当下江南山水画主题的展览大致可分为两种类型，第一种是博物馆类型，既展示江浙沪地区的古代书画资源也展示今人的临摹品。这类展览仿古、做旧的痕迹比较重，仿佛停留在过去，很难看出其中所蕴含的今人性情与感受。第二种则是当代艺术类型，这一类型的艺术家大多来自西式的画种和艺术门类，他们更多利用的是新媒体材料而非传统中国画工具，往往是借用江南、山水画等文化符号，进行当代艺术的转化。他们对于山水画的解读和利用不是从笔墨语言而是从观念、媒介等当代艺术范畴来进行的。他们更强调的是创造性的误读而非对江南山水画的文化梳理和继承。我们在其中看到了江南山水画热潮中传统与现代之间、本土与域外之间的断裂，这恰是目前经济、文化转型中的难题之一。
　　
　　解决转型期难题的关键还在于要在江南古今艺术中寻找到共通点。最近由朵云艺术馆、芊荷艺术空间主办的《江南意——郑文、钱保纲、邵仄炯山水画展》是众多有关江南主题的画展之一，其不同之处在于试图在此前两大类型之外寻找一种新的可能。参展的三位中青年山水画家都是中国画科班出身，又任教于华东师大、上海师大等高校国画专业，是如今上海高校山水画传承的中坚。他们生长于上海，耳濡目染江南的自然与人文环境，对江南古典文化有着深深的眷恋。他们对于江南山水特别是南宗一路山水有系统的研究，深入分析过其中的章法、笔墨和动势，其画法、画理研究水平在同辈中少有。他们在高校之中又能接触到各种新派艺术和文化，潜移默化中又吸收了不少新观念与思想。这次画展中他们以研究和学术的态度来展现自己对江南山水画的认识，他们没有去表现江南山水具体的实景，或是描摹某位古代名家的江南山水画作，而是寻找到江南山水与自身性情气质关联的几种意趣、风格来进行表达。画展选择了绮丽、雅趣、幽深、淡远这四个体格，这一想法来自晚唐司空图的《二十四诗品》以及清代黄钺的《二十四画品》。
　　三位画家根据各自对古画的体认以及自己的性情特点来进行创作，呈现出不同的风格特点。女画家郑文可谓得“雅趣”一体，她思维严谨，办事条理分明，注重法则与规范，特别注重分析南宗山水的轮廓和结构。她以静居燕坐、明窗净几之心将古人山水中宁静幽雅之趣表现了出来。她绘画中的雅趣不是文人生活的图解而是构成安排上的理性之趣，这与江南文化人讲究规则、理法的精神相一致。钱保纲的山水画得“幽深”一体，笔墨表现上注重气息的运用，强调笔墨的动势和反差。邵仄炯的山水画多是设色，画风偏向“绮丽”一体，体现了他对晋唐高古之气的追求，这也是江南山水的重要一面。这是因为所谓晋唐绘画的根源还在江南士大夫文化中，顾恺之的绘画虽然不是独立的山水画但是已经蕴含了山水画的雏形，其精致华美、绮丽婀娜的线条、造型具有鲜明的世族文化品格。之后北宋的米芾也是晋唐文化迷，他的米家山水中古朴的山形、流云造型以及高古游丝笔法都取资于晋唐绘画。邵仄炯发现了米芾身上的晋唐特质，他给米氏云山加上了梦幻绮丽的色彩，这样既复活了消失在历史中的晋唐画风，又暗合现代人对色彩的偏好和敏感。
　　三家山水虽然分别具有雅趣、幽深和绮丽的特点，但是究其本性而言还是比较接近的。他们的山水画无论是设色还是单纯的水墨，无论是严谨的造型还是自由的挥洒，其底色都不离江南山水画的淡远之意，都具有鲜明的文气。他们的山水画不是简单的临摹，而是带有学术性的研究、解析和综合;他们的山水画也在表现个性，但不是脱离文脉和传承的随意歪曲。他们呈现了当代上海乃至江南中青年画家的一种良好状态，这就是能够更包容地看待历史与当下之间关系，试图在古典和今情之间寻找相通的桥梁。