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摘要:当前“乡下人进城”叙事作品中的农民对都市普遍怀有一种怨怼情绪,与其把它看作一种事实,不如说是作家的叙事姿态。如若对比张爱玲的同题材之作《桂花蒸 阿小悲秋》,无论对于进城主体还是写作主体,都有一定的启示意义。
关键词:进城农民;生活姿态;《桂花蒸 阿小悲秋》;“底层写作”
新世纪描写农民进城的小说作家队伍是“底层写作”中的重要一支,与其他底层书写一样,也遭到了缺乏艺术性的指责。好在中国现代文学史上并不乏“乡下人进城”叙事,其中的优秀之作应当成为当前写作的借鉴对象,例如老舍的《骆驼祥子》、王统照的《山雨》,也包括张爱玲的《桂花蒸 阿小悲秋》。
一
研读当下“乡下人进城”叙事时,耳边不时响起贾平凹《高兴》里五富的骂街声:“人有了男有了女为什么还有穷和富,国家有了南有了北为什么还有城和乡,城里这么多高楼都叫猪住了,这么多漂亮的女人都叫狗睡了,为什么不地震呢,为什么不打仗呢,为什么毛主席没有万寿无疆,再没有了文化大革命呢?”[1]这个庄稼汉进城后的辛酸苦楚,借着这一通毫无道理的乱骂展露得一览无余。可以把这种表现视作一种怨怼心态,它在进城农民中并非个例。如陈应松的《太平狗》中,在农民程大种眼里进城就是“男的出来当苦力,女的当鸡,不是死在城里就是伤残在城里”,连都市里“从煤气管里喷出的蓝火发出的呼呼的轰响”都像是对农民“不顾一切的嘲笑和厌弃”[2];再如罗伟章《我们的路》中,乡下少女春妹被人诱骗怀孕,生下孩子后连索赔也不敢,原因是“我在广东就知道有个人跟我的情况一样,后来她去告,结果没把人家告倒,自己还赔了诉讼费”[3],在她眼中,城市不属于弱者;甚至连一心要做西安人的刘高兴,也哀叹他爱西安但西安不爱他。
表面看来,进城农民在城市受到的某些伤害使其仇恨城市具有了合理性。但在同情这些进城者的遭遇之余,任何理性的读者恐怕都不禁发问:仅仅怨怼有用吗?在进城已是农民无可选择的选择的情况下,“乡下人执着地留在城市,可能是在他们以血肉之躯支撑起中国现代性繁荣的同时,也分享了乡土中国都市化进城中健康的一面”[4],否则,农民也不会饱经肉体和精神的苦难而死守城市。如此这般,委屈和怨怼是无用的,像阿Q那样骂几句“他妈的”“老子先前阔多了”也是徒劳。实际上,在机会和规则不均等的情况下,不管他们是否愿意,都必须接受城市的游戏规则,并忍受一切能忍受和不能忍受的,面对一切能面对和不能面对的,才能体面、有尊严地融入城市。
然而阅尽当前进城文学,持如此生活姿态的农民实在是凤毛麟角,一张张满含怨怼的面容倒是扑面而来。但是小说中农民对城市的仇视,与其说是现实主义“艺术来源于生活”的科学实践,不如说是叙事主体的一种写作姿态:先入为主地在城乡之间作出简单的道德切分已是中国作家创作的潜规则。对此,最简单的解释或许是因为这些作家多是农民之子吧!如下言论对读者而言并不陌生:“如果我不是一九七二年以工农兵上大学的那个偶然的机会进了城,我肯定也是农民,到了五十多岁了,也肯定来拾垃圾。……而且我吃惊地发现,我虽然在城市里生活了几十年,平日还自诩有现代的意识,却仍有浓重的农民意识,即内心深处厌恶城市,仇恨城市,我在作品中替我写的这些破烂人在厌恶城市,仇恨城市”[5];“我是乡下放进城里的一只风筝,飘来飘去已经二十年,线绳儿还系在老家的房梁上。在城里由于夹着尾巴做人,二十年的红薯屁还没有放干净……总觉得骨子眼里还是乡下人”[6];“我说我是农民,是在呈现一种我内在的真实。巴尔扎克说培养一个贵族需要三代人的努力,而我刚刚离开农村,离开土地才二十来年,我怎么敢说我就不是农民了呢?”[7]在这样的坦诚下,要求作家在都市和乡村之间持有一种客观中正的态度,并非易事。
二
在对卷帙浩繁的“怨怼”书写渐感惫倦后,笔者把目光投向了张爱玲这位与乡土中国绝缘的作家——即便《秧歌》和《赤地之恋》也是乡土小说,但任何人提到张爱玲都不会把她纳入乡土作家之列。然而在乡土社会至少在量上占主导地位的现实下,于悱恻缠绵的沪港传奇中找到几张农民的面孔并非难事,例如《桂花蒸 阿小悲秋》中的丁阿小就是一个。
丁阿小是一个在外籍男子(哥儿达)家中做保姆的乡下女人,从她忙忙碌碌的一日生活中,可推知她也是标准的底层进城女性。在其周围,流里流气的洋主人绝非善良之辈,简直“比十个女人还要小奸小坏,隔壁东家娘多下一张面包票,我(阿小)领了一只面包来,他还当是他的”[8],且潜意识里还把阿小当作性欲对象,如午夜时看到睡觉的阿小只穿了件汗衫背心,立即就想到“俏丽”和“风韵”;阿小那已经进城读书的孩子“学费加得不得了,此外这样那样许多花头,单只做手工,红绿纸金纸买起来就吓人”[9],但孩子也实在可怜,稍稍对一身破旧的工人装表示厌倦,想买一件绒线装,立即换来母亲的恶骂;一个当裁缝的丈夫也相当于没有,“挣的钱只够自己用,有时候还问她要钱去入会”[10]。真是万般诸事皆靠自己。
但是讀者却看不到阿小哭天抢地,至多不过是她对这生来的“劳碌命”感到不平。喧嚣的都市、繁华的享乐、头晕目眩的高楼大厦,简直于之如浮云。她知道上层人的世界是“欢畅”和“富裕”的,然而也是“架空”的,她高攀不上,也不想高攀,她只要属于自己的踏实自在。因为看不惯“黄头发女人”们奢靡淫耻,就统统予以“这么些人会作脏”的腹诽,继而庆幸自己的清白。的确,在她的生活中,追寻的只是干干净净的爱:在儿子要钱时,先骂一声“哪里来五块钱给你”,但随即就掏钱给他;在自己丈夫来时斟杯茶,让他双手捧着慢慢品尝,然后一面熨衣服一面聊天;时不时组织一场保姆聚会,热情地留同乡姊妹吃饭;甚至看到“野人”一般的男主人的头发脱落也会难过。
在自我认同方面,阿小认为自己已经是个都市女性了,所以梳妆时宁可用一只缺了角的小粉镜照一照,也不会像乡下女人一样临水梳妆;她避免看主人墙上的裸体像,因为不愿显得自己是乡下来的,没见过世面;置身于花花绿绿的都市街头,也是不亢不卑、有礼有节。偶有闲暇,还“奢侈”地带着爱人去看看电影,享受一下小资情调。要说面对命运不公阿小做到了心如止水,那是夸张;说她在声色犬马中出淤泥而不染,也是言过其实。例如,阿小同丈夫没有举办婚礼一事,至今都是她心头的痛;当同伴秀琴炫耀自己优越的结婚条件时,她的尊贵骄矜很令阿小自惭形秽,于是就指东击西地讽刺秀琴;耳濡目染于灯红酒绿之中,阿小也不免被这“架空”的生活异化,她同情“最厚道”的李小姐被哥儿达玩弄,然而也虚情假意地按照主人的意思与这个女人虚与委蛇。其实,在阿小那自作清高之中,也未尝没有对上层人的隐隐羡慕,她对哥儿达莫名其妙的“母性的卫护”,表明潜意识里已经把自己和主人归于同类。
三
“读惯了丁玲《阿毛》、《孟珂》的一类小说,头脑中早已形成这样的思维定势:凡是到上海来谋生的乡下女性,必然饱尝资本和权力对人的尊严的破坏和生命力的压抑。最终结局或者被都市放逐,或者在饱尝无限辛酸之后悲壮地认同都市规则。”[11]张爱玲却是独树一帜,严肃的读者或许嫌它不够舒服、不够严肃,毕竟阿小作为这个时代的负荷者怎么看都“不彻底”。我们所期待的进城农民要么饱经磨难,要么疯狂地对抗城市。
但是这是张爱玲的有意追求,她在《自己的文章》中申明:“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面,而忽视人生安稳的一面。其实,后者正是前者的底子”,否则就“不能予人以启示”。又谈到,“我知道我的作品里缺少力,但既然是个写小说的,就只能尽量表现小说里人物的力,不能代替他们创造出力来”,因为“我以为这样写是更真实的”,在如此执意的美学追求下,理性地“想象”一个“正常”的进城农民的心理和行为,或许也只能像阿小一样,毕竟在这“旧的东西在破外,新的在滋长中”的时代,“极端病态与极端觉悟的人不多”[12]。乡下人从凋敝的村庄走进繁华的都市,没有理由把一路的辛酸苦楚统统归咎于陌生的环境以及都市对他们未表示过多的热情。村落有村落的伦理价值,都市有都市的生活规则,因入城未能随俗而遭受规训与惩罚,不能说全是城市的过错。如此,进城农民尽管满怀热泪和梦想,然而若想于都市的霓虹灯下翩翩起舞,只能在飓风大浪中保持“安稳”的“飞翔”姿态,就事论事,只能如此。这样虽似一般的微波粼粼,却饱蓄着洪涛大浪的气象。同样,对于作家而言,要想在“底层写作”中高扬艺术性,可以借鉴一下张爱玲,持有一种冷静、客观、理性的写作心态。
注释:
[1][5] 贾平凹:《高兴》,作家出版社2007年版,第127、第562页。
[2] 陈应松:《太平狗》,《人民文学》2005年第10期。
[3] 罗伟章:《我们的路》,《长城》2005年第3期。
[4] 黄轶:《传承与反叛——中国文学现代转型研究》,河南人民出版社2008年版,第269页。
[6] 张宇:《乡村情感》,《张宇文集·活鬼》,时代文艺出版社2001年版,第36页。
[7] 阎连科、梁鸿:《巫婆的红筷子》,春风文艺出版社2002年版,第18页。
[8][9][10] 张爱玲:《桂花蒸 阿小悲秋》,《张爱玲全集·红玫瑰与白玫瑰》,十月文艺出版社2009年版,第123页、第117页、第127页。
[11] 刘云:《艰难的历程——论“乡下人进城”文学的农民立场》,《文教资料》(上旬刊)2007年第3期。
[12] 张爱玲:《自己的文章》,《张爱玲全集·流言》,十月文艺出版社2009年版,第73页。
(作者单位:郑州大学文学院)
关键词:进城农民;生活姿态;《桂花蒸 阿小悲秋》;“底层写作”
新世纪描写农民进城的小说作家队伍是“底层写作”中的重要一支,与其他底层书写一样,也遭到了缺乏艺术性的指责。好在中国现代文学史上并不乏“乡下人进城”叙事,其中的优秀之作应当成为当前写作的借鉴对象,例如老舍的《骆驼祥子》、王统照的《山雨》,也包括张爱玲的《桂花蒸 阿小悲秋》。
一
研读当下“乡下人进城”叙事时,耳边不时响起贾平凹《高兴》里五富的骂街声:“人有了男有了女为什么还有穷和富,国家有了南有了北为什么还有城和乡,城里这么多高楼都叫猪住了,这么多漂亮的女人都叫狗睡了,为什么不地震呢,为什么不打仗呢,为什么毛主席没有万寿无疆,再没有了文化大革命呢?”[1]这个庄稼汉进城后的辛酸苦楚,借着这一通毫无道理的乱骂展露得一览无余。可以把这种表现视作一种怨怼心态,它在进城农民中并非个例。如陈应松的《太平狗》中,在农民程大种眼里进城就是“男的出来当苦力,女的当鸡,不是死在城里就是伤残在城里”,连都市里“从煤气管里喷出的蓝火发出的呼呼的轰响”都像是对农民“不顾一切的嘲笑和厌弃”[2];再如罗伟章《我们的路》中,乡下少女春妹被人诱骗怀孕,生下孩子后连索赔也不敢,原因是“我在广东就知道有个人跟我的情况一样,后来她去告,结果没把人家告倒,自己还赔了诉讼费”[3],在她眼中,城市不属于弱者;甚至连一心要做西安人的刘高兴,也哀叹他爱西安但西安不爱他。
表面看来,进城农民在城市受到的某些伤害使其仇恨城市具有了合理性。但在同情这些进城者的遭遇之余,任何理性的读者恐怕都不禁发问:仅仅怨怼有用吗?在进城已是农民无可选择的选择的情况下,“乡下人执着地留在城市,可能是在他们以血肉之躯支撑起中国现代性繁荣的同时,也分享了乡土中国都市化进城中健康的一面”[4],否则,农民也不会饱经肉体和精神的苦难而死守城市。如此这般,委屈和怨怼是无用的,像阿Q那样骂几句“他妈的”“老子先前阔多了”也是徒劳。实际上,在机会和规则不均等的情况下,不管他们是否愿意,都必须接受城市的游戏规则,并忍受一切能忍受和不能忍受的,面对一切能面对和不能面对的,才能体面、有尊严地融入城市。
然而阅尽当前进城文学,持如此生活姿态的农民实在是凤毛麟角,一张张满含怨怼的面容倒是扑面而来。但是小说中农民对城市的仇视,与其说是现实主义“艺术来源于生活”的科学实践,不如说是叙事主体的一种写作姿态:先入为主地在城乡之间作出简单的道德切分已是中国作家创作的潜规则。对此,最简单的解释或许是因为这些作家多是农民之子吧!如下言论对读者而言并不陌生:“如果我不是一九七二年以工农兵上大学的那个偶然的机会进了城,我肯定也是农民,到了五十多岁了,也肯定来拾垃圾。……而且我吃惊地发现,我虽然在城市里生活了几十年,平日还自诩有现代的意识,却仍有浓重的农民意识,即内心深处厌恶城市,仇恨城市,我在作品中替我写的这些破烂人在厌恶城市,仇恨城市”[5];“我是乡下放进城里的一只风筝,飘来飘去已经二十年,线绳儿还系在老家的房梁上。在城里由于夹着尾巴做人,二十年的红薯屁还没有放干净……总觉得骨子眼里还是乡下人”[6];“我说我是农民,是在呈现一种我内在的真实。巴尔扎克说培养一个贵族需要三代人的努力,而我刚刚离开农村,离开土地才二十来年,我怎么敢说我就不是农民了呢?”[7]在这样的坦诚下,要求作家在都市和乡村之间持有一种客观中正的态度,并非易事。
二
在对卷帙浩繁的“怨怼”书写渐感惫倦后,笔者把目光投向了张爱玲这位与乡土中国绝缘的作家——即便《秧歌》和《赤地之恋》也是乡土小说,但任何人提到张爱玲都不会把她纳入乡土作家之列。然而在乡土社会至少在量上占主导地位的现实下,于悱恻缠绵的沪港传奇中找到几张农民的面孔并非难事,例如《桂花蒸 阿小悲秋》中的丁阿小就是一个。
丁阿小是一个在外籍男子(哥儿达)家中做保姆的乡下女人,从她忙忙碌碌的一日生活中,可推知她也是标准的底层进城女性。在其周围,流里流气的洋主人绝非善良之辈,简直“比十个女人还要小奸小坏,隔壁东家娘多下一张面包票,我(阿小)领了一只面包来,他还当是他的”[8],且潜意识里还把阿小当作性欲对象,如午夜时看到睡觉的阿小只穿了件汗衫背心,立即就想到“俏丽”和“风韵”;阿小那已经进城读书的孩子“学费加得不得了,此外这样那样许多花头,单只做手工,红绿纸金纸买起来就吓人”[9],但孩子也实在可怜,稍稍对一身破旧的工人装表示厌倦,想买一件绒线装,立即换来母亲的恶骂;一个当裁缝的丈夫也相当于没有,“挣的钱只够自己用,有时候还问她要钱去入会”[10]。真是万般诸事皆靠自己。
但是讀者却看不到阿小哭天抢地,至多不过是她对这生来的“劳碌命”感到不平。喧嚣的都市、繁华的享乐、头晕目眩的高楼大厦,简直于之如浮云。她知道上层人的世界是“欢畅”和“富裕”的,然而也是“架空”的,她高攀不上,也不想高攀,她只要属于自己的踏实自在。因为看不惯“黄头发女人”们奢靡淫耻,就统统予以“这么些人会作脏”的腹诽,继而庆幸自己的清白。的确,在她的生活中,追寻的只是干干净净的爱:在儿子要钱时,先骂一声“哪里来五块钱给你”,但随即就掏钱给他;在自己丈夫来时斟杯茶,让他双手捧着慢慢品尝,然后一面熨衣服一面聊天;时不时组织一场保姆聚会,热情地留同乡姊妹吃饭;甚至看到“野人”一般的男主人的头发脱落也会难过。
在自我认同方面,阿小认为自己已经是个都市女性了,所以梳妆时宁可用一只缺了角的小粉镜照一照,也不会像乡下女人一样临水梳妆;她避免看主人墙上的裸体像,因为不愿显得自己是乡下来的,没见过世面;置身于花花绿绿的都市街头,也是不亢不卑、有礼有节。偶有闲暇,还“奢侈”地带着爱人去看看电影,享受一下小资情调。要说面对命运不公阿小做到了心如止水,那是夸张;说她在声色犬马中出淤泥而不染,也是言过其实。例如,阿小同丈夫没有举办婚礼一事,至今都是她心头的痛;当同伴秀琴炫耀自己优越的结婚条件时,她的尊贵骄矜很令阿小自惭形秽,于是就指东击西地讽刺秀琴;耳濡目染于灯红酒绿之中,阿小也不免被这“架空”的生活异化,她同情“最厚道”的李小姐被哥儿达玩弄,然而也虚情假意地按照主人的意思与这个女人虚与委蛇。其实,在阿小那自作清高之中,也未尝没有对上层人的隐隐羡慕,她对哥儿达莫名其妙的“母性的卫护”,表明潜意识里已经把自己和主人归于同类。
三
“读惯了丁玲《阿毛》、《孟珂》的一类小说,头脑中早已形成这样的思维定势:凡是到上海来谋生的乡下女性,必然饱尝资本和权力对人的尊严的破坏和生命力的压抑。最终结局或者被都市放逐,或者在饱尝无限辛酸之后悲壮地认同都市规则。”[11]张爱玲却是独树一帜,严肃的读者或许嫌它不够舒服、不够严肃,毕竟阿小作为这个时代的负荷者怎么看都“不彻底”。我们所期待的进城农民要么饱经磨难,要么疯狂地对抗城市。
但是这是张爱玲的有意追求,她在《自己的文章》中申明:“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面,而忽视人生安稳的一面。其实,后者正是前者的底子”,否则就“不能予人以启示”。又谈到,“我知道我的作品里缺少力,但既然是个写小说的,就只能尽量表现小说里人物的力,不能代替他们创造出力来”,因为“我以为这样写是更真实的”,在如此执意的美学追求下,理性地“想象”一个“正常”的进城农民的心理和行为,或许也只能像阿小一样,毕竟在这“旧的东西在破外,新的在滋长中”的时代,“极端病态与极端觉悟的人不多”[12]。乡下人从凋敝的村庄走进繁华的都市,没有理由把一路的辛酸苦楚统统归咎于陌生的环境以及都市对他们未表示过多的热情。村落有村落的伦理价值,都市有都市的生活规则,因入城未能随俗而遭受规训与惩罚,不能说全是城市的过错。如此,进城农民尽管满怀热泪和梦想,然而若想于都市的霓虹灯下翩翩起舞,只能在飓风大浪中保持“安稳”的“飞翔”姿态,就事论事,只能如此。这样虽似一般的微波粼粼,却饱蓄着洪涛大浪的气象。同样,对于作家而言,要想在“底层写作”中高扬艺术性,可以借鉴一下张爱玲,持有一种冷静、客观、理性的写作心态。
注释:
[1][5] 贾平凹:《高兴》,作家出版社2007年版,第127、第562页。
[2] 陈应松:《太平狗》,《人民文学》2005年第10期。
[3] 罗伟章:《我们的路》,《长城》2005年第3期。
[4] 黄轶:《传承与反叛——中国文学现代转型研究》,河南人民出版社2008年版,第269页。
[6] 张宇:《乡村情感》,《张宇文集·活鬼》,时代文艺出版社2001年版,第36页。
[7] 阎连科、梁鸿:《巫婆的红筷子》,春风文艺出版社2002年版,第18页。
[8][9][10] 张爱玲:《桂花蒸 阿小悲秋》,《张爱玲全集·红玫瑰与白玫瑰》,十月文艺出版社2009年版,第123页、第117页、第127页。
[11] 刘云:《艰难的历程——论“乡下人进城”文学的农民立场》,《文教资料》(上旬刊)2007年第3期。
[12] 张爱玲:《自己的文章》,《张爱玲全集·流言》,十月文艺出版社2009年版,第73页。
(作者单位:郑州大学文学院)