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摘 要： 李安执导的影片，无一不表达了对自我和信仰的追寻。本文以现实空间形态、非现实空间形态和第三空间形态三个方面为切入点探析其影片中的结构构成、节奏韵律和空间意识的观照方式，深入研究李安电影的空间意识及其独特的文化意义。
关键词： 李安电影 空间意识 现实空间 非现实空间 第三空间
随着二十世纪六七十年代人文社会科学范式的空间转向，哲学、文学、文化、艺术等各方面产生了新的角度和层次上的变化，且影响深远。目前，电影艺术形式上的空间转向和空间意识研究成为当今热点话题之一。其中，李安是享誉中外的华人导演，执导的作品包含从古到今、国家从东到西，可谓包容性、蕴含性极强。然而至今，对其作品从空间意识角度解析的尚少，本文以现实空间形态、非现实空间形态和第三空间形态为切入点探讨其电影的结构构成、节奏韵律和空间意识的观照方式，深入研究李安电影如何呈现和解构空间，展现空间符号的独特文化意义。
一、现实空间形态
现实空间状态是镜头在影片中呈现的具体客观的空间形态，李安电影中所传达出来的自然空间状态大致可分为开阔的大自然空间、拥挤的幽闭都市空间。日常生活的空间在影片中进行了陌生化处理，增加了疏离感，产生了一定的象征和隐喻。《少年派的奇幻漂流》影片所呈现的大洋上一艘小救生船上一个少年和一头孟加拉虎共存的镜头，可以说是在异质空间中的异界之行，是一个少年不断自我寻找、不断成长的故事。《断背山》中男主人公对“断背山”这一自然空间喜爱无比，这一空间是由森林、小溪和山丘组成的曠阔且半封闭的与世隔绝的“桃花源”。在此空间中，他们是自由的、幸福的和满足的。每次二人相约，Ennis都是匆忙收拾行李。一方面是对Jack情感上的期待，另一方面是可以远离现实生活中的压迫感、被操纵感、沮丧和郁闷，期待在断背山释放自我、放飞自我。在福柯看来，空间对身体具有较强的管理和统治能力。空间本身的结构可以形成一个隐藏的权力机制。Ennis在现实社会空间中处于最底层，每天为生存所迫不得不持续找活做来填饱肚子和支付离婚后子女的赡养费用。身体处在不断挣扎和困顿之中，不断被统治和被管理。他们在“断背山”这一远离尘嚣的理想空间中是主导。因此，能够在“断背山”上有一座农场、两匹马，就是Jack的理想生活空间，能够让他和Ennis感到幸福与满足。
《与魔鬼共骑》中的南方游击队在冬季的挣扎生存空间，是被现实的主权社会空间所排挤到的荒野树林之中，他们不得不自己搭建避寒之洞，狭小、拥挤、破烂，生存空间饥寒交迫，不得不依靠普通民众偷偷的救济。身体、权利与话语权被排挤、剥夺。影片《色戒》中特务头子易先生的生活空间，镜头勾勒都是汽车、房子和监狱里面，色调黑暗、封闭，处处都是特务分子和狗。当王佳芝说：“外面很冷，你可以让我进去等。”在幽闭的汽车里的梁朝伟饰演的易先生面部变得狰狞，面颊颤抖，语音犀利，“去里头等，你要进去那地方？你要真进我办公的地方？”“脑袋开花……一只眼睛烂掉……双手被吊起来……”语言所勾勒出来的非现实空间，象征着酷刑、暴力、血腥、死亡、肮脏。反映出来的是现实空间中的战争双方的对抗，权利的争夺，人民的牺牲。
二、非现实空间形态
在福柯看来，空间对身体具有较强的管理和统治能力。空间本身的结构可以形成一个隐藏的权力机制，使得在密闭空间内部，监督和规训成为可能。这种权力机制可以持续保持，身体在封闭的空间内部被锻造成一种新的形式①。《绿巨人》中布鲁斯的亲生父亲班纳，为了治愈自己的“异类基因”而让儿子布鲁斯成了试验品，结果未成反而使已遗传自己变异基因的儿子走上不归路，一旦被激怒就会变异成绿巨人。现实空间的权利政府认为绿巨人是极大危害分子，不仅仅是对社会生活的危害，更是对其权利的威胁。布鲁斯变成绿巨人之后遭到了军事组织的天罗地网式的搜捕与追击。他们处于的异质空间其实类似于一个监狱。
最后，镜头聚焦在父亲与儿子的交谈，周边是黑暗的，他们处在外界政府和军事组织的监控下，二人都被镣铐控制着。布鲁斯还在刚刚恢复创伤记忆的痛苦、愤怒、憎恨之中，父亲请求布鲁斯把这一强大能量（即蕴含着巨大能量且不断变异的细胞）归还于他，他此时不是要治愈自己，而是要使自己更强大，对抗放逐他30年或者说是流放他整个人生的社会与政府，报复（对他而言是拯救）全人类。“停下，停下什么？停下什么？想想外面那些穿着制服的人，飞扬跋扈，盲目服从，把他们自以为是的管制强加给全世界。想想他们造成的伤害，对你！对我！对全人类！想象一下，我们能够在弹指间让他们的国旗，国歌，政府灰飞烟灭！”这是班纳对现实空间中的权利的憎恨，他要毁灭它，要重构一个理想的非现实空间世界，也是他身体的苏醒和解放。他要通过自己的身体和力量改变自己、改变社会。布鲁斯对自己身体的解放存在疑惑、恐惧和迷茫。他应该规训于现实的社会空间还是放飞自我加入父亲？
与此同时，音乐空间亦是想象的非现实空间的重要组成部分。音乐空间弥补并创造了画面所不能全部体现的情感空间，随着镜头的转换和画面流动，音乐的节奏感加强并创造了无限的开放空间。背景音乐并不是随意性、偶然性的存在。电影人物虽然身处现实空间，在音乐的渲染下给人的感觉却更像是处于一个非现实的空间之中，处于音乐所营造的氛围和想象空间之中。音乐使得人物所处空间的物质性有所弱化，精神性进一步增强。《饮食男女》影片开始是父亲一系列的准备家庭聚餐的行为动作，切刀声、掌勺炒菜声、抓鸡宰鸡声、炖菜咕噜声等加上背景音乐宛如一场欢乐无比的交响乐，给观众无限的猜想，也勾起观众的食欲，更加贴切应对了影片饮食男女的名字。
三、第三空间形态
“第三空间”是美国爱德华·W·索亚提出并运用的一个重要跨学科批评概念。指的是在真实和想象之外又包含了真实和想象的“差异空间”。“第三空间”其实是超越传统二元论的空间认识，是一种创造性地研究空间、展现空间的策略。这里所讲的第三空间一方面是对现实和非现实空间的结构和重构，另一方面是连接现实空间和非现实空间的介质，因此可理解如镜子、高楼、监狱等具体的概念所勾勒的非现实的空间世界，是形成于边缘且充满反抗的空间意识。某种程度上索亚的“第三空间”研究了政治、权力和空间的关系。资本主义、男权主义、种族主义、边缘性等都是索亚“第三空间”关注的领域和争论的焦点。第三空间提醒我们关注空间与阶级、性别和种族的关系，反思社会空间发展所面临的严峻问题。 《推手》开始的长镜头给观众展示了热爱中国传统文化（太极拳、太极剑、字画）的父亲和生活现代美国社会（电脑打字写小说）的妻子，一个在打太极，动的镜头，另一个在电脑前打字，相对静的画面，展示了一种文化、种族的冲突与共存。另一个是《绿巨人》中布鲁斯在镜子前刮胡子，这里面的镜子链接了绿巨人变身前的布鲁斯和变身后从高空坠落的绿巨人，绿巨人打破镜子手握布鲁斯脖子，展示现实和非现实空间中的第三空间，也就是打破了现实生活空间的绿巨人所存在的第三空间，被现实空间排挤、威胁和消灭。融合现实和想象，镜子中的我不在现实空间，而是在镜面下的虚空间里，我在镜子里，又不在镜子里。
《比利·林恩的中场战事》中的记者招待会就是一个连接现实空间和非现实空间的介质，记者问比利和敌人近身交战时的感受说：“不是所有士兵都能荣获这种体验。”“荣获？我根本就不想有这种体验，那个人突然袭击我，我……”未等比利说完，记者就急着打断说：“给我们讲讲体会。”比利不得不苦笑一下：“我跟敌人当时哪有时间互相体会，一切都发生得太快……我只是觉得这种事不值得骄傲，我只是做了我应该做的。”比利人生中最糟糕的一天却成了全国上下欢颂的一天。背景音则是“美利坚万岁”。在场记者觉得这都是归功于美国政府、军队，而忽视了战场上个体的牺牲，更不会考虑军人在现实世界中的实际生活。
紧接着，镜头慢慢推移到比利和去世的B班班长在一个绿树下的谈话，镜头中蓝蓝的天空，伊拉克土黄色的房子和战壕，一个微风中摇摆的绿树下坐着比利和班长，慢慢地打磨着武器和枪，画面安和宁静，手中擦拭着的武器也不觉得是武器，就像两人在喝咖啡手里拿着的杯子。班长给比利说一切都如印度宗教中所说的因果业报，“我们注定要当兵……”“……因为你总是心存疑惑，总是想为什么总是让我去占据射击点，为什么我一定要杀人，总是想寻找答案这就是欲望，欲望这东西会让你深受束缚，特别是在这里你不应该有这种心态……”，“如果子弹注定要击中你，那你这一枪早就开了”。比利问还有什么建议，班长说：“只需以超然的态度履行自己的使命，所有的行动都将听命于我，做事不一定要为了上帝，为了国家，要找一个超越自身的伟大信仰。”
随后，镜头又拉回现实空间，啦啦队美女和比利聊天说到基督教，影片中现实空间和非现实空间的相互交错与切换，表明比利信仰的迷茫和自我的迷失与寻找。自己的使命是什么？自己的信仰是什么？继续回伊拉克战场还是以治疗战争创伤为借口而留在美国？何去何从？或许，《卧虎藏龙》影片最后玉娇龙纵身跳崖那一刹那，就说明了李安心中信仰的得“道”，虚无缥缈的虚空世界空间和心灵空间得到完美结合，达到天地合一之融合。
四、结语
李安影片的空间结构构成，运用了长镜头空间再现、声音造型空间及画框外的空间延伸，达到了虚实结合；空间节奏韵律则体现在灵动的日常生活、相对密封的城市生活和跨界转换及身份追寻；空间的观照方式体现于历史记忆丧失、建构及其天人合一之融合，最终达到了空间生命化、时空一体化和万物一体化的境界。
注释：
①福柯，著.刘北成，杨远婴，译.规训與惩罚[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2003：169.
参考文献：
[1]爱德华·索亚，著.陆杨，译.第三空间：去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程[M].上海：上海教育出版社，2005.
[2]陈岩.当代电影空间叙事学的研究现状[J].艺术探索，2015（3）：81-86.
[3]福柯，著.刘北成，杨远婴，译.疯癫与文明[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1999.
[4]福柯，著.刘北成，杨远婴，译.规训与惩罚[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2003.
[5]胡启菲.李安电影的美学探究[J].电影文学，2010（16）：18-19.
[6]黄德泉.论电影的叙事空间[J].电影艺术，2005（3）：18-24.
[7]莱辛，著.朱光潜，译.拉奥孔[M].北京：商务印书馆，2013.
[8]肖雪锋.李安电影中的中西文化冲突与弥合[J].电影文学，2016（22）：68-70.
[9]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2007.
[10]Benko， Georges， and Ulf Stroh Mayer， ed.. Space and Social Theory—Interpreting Modernity and Postmodernity[M]. Oxford： Blackwell Publishers，1997.
[11]Smitten， J. R.， Ann Daghistany. Spatial Form in Narrative[M]. Ithaca and London： Cornell UP，1981.
基金项目：本文系2017年度河南省社科联、省经团联项目项目名称：《李安电影的空间意识研究》项目编号：SKL-2017-1325。
关键词： 李安电影 空间意识 现实空间 非现实空间 第三空间
随着二十世纪六七十年代人文社会科学范式的空间转向，哲学、文学、文化、艺术等各方面产生了新的角度和层次上的变化，且影响深远。目前，电影艺术形式上的空间转向和空间意识研究成为当今热点话题之一。其中，李安是享誉中外的华人导演，执导的作品包含从古到今、国家从东到西，可谓包容性、蕴含性极强。然而至今，对其作品从空间意识角度解析的尚少，本文以现实空间形态、非现实空间形态和第三空间形态为切入点探讨其电影的结构构成、节奏韵律和空间意识的观照方式，深入研究李安电影如何呈现和解构空间，展现空间符号的独特文化意义。
一、现实空间形态
现实空间状态是镜头在影片中呈现的具体客观的空间形态，李安电影中所传达出来的自然空间状态大致可分为开阔的大自然空间、拥挤的幽闭都市空间。日常生活的空间在影片中进行了陌生化处理，增加了疏离感，产生了一定的象征和隐喻。《少年派的奇幻漂流》影片所呈现的大洋上一艘小救生船上一个少年和一头孟加拉虎共存的镜头，可以说是在异质空间中的异界之行，是一个少年不断自我寻找、不断成长的故事。《断背山》中男主人公对“断背山”这一自然空间喜爱无比，这一空间是由森林、小溪和山丘组成的曠阔且半封闭的与世隔绝的“桃花源”。在此空间中，他们是自由的、幸福的和满足的。每次二人相约，Ennis都是匆忙收拾行李。一方面是对Jack情感上的期待，另一方面是可以远离现实生活中的压迫感、被操纵感、沮丧和郁闷，期待在断背山释放自我、放飞自我。在福柯看来，空间对身体具有较强的管理和统治能力。空间本身的结构可以形成一个隐藏的权力机制。Ennis在现实社会空间中处于最底层，每天为生存所迫不得不持续找活做来填饱肚子和支付离婚后子女的赡养费用。身体处在不断挣扎和困顿之中，不断被统治和被管理。他们在“断背山”这一远离尘嚣的理想空间中是主导。因此，能够在“断背山”上有一座农场、两匹马，就是Jack的理想生活空间，能够让他和Ennis感到幸福与满足。
《与魔鬼共骑》中的南方游击队在冬季的挣扎生存空间，是被现实的主权社会空间所排挤到的荒野树林之中，他们不得不自己搭建避寒之洞，狭小、拥挤、破烂，生存空间饥寒交迫，不得不依靠普通民众偷偷的救济。身体、权利与话语权被排挤、剥夺。影片《色戒》中特务头子易先生的生活空间，镜头勾勒都是汽车、房子和监狱里面，色调黑暗、封闭，处处都是特务分子和狗。当王佳芝说：“外面很冷，你可以让我进去等。”在幽闭的汽车里的梁朝伟饰演的易先生面部变得狰狞，面颊颤抖，语音犀利，“去里头等，你要进去那地方？你要真进我办公的地方？”“脑袋开花……一只眼睛烂掉……双手被吊起来……”语言所勾勒出来的非现实空间，象征着酷刑、暴力、血腥、死亡、肮脏。反映出来的是现实空间中的战争双方的对抗，权利的争夺，人民的牺牲。
二、非现实空间形态
在福柯看来，空间对身体具有较强的管理和统治能力。空间本身的结构可以形成一个隐藏的权力机制，使得在密闭空间内部，监督和规训成为可能。这种权力机制可以持续保持，身体在封闭的空间内部被锻造成一种新的形式①。《绿巨人》中布鲁斯的亲生父亲班纳，为了治愈自己的“异类基因”而让儿子布鲁斯成了试验品，结果未成反而使已遗传自己变异基因的儿子走上不归路，一旦被激怒就会变异成绿巨人。现实空间的权利政府认为绿巨人是极大危害分子，不仅仅是对社会生活的危害，更是对其权利的威胁。布鲁斯变成绿巨人之后遭到了军事组织的天罗地网式的搜捕与追击。他们处于的异质空间其实类似于一个监狱。
最后，镜头聚焦在父亲与儿子的交谈，周边是黑暗的，他们处在外界政府和军事组织的监控下，二人都被镣铐控制着。布鲁斯还在刚刚恢复创伤记忆的痛苦、愤怒、憎恨之中，父亲请求布鲁斯把这一强大能量（即蕴含着巨大能量且不断变异的细胞）归还于他，他此时不是要治愈自己，而是要使自己更强大，对抗放逐他30年或者说是流放他整个人生的社会与政府，报复（对他而言是拯救）全人类。“停下，停下什么？停下什么？想想外面那些穿着制服的人，飞扬跋扈，盲目服从，把他们自以为是的管制强加给全世界。想想他们造成的伤害，对你！对我！对全人类！想象一下，我们能够在弹指间让他们的国旗，国歌，政府灰飞烟灭！”这是班纳对现实空间中的权利的憎恨，他要毁灭它，要重构一个理想的非现实空间世界，也是他身体的苏醒和解放。他要通过自己的身体和力量改变自己、改变社会。布鲁斯对自己身体的解放存在疑惑、恐惧和迷茫。他应该规训于现实的社会空间还是放飞自我加入父亲？
与此同时，音乐空间亦是想象的非现实空间的重要组成部分。音乐空间弥补并创造了画面所不能全部体现的情感空间，随着镜头的转换和画面流动，音乐的节奏感加强并创造了无限的开放空间。背景音乐并不是随意性、偶然性的存在。电影人物虽然身处现实空间，在音乐的渲染下给人的感觉却更像是处于一个非现实的空间之中，处于音乐所营造的氛围和想象空间之中。音乐使得人物所处空间的物质性有所弱化，精神性进一步增强。《饮食男女》影片开始是父亲一系列的准备家庭聚餐的行为动作，切刀声、掌勺炒菜声、抓鸡宰鸡声、炖菜咕噜声等加上背景音乐宛如一场欢乐无比的交响乐，给观众无限的猜想，也勾起观众的食欲，更加贴切应对了影片饮食男女的名字。
三、第三空间形态
“第三空间”是美国爱德华·W·索亚提出并运用的一个重要跨学科批评概念。指的是在真实和想象之外又包含了真实和想象的“差异空间”。“第三空间”其实是超越传统二元论的空间认识，是一种创造性地研究空间、展现空间的策略。这里所讲的第三空间一方面是对现实和非现实空间的结构和重构，另一方面是连接现实空间和非现实空间的介质，因此可理解如镜子、高楼、监狱等具体的概念所勾勒的非现实的空间世界，是形成于边缘且充满反抗的空间意识。某种程度上索亚的“第三空间”研究了政治、权力和空间的关系。资本主义、男权主义、种族主义、边缘性等都是索亚“第三空间”关注的领域和争论的焦点。第三空间提醒我们关注空间与阶级、性别和种族的关系，反思社会空间发展所面临的严峻问题。 《推手》开始的长镜头给观众展示了热爱中国传统文化（太极拳、太极剑、字画）的父亲和生活现代美国社会（电脑打字写小说）的妻子，一个在打太极，动的镜头，另一个在电脑前打字，相对静的画面，展示了一种文化、种族的冲突与共存。另一个是《绿巨人》中布鲁斯在镜子前刮胡子，这里面的镜子链接了绿巨人变身前的布鲁斯和变身后从高空坠落的绿巨人，绿巨人打破镜子手握布鲁斯脖子，展示现实和非现实空间中的第三空间，也就是打破了现实生活空间的绿巨人所存在的第三空间，被现实空间排挤、威胁和消灭。融合现实和想象，镜子中的我不在现实空间，而是在镜面下的虚空间里，我在镜子里，又不在镜子里。
《比利·林恩的中场战事》中的记者招待会就是一个连接现实空间和非现实空间的介质，记者问比利和敌人近身交战时的感受说：“不是所有士兵都能荣获这种体验。”“荣获？我根本就不想有这种体验，那个人突然袭击我，我……”未等比利说完，记者就急着打断说：“给我们讲讲体会。”比利不得不苦笑一下：“我跟敌人当时哪有时间互相体会，一切都发生得太快……我只是觉得这种事不值得骄傲，我只是做了我应该做的。”比利人生中最糟糕的一天却成了全国上下欢颂的一天。背景音则是“美利坚万岁”。在场记者觉得这都是归功于美国政府、军队，而忽视了战场上个体的牺牲，更不会考虑军人在现实世界中的实际生活。
紧接着，镜头慢慢推移到比利和去世的B班班长在一个绿树下的谈话，镜头中蓝蓝的天空，伊拉克土黄色的房子和战壕，一个微风中摇摆的绿树下坐着比利和班长，慢慢地打磨着武器和枪，画面安和宁静，手中擦拭着的武器也不觉得是武器，就像两人在喝咖啡手里拿着的杯子。班长给比利说一切都如印度宗教中所说的因果业报，“我们注定要当兵……”“……因为你总是心存疑惑，总是想为什么总是让我去占据射击点，为什么我一定要杀人，总是想寻找答案这就是欲望，欲望这东西会让你深受束缚，特别是在这里你不应该有这种心态……”，“如果子弹注定要击中你，那你这一枪早就开了”。比利问还有什么建议，班长说：“只需以超然的态度履行自己的使命，所有的行动都将听命于我，做事不一定要为了上帝，为了国家，要找一个超越自身的伟大信仰。”
随后，镜头又拉回现实空间，啦啦队美女和比利聊天说到基督教，影片中现实空间和非现实空间的相互交错与切换，表明比利信仰的迷茫和自我的迷失与寻找。自己的使命是什么？自己的信仰是什么？继续回伊拉克战场还是以治疗战争创伤为借口而留在美国？何去何从？或许，《卧虎藏龙》影片最后玉娇龙纵身跳崖那一刹那，就说明了李安心中信仰的得“道”，虚无缥缈的虚空世界空间和心灵空间得到完美结合，达到天地合一之融合。
四、结语
李安影片的空间结构构成，运用了长镜头空间再现、声音造型空间及画框外的空间延伸，达到了虚实结合；空间节奏韵律则体现在灵动的日常生活、相对密封的城市生活和跨界转换及身份追寻；空间的观照方式体现于历史记忆丧失、建构及其天人合一之融合，最终达到了空间生命化、时空一体化和万物一体化的境界。
注释：
①福柯，著.刘北成，杨远婴，译.规训與惩罚[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2003：169.
参考文献：
[1]爱德华·索亚，著.陆杨，译.第三空间：去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程[M].上海：上海教育出版社，2005.
[2]陈岩.当代电影空间叙事学的研究现状[J].艺术探索，2015（3）：81-86.
[3]福柯，著.刘北成，杨远婴，译.疯癫与文明[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1999.
[4]福柯，著.刘北成，杨远婴，译.规训与惩罚[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2003.
[5]胡启菲.李安电影的美学探究[J].电影文学，2010（16）：18-19.
[6]黄德泉.论电影的叙事空间[J].电影艺术，2005（3）：18-24.
[7]莱辛，著.朱光潜，译.拉奥孔[M].北京：商务印书馆，2013.
[8]肖雪锋.李安电影中的中西文化冲突与弥合[J].电影文学，2016（22）：68-70.
[9]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2007.
[10]Benko， Georges， and Ulf Stroh Mayer， ed.. Space and Social Theory—Interpreting Modernity and Postmodernity[M]. Oxford： Blackwell Publishers，1997.
[11]Smitten， J. R.， Ann Daghistany. Spatial Form in Narrative[M]. Ithaca and London： Cornell UP，1981.
基金项目：本文系2017年度河南省社科联、省经团联项目项目名称：《李安电影的空间意识研究》项目编号：SKL-2017-1325。