笔，描画的是日常生活所需的被褥、被单或是绣花工艺品，而这些都不能被当作是艺术。在她们眼前呈现出这样一个不可否认的事实：能否画画不重要，能不能画好更没关系，她们看重的是自身的名份。而这种思想几乎把女性画家从整个中国艺术史中彻头彻尾的抹去了，她们自信心丧失，认为创作毫无意义、毫无价值可言。
同时中国古代女性画家缺席，原因还包括她们不能够更深层次的进行理论研究，没有对绘画的技法多少创新，更是忽略了政治和权力的影响力。翻看中国的美术史册，我们发现一些伟大男性艺术家，如东晋顾恺之的《画云台山记》；唐朝王维以诗入画，意象万千，并采用“破墨”法变革中国古代传统山水画；元代赵孟頫将书法用笔引入绘画，做到融会贯通；明代徐渭自创“水墨大写意”；还有从中国近现代大师徐悲鸿提出的“改良中国画”、林风眠的“中西调和”等艺术理论观点中可以看出，在理论上这些伟大的男性艺术家们提出了新的主张，或是在技法上都有新的突破，才使得男性艺术家们较女性艺术家们更容易获得成功，而这些成功因素必当要引起女性艺术家们的重视。
不可置否，还有一些女性艺术家出生于官宦之家或是名家之后，前代在社会中担当着有影响力的角色，他们的荣耀和地位为后代成功奠定了坚实的基础，更是创造了便利的优势条件，成为她们获取成功的不可或缺的力量。由此可见，女性艺术家的缺席与社会的政治地位和权利也息息相关。
由此，我们能够看出，中国古代女性绘画一直处于社会的边缘，女性画家以及女性艺术作品可谓是凤毛麟角。现在，我们通过找出女性绘画缺席的一系列原因，期待在社会的迅速发展中，中国的女性艺术家们不束缚于传统，不昧封建思想，孜孜不倦，勤奋努力，带给我们一个别样的艺术天地。
参考文献：
[1]于文澜.画史丛刊 [M].上海：上海人民美术出版社，1963.
[2]徐虹.女性：美术之思[M].南京：江苏人民出版社，2003.
[3]冼玉清.广东女子艺文考[M].北京：商务印书馆，1941.
[5]谢丽君，李倍雷.中国美术史[M].合肥：安徽美術出版社，2003.
【梁 姁，安徽师范大学美术学院】
【关键词】古代女性绘画；边缘；古代女性画家
在中国的古代和近现代美术史籍中，人们都把中国绘画艺术成就归功于男性画家们，要寻找女性画家颇为困难，能被记载下来的人数、生平事迹、画作十分罕见，画幅能流传至今且能被我们所目睹的更是寥寥无几，妇女的艺术才能一直都不被社会所提及，如被提及也可能只是一种点缀和陪衬。其中的原因并不复杂，大致可有几种解释。
从社会层次看，自父系氏族社会形成后，社会分工的出现，在日新月异的社会正当职位中也并没有供给女性一些相应的职业，她们参与不到家庭之外的社会公共事务中，并不能获得社会应当给予的尊重。社会不需要女性通过某项技能去独立养活家人，也不可以像男人那样自由的拜师学艺，更不能行万里路去“搜尽奇峰打草稿”，因此女性被局限在私人领域之中，为家族繁衍后代、服侍一家老小的日常生活成为她的责任与人生使命，这样也就导致妇女们没有机会被社会了解。无论是文学，还是艺术领域，一直是以男人为主流，即使有聪慧过人、才华横溢的个别妇女，她们的作品也只能在亲朋好友小范围中传递，往往如流水落花，了去无痕。就算是艺术史籍上偶尔有记载，也没有作品能被流传，对后世影响甚微。例如汤淑玉《玉台画史》中记载：“李夫人，西蜀名家，未详世胃。善属文，尤工书画。……月夕独坐南轩，竹影婆要可喜，即起挥毫濡墨，模写窗纸上，明日视之，生意具足。或云：‘自是人间往往效之，遂有墨竹’。”
到了宋代，绘画史中女性艺术家的姓名才逐渐被提及，但是她们的名字只是在男性亲属的姓名之后出现，身为女性的她们，不管自己多么有名气、有声望，贡献有多大，都只能是以某人之妻、妾，某人之女、某人之姐妹等身份出现。比如，赵希全妻汤氏、陈晖之子妇方氏，等等。古代社会中，大部分的女性艺术家没有自己姓名，由此可以推断出当时社会的男性艺术史家们轻蔑女性，她们的独立艺术家身份更是完全没有被世人所认可。而生活在尘世中的另一群特殊的女性——名妓，她们平日里在与文人墨客的交好中，学习到一些绘画知识与技能，正是由于这种不受干涉、不怕议论地特殊女性身份，才使得她们在侍候男性之余，不受凡俗干扰的从事着艺术创作，进而提高自己身价，这也是她们谋生和竞争的手段。而那些嫖娼的男性就算不是饱学之士，也要故作风雅，大肆吹捧才思敏捷、能书善画的妓女，她们的作品这才能够为风雅者所珍，名闻遐迩 。例如“苏翠者，建宁之妓，以写兰竹名……”
至元、明、清诸朝，女性画家的相关记载才日益增多，但是与男性画家相比较，人数还是寥若晨星，比例严重失衡，很明显她们只是一种点缀，一味调剂品。例如元代夏文彦编《图绘宝鉴》记载“由始皇……下讫元”、“一千五百余人”，女画家有7人。清政府于1907年颁布的女子教育章程中，虽然明确说明女性受教育是合乎法律的，但是她们的教育至始至终都在围绕“三从四德、贤妻良母”等特点来展开。清代徐沁《明画录》所记载画家1028人，其中女画家22人。所以能侧身其间的女性作品，也必须符合男性艺术规范，适合男性文人们的审美口味，以他们的评判标准载入史册。这样，女性一直处于一种边缘位置，是文化层面上适应男权社会的需要而产生的一种调味品，无论如何她们都不会超过同时代的男性画家的地位。
其次，来自家庭条件的制约。19世纪以前，只有当家里的经济条件能够满足她们绘画所支，以及家庭中的主要成员支持她们学习绘画的情况下，才能够从容的进行绘画创作，美术史家们认为这是她们自我排忧消遣、填补时间空缺的一种娱乐方式。岭南学界巾帼冼玉清在《广东女子艺文考》后序中谈道：“其一名父之女，少禀庭训。有父兄为之提倡，则成就自易。其二才士之妻，闺房唱和，有夫婿为之点缀，则声气易通。其三令子之母，侪辈所尊。有后嗣为之表扬，则流誉自广。”由此可见，当时女性想要成名成家可谓比登天还难，她们需要具备上等社会的良好出身、被支持去学习绘画艺术的家庭环境、大量的闲暇时间等。她们受教育的目的是为了能够成为男性眼中的一名贤妻良母，却并不提倡从诗作文。
然而女性自身也存在一些主观因素，在中国几千年的封建社会，她们顺利成章的把各种伦理道德、封建思想信为是天经地义、不可违逆的指南。统治者政令、舆论教化、家族诱导等无不据之而行，封建礼教的条条框框抑制了她们作为“人”的主体性意识，她们起初渴望受教育的想法被抛之脑后，把目光投向家庭琐事，即使那些意欲表达自身情感的妇女通常拿起来的是针，而不是笔，描画的是日常生活所需的被褥、被单或是绣花工艺品，而这些都不能被当作是艺术。在她们眼前呈现出这样一个不可否认的事实：能否画画不重要，能不能画好更没关系，她们看重的是自身的名份。而这种思想几乎把女性画家从整个中国艺术史中彻头彻尾的抹去了，她们自信心丧失，认为创作毫无意义、毫无价值可言。
同时中国古代女性画家缺席，原因还包括她们不能够更深层次的进行理论研究，没有对绘画的技法多少创新，更是忽略了政治和权力的影响力。翻看中国的美术史册，我们发现一些伟大男性艺术家，如东晋顾恺之的《画云台山记》；唐朝王维以诗入画，意象万千，并采用“破墨”法变革中国古代传统山水画；元代赵孟頫将书法用笔引入绘画，做到融会贯通；明代徐渭自创“水墨大写意”；还有从中国近现代大师徐悲鸿提出的“改良中国画”、林风眠的“中西调和”等艺术理论观点中可以看出，在理论上这些伟大的男性艺术家们提出了新的主张，或是在技法上都有新的突破，才使得男性艺术家们较女性艺术家们更容易获得成功，而这些成功因素必当要引起女性艺术家们的重视。
不可置否，还有一些女性艺术家出生于官宦之家或是名家之后，前代在社会中担当着有影响力的角色，他们的荣耀和地位为后代成功奠定了坚实的基础，更是创造了便利的优势条件，成为她们获取成功的不可或缺的力量。由此可见，女性艺术家的缺席与社会的政治地位和权利也息息相关。
由此，我们能够看出，中国古代女性绘画一直处于社会的边缘，女性画家以及女性艺术作品可谓是凤毛麟角。现在，我们通过找出女性绘画缺席的一系列原因，期待在社会的迅速发展中，中国的女性艺术家们不束缚于传统，不昧封建思想，孜孜不倦，勤奋努力，带给我们一个别样的艺术天地。
参考文献：
[1]于文澜.画史丛刊 [M].上海：上海人民美术出版社，1963.
[2]徐虹.女性：美术之思[M].南京：江苏人民出版社，2003.
[3]冼玉清.广东女子艺文考[M].北京：商务印书馆，1941.
[5]谢丽君，李倍雷.中国美术史[M].合肥：安徽美術出版社，2003.
【梁 姁，安徽师范大学美术学院】