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王朔的相当一部分小说文本就是为了改编成影视文本而创作的，由于作家本人又参与到影视剧的制作生产，针对同一作品母体，两种文本虽然在很大程度上保持了一致的风格与基调。但是由于不同的传媒介质自身的特点，也使二者呈现出差异性的一面。从小说文本到影视文本，不同的艺术表现形式，对艺术技巧的处理差异在多方面都有表现。
一、叙事视角与叙述动作在两种文本中的不一致性
王朔的小说文本(纸面)很多是采用第一人称的叙事视角，作者通过“我”的言行或主观世界的观念与思维来推动情节发展，如《一半是火焰，一半是海水》、《橡皮人》、《过把瘾》等都是以“我”作为叙述者身份出现的，同时这个“我”在大多数情况下还担任着故事的主人公。通过对王朔小说的纸面文本的深入体察，我们能够感觉到“复调”式叙述声音的存在，作者看似是整个故事的安排与支配者，力图让叙述者成为自己的外在代言人，而主人公实际上却表现出了强烈的自我意识，按照自己的某种非理性思维在行事(当然。这是作者在艺术构思范围内赋予其的权限与自由)，由此，叙述者“我”与主人公“我”的差异和冲突在某种程度上是比较突出的，如《一半是海水，一半是火焰》中的“我”就是非常突出的矛盾体：而影视文本则多是选择第三人称作为其叙事视角的(《阳光灿烂的日子》是个例外)，叙述者(无论是否表现得明显，总是客观存在着的)脱离了剧中的角色任务，更能对整体叙事进行控制与安排，使情节的发展与影视剧要达到的效果与目的相一致。这里则不在存在叙述者与主人公的身份的纠缠问题，同时，影视剧的叙述为了实现其意识形态的功能性而更多倾向于“独白”式叙述。
二、对话成为影视文本中最突出的部分
作家根据作品要表达的主题思想的需要，针对不同的作品内容，在纸面文学中可以采用多种表达和叙述方式，人物对话尽管非常重要，但并不是起决定作用的：而影视文本呈现出的是声像。对话场景已经成为最重要的、直接推动情节发展的部分之一。王朔的原小说在纸面文本中就表现出对话多且有特色。这为其向影视文本的转化提供了较好的基础并可得以更好利用和发挥，但是在纸面小说文本中的其他的独特的处理方式，如，从王朔的小说中(纸面)。我们总可以比较顺利地找到一个叙述者的身份，而由于影视文本对于对话的强化，通过无形的第三者的眼光(作品的读者)感受到的对于某些特定言行的不可思议的情形就相应被冲淡了，或者说在影视文本中叙述者角色被藏匿起来了，让受众可能产生的思考也只能暂时搁置起来，我们看到的是独立的故事画面性的言说。如电影《顽主》、电视剧《编辑部的故事》等等，大量的对话表现地非常突出，从而其娱乐性和消遣性也更为明显。
三、从小说到影视，人物关系经历复杂到简单
由于影视文本的直观性和篇幅的有限性，如果人物之间的各种关系过于迷离或者复杂。将会使一部分观众失去关注的耐心或者无法进行叙事的完满处理(当然对艺术水平或者观众群体有特定定位的影视剧不在此列)，因此相对纸面小说文本，在影视剧中人物关系的要求相对明了简单化。王朔的相当一部分小说，为了突出主人公形象，往往设置了较多的其他角色或安排了一些相对复杂的关系。这些小说由纸面文本转化为影视文本时。编导就会在不影响叙事的可能范围内的保真性与完整性的前提下，对一些人物关系进行重置。如在电影《冤家父子》中，马林生的妻子是去世的，这使他们夫妻二人的关系就简洁化了。从而影片可以更好围绕父子俩进行叙事。而在原小说文本(纸面)《我是你爸爸》中，他们实际上是离婚的关系，而且女方还经常出现要求获得儿子抚养权。此外为了增强观众的印象。电影文本还将马林生的儿子马锐更名为马车。这方面也是值得深入分析的。
四、影视文本中的故事情节的连续性与片段化处理
小说作品的纸面文本通过不同章节、不同叙述方式或语气的处理，就可以比较顺利的完成时间跨度和心理变化的衔接，以及对情节变化的全面把握：而在影视文本尤其是电影文本中，这种间断性的变化除了通过蒙太奇的手法巧妙组接外，还要做些特别的处理。比如闪回、画外音、配乐、字幕等。为了尽可能保持原作的风格，在《阳光灿烂的日子》(由《动物凶猛》改编)中。马小军作为故事的主人公。一直以自我叙述穿插的方式使影片整体化。对于原小说中一些复杂难以处理的场景也在影片中通过直接叙述的方式得以解决：电视剧《过把瘾》则是由王朔的小说《过把瘾就死》、《永失我爱》、《无人喝彩》三部小说改编的。它在通过各种关系把三个故事连接为一体的同时，为了适应电视剧观看间断化的特性，又进行了灵活的片段化处理。使方言和杜梅之间的关系既在复杂多变的同时各个情节又在一定程度上具备独立性。由此，对于王朔的小说的故事情节，纸面小说与影视小说有着不同的处理技巧与方式。
最后，还需要指出的是，王朔的小说由纸面文本顺利转化为影视文本。不仅是因为作者在作品的创作上进行了特定的构思，在两种不同的文本间进行了相关叙事的构连及采取了适当的艺术处理技巧的差异(当然，影视剧本的改编在某种程度上也含有导演意图的成分)，在转化中，作品对主流意识形态的逐步妥协，及对特定受众的阅读或欣赏兴奋点的把握也是不可忽略的因素。
一、叙事视角与叙述动作在两种文本中的不一致性
王朔的小说文本(纸面)很多是采用第一人称的叙事视角，作者通过“我”的言行或主观世界的观念与思维来推动情节发展，如《一半是火焰，一半是海水》、《橡皮人》、《过把瘾》等都是以“我”作为叙述者身份出现的，同时这个“我”在大多数情况下还担任着故事的主人公。通过对王朔小说的纸面文本的深入体察，我们能够感觉到“复调”式叙述声音的存在，作者看似是整个故事的安排与支配者，力图让叙述者成为自己的外在代言人，而主人公实际上却表现出了强烈的自我意识，按照自己的某种非理性思维在行事(当然。这是作者在艺术构思范围内赋予其的权限与自由)，由此，叙述者“我”与主人公“我”的差异和冲突在某种程度上是比较突出的，如《一半是海水，一半是火焰》中的“我”就是非常突出的矛盾体：而影视文本则多是选择第三人称作为其叙事视角的(《阳光灿烂的日子》是个例外)，叙述者(无论是否表现得明显，总是客观存在着的)脱离了剧中的角色任务，更能对整体叙事进行控制与安排，使情节的发展与影视剧要达到的效果与目的相一致。这里则不在存在叙述者与主人公的身份的纠缠问题，同时，影视剧的叙述为了实现其意识形态的功能性而更多倾向于“独白”式叙述。
二、对话成为影视文本中最突出的部分
作家根据作品要表达的主题思想的需要，针对不同的作品内容，在纸面文学中可以采用多种表达和叙述方式，人物对话尽管非常重要，但并不是起决定作用的：而影视文本呈现出的是声像。对话场景已经成为最重要的、直接推动情节发展的部分之一。王朔的原小说在纸面文本中就表现出对话多且有特色。这为其向影视文本的转化提供了较好的基础并可得以更好利用和发挥，但是在纸面小说文本中的其他的独特的处理方式，如，从王朔的小说中(纸面)。我们总可以比较顺利地找到一个叙述者的身份，而由于影视文本对于对话的强化，通过无形的第三者的眼光(作品的读者)感受到的对于某些特定言行的不可思议的情形就相应被冲淡了，或者说在影视文本中叙述者角色被藏匿起来了，让受众可能产生的思考也只能暂时搁置起来，我们看到的是独立的故事画面性的言说。如电影《顽主》、电视剧《编辑部的故事》等等，大量的对话表现地非常突出，从而其娱乐性和消遣性也更为明显。
三、从小说到影视，人物关系经历复杂到简单
由于影视文本的直观性和篇幅的有限性，如果人物之间的各种关系过于迷离或者复杂。将会使一部分观众失去关注的耐心或者无法进行叙事的完满处理(当然对艺术水平或者观众群体有特定定位的影视剧不在此列)，因此相对纸面小说文本，在影视剧中人物关系的要求相对明了简单化。王朔的相当一部分小说，为了突出主人公形象，往往设置了较多的其他角色或安排了一些相对复杂的关系。这些小说由纸面文本转化为影视文本时。编导就会在不影响叙事的可能范围内的保真性与完整性的前提下，对一些人物关系进行重置。如在电影《冤家父子》中，马林生的妻子是去世的，这使他们夫妻二人的关系就简洁化了。从而影片可以更好围绕父子俩进行叙事。而在原小说文本(纸面)《我是你爸爸》中，他们实际上是离婚的关系，而且女方还经常出现要求获得儿子抚养权。此外为了增强观众的印象。电影文本还将马林生的儿子马锐更名为马车。这方面也是值得深入分析的。
四、影视文本中的故事情节的连续性与片段化处理
小说作品的纸面文本通过不同章节、不同叙述方式或语气的处理，就可以比较顺利的完成时间跨度和心理变化的衔接，以及对情节变化的全面把握：而在影视文本尤其是电影文本中，这种间断性的变化除了通过蒙太奇的手法巧妙组接外，还要做些特别的处理。比如闪回、画外音、配乐、字幕等。为了尽可能保持原作的风格，在《阳光灿烂的日子》(由《动物凶猛》改编)中。马小军作为故事的主人公。一直以自我叙述穿插的方式使影片整体化。对于原小说中一些复杂难以处理的场景也在影片中通过直接叙述的方式得以解决：电视剧《过把瘾》则是由王朔的小说《过把瘾就死》、《永失我爱》、《无人喝彩》三部小说改编的。它在通过各种关系把三个故事连接为一体的同时，为了适应电视剧观看间断化的特性，又进行了灵活的片段化处理。使方言和杜梅之间的关系既在复杂多变的同时各个情节又在一定程度上具备独立性。由此，对于王朔的小说的故事情节，纸面小说与影视小说有着不同的处理技巧与方式。
最后，还需要指出的是，王朔的小说由纸面文本顺利转化为影视文本。不仅是因为作者在作品的创作上进行了特定的构思，在两种不同的文本间进行了相关叙事的构连及采取了适当的艺术处理技巧的差异(当然，影视剧本的改编在某种程度上也含有导演意图的成分)，在转化中，作品对主流意识形态的逐步妥协，及对特定受众的阅读或欣赏兴奋点的把握也是不可忽略的因素。