秉承马克思主义研究之传统，以霍克海默、阿多诺、本雅明、马尔库塞为代表的法兰克福学派将美学批判当做社会批判的有机组成部分，对美学规律做了富有特色的探索，建立了独树一帜的美学理论。法兰克福学派的理论家认为，随着资本主义演进到发达的工业社会，阶级状况发生了巨大变化，无产阶级已经不可能承担推翻资本主义革命的任务，不再是革命的力量。资本主义通过技术的发展和文化工业使全社会处于同一性中，他们的任务就是对资本主义这一新阶段进行分析和批判。。因此，法兰克福的美学思想又称批判美学。在具体的艺术实践上，法兰克福的批判美学对艺术史研究和艺术实践本身的重要影响主要体现在两方面。一方面，法兰克福批判美学的视角为我们检视20世纪艺术运动提供了一种艺术社会学视野。这种思想不仅影响了以罗塞林·克劳斯、本雅明·布赫洛，以及哈尔·福斯特为代表的“十月”学派，也影响了T·J·克拉克等为代表的社会艺术史学派，致使我们的艺术史研究从60年代热衷的样式探讨，转向了社会历史维度的观测。法兰克福学派的批判美学无疑成为这一批新艺术史家的基本方法论。另一方面，对于艺术实践而言，它直接缔造了现代主义艺术运动中的前卫精神。艺术中的前卫精神，按照彼得·比格尔的说法，是一种将生活“整体革命化”的精神，它要求艺术摆脱生活的附庸，积极地参与社会有机体的构建。这种前卫精神的当代演绎主要体现在参与式艺术实践之中。兴盛于20世纪90年代的参与式艺术成为近年来热衷讨论的当代艺术现象。这种在地的、合作式的、混合媒介的、事件性艺术，强调艺术参与社会，消解艺术与生活边界，促进对话，增进认同，常被视为一种艺术与社会的综合体。2012年，英国左派艺术评论家克莱尔-毕晓普的专著《人造地狱：参与式艺术与观看者的政治》出版。该书对当代热门的参与式艺术进行谱系学考察，率先将当代参与式艺术的历史追溯自20世纪的前卫艺术运动中，借用法国当代思想家雅克·朗西埃的“美学一政治”观，将艺术中的批判性提升到美学层面进行考察，对艺术中的参与进行重新定位，纠偏了颇具争议的共识性、协商性参与，并认为参与应该是一种激进民主的异见性表达。这种参与式艺术的批评话语无疑为法兰克福批判美学视野的回归提供了可能。
　　一批判性与参与式艺术的前卫精神
　　克莱尔·毕晓普在前卫这一脉络中来考察参与式艺术的发展谱系，将西方参与式艺术的早期历史追溯至上世纪初的历史前卫主义艺术运动中。历史前卫主义的代表，未来主义、构成主义和达达艺术家们，将行为表演搬上城市的街头巷尾，让艺术作品成为大众参与的公共事件。当然，将艺术变成公共事件并非仅限于艺术形式的突破。对于历史前卫主义而言，以公共事件作为艺术参与社会的方式，其目的在于激发人们从狂飙突进的现实世界暂时抽离，抵达精神的乌托邦家园，并以一种审美现代性的姿态对资本主义启蒙现代性展开批判。毕晓普分析历史前卫主义中的参与问题时，将关注热点放在三个艺术运动，即未来主义、构成主义，以及巴黎达达上，着重对三个艺术流派中的行为表演进行考察，并对各自特点进行概括。在毕晓普看来，这三个流派的相同点都试图在日常生活中制造经验的断裂，通过朗西埃式的歧感美学策略，用艺术来扰动僵化、呆板的日常生活，从而创建一种陌生于日常现实的“震惊”效果。这种“震惊”的文艺策略增加了观众审美的难度与长度，从而激发他们对现实世界的反思。当然，历史前卫主义对社会现实的反思实则是一种宏大叙事般的总体社会批判，其目的是通过审美构筑人们精神的乌托邦领地。
　　20世纪60年代的参与式艺术被视为新前卫主义。之所以被命名为“新”，是因为它在保留历史前卫主义传统的基础上又有一些新突破。对于60年代的新前卫主义艺术家们来说，保留前卫精神的传统就在于对这种“景观”化的社会现实展开批判。但相较之历史前卫主义宏大叙事般的社会批判而言，新前卫主义选择对日常生活层面的社会现实展开批判。战后的欧洲社会与战前相比发生了许多变化。主要体现在消费主义盛行。商品充斥着人们的感官，成为时代视觉化的表征。马克思所面对的资本主义物化时代已经过渡到视觉表象化篡位为社会本体基础的颠倒世界。居依·德波将战后的资本主义社会概括为“景观社会”。他认为：“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆积。直接存在的一切全都转化为一个表象。”景观原意为一种被展现出来的可视的客观景色、景象，也意味着一种主体性的、有意识的表演和做秀。资本家依靠操纵景观的生成和变换来操纵整个社会生活。事实上，景观的在场意味着对社会本真存在的遮蔽。德波认为，今天对社会本真存在的遮蔽主要在于景观社会展现给我们的是——今天起决定作用的已经是视觉。他指出：“景观继承了西方哲学研究的全部缺点，即试图依据看的范畴（categoriesof vision）来理解活动，并将自身建立在精确的技术理性的无止境发展的基础之上。”这种“看”揭示了资本主义表象化的存在方式。正如鲍德里亚所言的“赋予内容的表现以优先权的唯心主义’”。不论是情境主义国际倡导的“漂移”、“异轨”、“情境建构”等“反艺术”策略。还是激浪派艺术家博伊斯倡导的“社会雕塑”，我们都可以看到新前卫主义主要从日常生活视野切入，以事件为主要形态，在公共空间中制造全民参与的社会艺术实践。他们试图通过日常事件激发公众的参与，从而对资本主义社会的日常生活展开批判。
　　概言之，不论是强调总体社会批判的历史前卫主义，还是强调对日常生活进行社会批判的新前卫主义，作品中的批判性构成了参与式艺术的核心美学特征。批判性诉诸艺术参与社会的美学效力和社会效力，它是参与一词的逻辑起点和归宿点，是艺术的民主策略和价值追求。在这个过程中批判姜学构成了此类艺术中前卫精神的原动力。
　　二前卫精神、前卫理论与批判美学
　　如果说参与是个体通过自觉介入到集体之中发出的异见之声，那么对于参与式艺术而言，作品中的异见之声就体现在艺术摆脱再现社会的自我发展过程中，寻求变革、寻求突破、寻求异质性冲动的前卫精神。在参与式艺术中，前卫精神主要体现在它对社会体制的深刻反思，以及对艺术体制的攻击之上。这实际上就是比格尔对“前卫”的双重定义，即“将生活总体革命化和攻击艺术体制”。概言之，参与式艺术中的前卫精神具有社会批判和机构批判的双重效力。 　　从参与式艺术的社会批判性来看，这种社会批判性作为前卫精神的一个基本面向，与资本主义现代性的冲突有着紧密关联，可被视为批判美学在艺术中的先锋实践。按照韦伯的观点，西方现代性的发展就是一个不断合理化的过程，在这个过程中，社会各方面最终会表现出分离的特征。从马克思的“异化”、卢卡奇的“物化”到德波的“景观”我们可以清楚地看到，资本主义社会在追求现代性的过程中所造成的技术、市场世界与文化世界的分离，工具主义的理性世界与集体记忆世界的分离，符号世界与感觉世界的分离。而“前卫”就是在不断扰乱合理性发展的正常布局的过程中，让已经分离的部分重归于整体。可以说现代艺术中的前卫精神是现代性的内爆，是审美现代性对工具化、科层化、技术化的资本主义启蒙现代性的反思。它作为一股现代性内部的反现代性力量对资本主义社会展开批判。
　　另外，参与式艺术除了具有社会批判功效，同时还具有机构批判功效。其原因在于参与式艺术中的这种前卫精神本就可以理解为“改变艺术流通体制而作出的攻击”。这是批判美学在先锋艺术实践中的一种变体。“机构批判”通常针对并挑战博物馆功能的艺术创作。早在20世纪初，就有以杜尚为代表的艺术家开始思考作品与美术馆之间的微妙关系。对于他们来说，美术馆作为权威的艺术机构，常常限制了艺术创作的自由度。甚至在某种程度上，它成为了官方意识形态的代表。如何使一件非艺术的寻常之物在美术馆语境中被合法化是艺术家们创作的目的。因此我们不难看出，这些艺术家往往关注并挑战美术馆对艺术作品概念的接纳度。然而，尽管他们以自己独特的方式挑战了传统，但艺术家的反叛仍然存在于美术馆语境中。在20世纪60年代末，随着新前卫主义艺术运动的到来，一批艺术家开始致力于如何创作艺术作品并使其与美术馆对抗。这些对抗美术馆机制的新前卫主义艺术实践被称为机构批判艺术实践。不同于杜尚的策略，机构批判艺术家们采取了更为彻底的方式，那就是让艺术真正的参与到生活中，成为一次日常事件。用艺术来促进艺术现场从物理性的现场向各发己见的话语性现场转变。在这个意义上，参与式艺术也具有挑战博物馆权威的机构批判性质。事实上，攻击艺术体制本身也是比格尔对“前卫”的一层定义，它与“将生活总体革命化”的前卫艺术在实践形态上有着相互重叠的内涵。从历史前卫主义的街头表演，到情境主义国际的“反艺术”运动，从偶发艺术，到博伊斯的“社会雕塑”，不难看出的是，这些强调消解艺术与生活边界的尝试，同时也是挑战艺术机构权威的举措。参与式艺术中的机构批判性虽不同于社会批判性那样强烈地反映出批判美学思想，但对现代性秩序本身的质疑却也隐含了批判美学的策略。
　　值得注意的是，比格尔在撰写《前卫理论》（也被译作《先锋派理论》）的时期正值“五月风暴”过后的几年之中。这一时期正是批判美学在欧洲盛行之时。霍克海默、马尔库塞、阿多诺和本雅明等人的思想深刻地影响着当时的知识界，不仅成为“五月风暴”的思想阵营，还同样影响着《前卫理论》的写作，这两种理论的交集就在于“五月风暴”这次历史事件。在1980年《前卫理论》第二版中，比格尔就曾提到前卫理论与“五月风暴”的联系。同时，他在三十年后针对欧美学界的批评所做出的总结性回应文章《前卫与新前卫》中，也再次强调这种背景与理论的关系。在这个意义上，我们可以看出批判美学和前卫理论的历史关联。在理论基础上，前卫理论与批判美学之间也有着紧密的联系，这一点在比格尔对本雅明思想的援引中可见一斑。在《前卫理论》的第二章和第四章，我们可以明确地看到比格尔对本雅明思想和艺术理论的综合分析。可见《前卫理论》的理论储备乃是法兰克福的批判美学。但前卫理论并非对批判美学的全盘翻版。从对本雅明思想的推崇就可看出，前卫理论实际上瞄准了历史的断裂性，这种断裂深刻的体现在比格尔的《前卫理论》对历史前卫主义和新前卫主义的追溯中。他认为不论是历史前卫主义还是新前卫主义所宣扬的艺术的“总体革命”精神，都是艺术在搅动既定社会秩序的过程中所制造的断裂，这与阿多诺强调艺术对世界拒斥和承认现代主义的连续性拉开了距离。概言之，前卫理论和批判美学在历史和理论两个层面的关联都是对批判性的重申，它体现了审美现代性和启蒙现代性的内部张力。就参与式艺术而言，我们可以看到的是这些艺术家秉承批判美学精神，通过前卫策略的转换，从不同角度对社会进行针对性的质问，对机构的权威进行挑战。
　　三全球化时下参与式艺术与批判美学的缺席
　　以经济一体化、政治多极化以及文化多元化为主要特征的全球化时代，我们面临的主要问题即是新自由主义的普遍性对异质性的侵蚀，批判性的沦丧成为知识分子集体精神幻灭的挽歌。汪晖指出：“在多元主义文化、相对主义理念和现代虚无主义的各种理论姿态瓦解了任何重建统一价值和规范的时候，以批判性为其特征的各种理论开始意识到它们所进行的各种激烈的批判过程中，批判性本身正在悄悄地丧失活力。”对于全球化时下的当代艺术而言，参与的共识化、协商化使参与的激进民主意味逐渐淡化，这使我们对参与式艺术的社会批判性产生了质疑；另一方面艺术机构边界的扩大，对过去挑战博物馆权威的参与式艺术进行收编，这使得今天的参与式艺术成为了艺术机构制定的程序体验，逐步丧失了参与式艺术的社会批判和机构批判功能，造成参与式艺术中批判美学的缺席。
　　马库斯·米森将这种共识化、协商化的参与称为“参与的恶梦”。在《参与的恶梦》一书中，米森指出：“近十年来西方世界对参与几乎盲目地信奉，导致了一种畸零的、不做批评的、为所谓参与而量身制造的结构及理念。这种参与的不正确认识不管是在国家、地方事务还是艺术项目中皆如是。”的确，今天在我们看来那些打着民主旗号的参与实则是在新自由主义的框架之下制造平等的假象。比如今天西方世界的选举，参与本身应该是民主的政治表达，但是今天西方世界的参与却体现了民主和平等与其规范性表达的吊诡。这种大家一起来的民粹主义参与所营造的社会关系犹如拉克劳笔下的“空能指”。一种流动在现有社会意识逻辑下的重复产出。由此看来，今天我们来谈参与式艺术将不可避免地需要为参与本身下一个定义，或者更确切地说是做出一种政治立场的判断：参与到底是一种共识民主的妥协还是一种激进民主的异质之声？ 　　“参与”是指个人的思想和感情都投入到一种鼓励个人为团队的目标做出贡献、分担责任的团队环境之中。这就意味着参与是一种个体的个人行为融入集体行为的行动。这里我们可以看出，参与实际上涉及到主体与他者的辩证关系。这有点类似拉康所言的“言说主体”。拉康认为，主体是在主体间性框架内被建构的。而“言说主体”的这个主体间性框架即是言语实践。因此，言说主体是在言语实践中来寻找主体之真理或真相的实现。换言之，主体是只有在参与到集体的行动过程中，只有在言说实践的行动中才能生成的主体。这意味着参与实际上也是一种言说实践。通过言说，主体参与到集体之中，同时又因为言说，主体通过语言能指绵延，扩充了表达意指的多义性。在这种意义增殖的过程中，主体在言说实践中创生出一个全新的集体。由于参与的这种辩证关系，这个全新的集体又反向重构了主体自身。这意味着，如果主体没有看到被集体所开启的全新面向，那么参与的纯粹性就需要被质疑。这种依赖他者建构主体的辩证关系同样沿用于艺术参与社会的进程中。
　　我们知道，参与式艺术强调艺术对社会的直接介入，而非被动的反映，它一改传统的“艺术一社会”观，使艺术成为社会的一部分。这一举动的重要性在于，它将艺术与社会、审美与政治纳入到同等地位加以看待。朗西埃用“感知共同体”对两者加以概括。至此，艺术与社会的关系不再是由虚构通往现实，而是两个虚构的感知共同体的互动共生。在这一主体间性的框架之下，艺术与社会、美学与政治实际上就形成了一种主体和他者之间的辩证关系。而参与实际上是穿越在艺术与社会、审美与政治这对辩证关系之间的制造“可感性分配”的行动。它如同朗西埃所言的“歧感”，一种对既定感知系统进行搅动的异见之物，一种潜藏在稳定表象之下的不稳定状态。由此可见，只有认识到艺术与社会、美学与政治之间这种辩证可逆的关系之后，我们才能依靠一种更为激进的民主重塑参与的异见性和批判性，为批判美学找回新的可能。
　　结语：批判美学回归可能
　　这种艺术与社会、美学与政治的辩证关系无疑成为了今天参与式艺术批评话语的理论基石。毕晓普将参与式艺术定位在“前卫艺术的新模式”上，认为社会领域的参与式项目在运作过程中部带有一种反抗和改善的双重姿态。它们通过将个体创作身份消解在集体合作活动中来反抗主流市场秩序，它试国将艺术的象征资本导向建设性的社会变革。具体来讲，这些艺术家利用“非物质、反市场、充满政治诉求的艺术项目，创造出各种桂会情境”。这样一来，今天的参与式艺术继承了前卫运动的遗产，那就是让艺术在生活中发挥更关键作用。毕晓普在参与式艺术中看到的前卫运动遗产无疑是在理论上对批判美学的回归。她在其著作《人造地狱》中首先对当代艺术实践对“美学”问题的回避提出批评。她认为：“当代艺术中‘美’，这个在过去几十年具有高度争议性的词汇，已经被学界逐渐等同于形式主义、去语境化、去政治化的三大敌人，慢慢变成了市场和保守文化阶级的同义语。”而毕晓普对美学的回溯实际上是将其话语聚焦在艺术的“批判性”上。但这种批判性不再拘泥于法兰克福的批判美学理论基础上，而是在朗西埃笔下的“可感性分配”中找到了艺术如何在保留其审美独立性的同时又作为一种异见性的政治力量支配人们在社会中的行动。
　　如此这般，毕晓普笔下的参与式艺术并非简单的“为艺术而艺术”，亦非简单的“作为生活的艺术”，而是通过艺术对我们可感性进行分配和重组，从而在这两种倾向上达成和解的艺术。它纠正了精英与大众、审美自律与审美他律、“成为生活的艺术”与“为艺术而艺术”的二元视野，将艺术与社会、美学与政治视为平等空间的两个感知共同体，从而创造了我们与世界的新的感性关联。
　　它跃出了法兰克福批判理论对艺术持有的现代主义阐释框架，成为了对艺术与社会、美学与政治关系进行重新定义和再次确证的新美学叙事，这种批评话语无疑为参与式艺术中批判美学的回归提供了一种可能。