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贾平凹带来新作《带灯》以乡镇女干部“带灯”为主人公，从“维稳”与上访角度切入，反映乡村基层的问题与危机。小说贵在呈现矛盾的复杂性，打破单一的想象。“维稳者”带灯，善良可敬，不愿伤害农民，又不能渎职。她周旋于各种关系间，四处救急，斗智斗勇。上访者面目各异，各显神通。小说中的樱镇，与清风街（《秦腔》）、卉炉村（《古炉》）命运相似，正在遭遇现代化的改造。它们构成同一个主题：乡土中国的现代裂变。
哪里能买到文字上的大力丸呢？
要辨识《带灯》的艺术特色，且从贾平凹的创作“转身”谈起。
《带灯》的后记写道：“我得有意学学两汉品格了，使自己向海风山骨靠近。可这稍微地转身就何等地艰难，写《带灯》时力不从心，常常能听到转身时关关节节都在响动，只好转一点，停下来，再转一点，停下来，我感叹地说：哪里能买到文字上的大力丸呢？”这传递了如下信息：作者思变，属意两汉，并非别开生面，只是稍微一转，幅度有限，却何其艰难。新作部分保留了既往“密实流年式的写法”：繁密叙事，流水账式；巨量信息，无边细节，繁冗琐碎；日常生活原生态呈现。同时，他也略有“转身”。
小说的女主人公原名“萤”，却嫌恶“萤虫生腐草”之句，遂决意改名。因见萤火虫在草木间明灭，受到启发，她更名为“带灯”。这意思是：夜行自带了一盏小灯。其中寄意，不言可喻。她是樱镇综治办主任，负责“维稳”工作，处理乡村纠纷和上访事件。在整个樱镇，她是卓然不群、超然脱俗的。她是大学生，颇具才思，内心丰富，情感细腻。这就有了矛盾与分裂：她要应对农村无止的纠纷，深陷樱镇乱局；她又渴望精神超脱，构筑心灵空间。她在精神上爱慕着元天亮，并执著地给他写信。信笺内容不啻心灵诗篇，情感丰沛，譬喻丰富，联想环生，是小说的亮色。然而元天亮始终缺席，从未现身，好像缥缈的远方，不过是带灯个人的乌托邦。换言之，她将肉身存于浊世与当下，将精神寄于风景与远方。带灯说：“或许或许，我突然想，我的命运就是佛桌边燃烧的红蜡，火焰向上，泪流向下。”
缘此命运和境遇，作者备了两副笔墨：史传笔墨，以叙事语言全景式地模拟客观的经验世界；诗性笔墨，以抒情语言集中地表现主观的精神世界。这为读者打开了两扇门：一扇通往樱镇的生活世界，泼烦日子，鸡零狗碎；男一扇通往带灯的内心世界，诗情进发，星空飞翔。前者是小说的主要构成，占大多数篇幅；后者是穿插其间的书信，宛如暗夜里的点点萤火。两者相映，形成诗与史的糅合。
这从《红楼梦》里看出端倪：叙写日常的生活世界，又穿插着抒情的诗词歌赋。捷克汉学家普实克说过：“抒情性渗透进了叙事结构，使叙事摆脱了灰暗单调的日常生活的重负和牵引，飞翔起来。”小说《带灯》本身也好像是佛案上的泪烛，光与泪的映衬，正是诗与史的糅合：灼灼生辉的心灵之诗，引领读者不断向上；问题丛生的乡村痛史，使读者忧心关切。
社会是陈年蜘蛛网，动哪都落灰尘
继“改革”（《秦腔》）、“文革”（《古炉》）之后，贾平凹从“维稳”的角度提出问题，铺排烟海细节，汇聚洋洋信息，遂成《带灯》一书。
“蛛网”是小说中屡现的意象，并多次形成蛛网之喻：“社会是陈年蜘蛛网，动哪都落灰尘。”这是作者对中国社会的本质性概括，又是全书内容的总体性譬喻。动摇中的“陈年蛛网”，喻指处于现代剧变中的乡土中国；而“灰尘”则指变动中浮现的问题与危机。这些问题，盘根错节又层出不穷，纠缠不清又混乱不明，所以“动哪都落灰尘”，按下葫芦浮起瓢。
负责“维稳”的带灯，骑着摩托，走村窜寨，解决矛盾，预防上访。其间目睹浮生百态，深感人世之艰辛，而又难以置身事外。鸡毛蒜皮如核桃树归属问题，人命关天如家族械斗事件，让她应接不暇，顾此失彼。
在作者看来，之所以问题丛生、危机四伏，深层原因在于：传统礼法崩解，宗庙祠堂失效，人们不再信守，而真正的法制观念与法制体系尚未完全建立。人人皆知维护权利，又抛弃仁义，所以上访意图迥异：有的诉求合理，关乎正义；有的别有用心，图谋私利。加之矛盾复杂、关系错综，当地政府调节不当，致使越来越多的人寄望于上访。国家以经济发展为要务，政府强调社会稳定，这就有了带灯所在的综治办。这就由“维稳”牵出了“变法”问题，而根底还在现代与传统的关系上。
晚清以降，中国现代法制建设的过程，常常是“变法”的过程。这不是在无序之域确立规则，而是要取代传统法律。传统社会并非无法无天，自有规范可依。为了追求现代性，对传统规范施以强制性变革，以现代法制取而代之，是为“变法”。而“变法”之际，矛盾丛生，以“普适主义”自诩的现代法制与民间的传统规范相冲突，而后者通常遭到压制与破坏。电影《秋菊打官司》反映了这种冲突。秋菊执意上访，最终在法律的干预下赢了官司，维护了“权利”，却在乡土社会输了“理”。当村长被送进“局子”，秋菊却无限困惑。如果说秋菊的上访与困惑，反映了现代与传统的矛盾与冲突；那么《带灯》中的上访与纷争，则反映出两者断裂之间的虚无与混乱。换言之，秋菊尚在冲突地带，无所适从；而樱镇的人已身陷断裂之隙，危机四起。樱镇上的男女比秋菊更激进、更现代、更知权利，横扫困惑，乡情撕破，伦理已抛。秋菊上访是讨个“说法”，而樱镇的村民上访多半是谋利。这是历史前行的必然代价吗？
旧制已经瘫痪，新制尚未健全。樱镇处于价值与意义的真空状态。透过纷纷扰扰的人事，樱镇确有重重苦难，却也是虚无之域。这里的男男女女，无所依附，只得各逐其利，争争吵吵，攘攘扰扰。小说里有两处怪诞的细节，着墨不多，颇有意味：一处是疯子捉鬼，另一处是和尚看鬼。疯子白天黑夜地跑，总说自己在捉鬼。和尚常坐在寺庙门口，看山下往来路人，分辨着人与鬼。在他的眼中，路上鬼影幢幢，唯独带灯是人。可以说，带灯是智慧而高贵的，是星空下的文化精灵。然而在文化失序的所在，她的挣扎只是徒劳。最终在重创之下，带灯精神失常，由文化的精灵变成文化的幽灵，夜游于镇街，与疯子相逢。这一疯一僧，小说里偶一闪现，却道出了这里的真相。 写作的仪式：谁在说
贾平凹的写作，总是伴随着个人的仪式，并由“后记”特别交代。创作《秦腔》时，他在书房置放巨大汉罐，日日焚香，祭奠、召唤故乡的亡魂活鬼。当汉罐冒出来的烟线被他的吁气吹散时，他就感到满屋幽灵漂浮。写作《古炉》中期，他请来一尊童子佛，供于书案，在铜佛的注视中写作。在他的意念里，是佛将神明赋予了主人公狗尿苔。与《带灯》直接相关的，是一块大石头，自然“凹”状，形近火山口。作者认为，创作就是火山口，平日沉寂，但内心汹涌，随时发生新的喷发。于是，贾平凹把凹形石摆在桌子上，当作火山口来敬供，以期给予自己力量。
这样的仪式，别有深意。作家主体的缺席，个人意志的消失及自我的无力。从创作空间书房看，作家并非独立主宰整个空间，而是与汉罐、佛像及怪石一同共洽。这些物品并非书桌式的客体，反成为具有发言能力的主体。在贾平凹看来，它们蕴蓄神秘之力，甚至能参与他的创作。不论书房中还是作品里，贾平凹没有君临的姿态，反倒退守一旁，让出主位。汉罐所召唤的亡魂活鬼，一起向作家诉说身世命运。他耐烦地倾听，并将一切移于纸上，原生态呈现，就有了《秦腔》。如果说在倾听鬼魂时，他还能“盯着”汉罐，那么在童子佛前，他只能被“注视”。前者还略有主动，而后者就全然被动了。及至创作《带灯》，作者已感乏力，信心不再，只得乞灵于凹形石。这象征力量、活力的“火山口”是他的冀望，也投射出深深焦虑：“后记”处多次提及自己的衰老和创作的力不从心。童子佛像不过据有书案方寸，而凹形石却几乎占满了整个桌面。作家留给自己的空间愈发狭小。这里颇富象征意味，即作家的主体不断后撤，终至缺席；个人意志渐趋消失，自我已太无力。
早有识者指出：“贾平凹的《秦腔》在判断和反映‘真实’的同时，却泯灭了‘意愿’——那是主体意志虚无化的自我取消。”比之《秦腔》，新作《带灯》进一步“自我取消”，更为精神被动，彻底匍匐在社会现实层面，全然依附于失去总体性的无数细节。虽然带灯有所挣扎，但她执著地写信给缺席的元天亮，意味着她只能在语言的乌托邦中安身，寄望于个人的精神修炼，终归梦幻一场。
取消启蒙身份，瓦解宏大叙事，消解历史目的，回到乡土本身，呈现破碎当下，这些固然可以，也有其价值。但接二连三，一味消解、质疑和所谓“还原”，最终只是堕入虚无，无所适从，为读者留下历史破碎的图景。
作家需要突破
贾平凹颇有文学抱负，自称“为了中国当代文学去突破和提升”。若真有意突破，我希望他莫再自我重复。《带灯》在技术上的半转身，并不能掩盖作者的故步自封。细节的重复，不算要害，暂不罗列。其主要症结至少有两处：
其一，对历史与现实的认知、想象已经程式化。在他看来，现代性如大风劲吹，将乡村连根拔起，裹挟而去，不知方向。不论革命还是改革，莫不如此。这一总体性譬喻及认知，反复出现，自动化生产，已成定势。在《带灯》中，尘埃蛛网，动辄落灰，是这一思路的延续。总之，几部作品，一贯风吹人乱，未尝新变。这在根本上制约了作家的突破。
其二，塑造人物的思路过于单一。作者对带灯的塑造，明显在重复《古炉》的狗尿苔。两者貌似差异较大，却出自同一模板：“人境逼仄，所以导致想象的无涯。”这一具有张力的逻辑，先后在两部小说的“后记”中出现，反复陈说，恐人不知。带灯美丽又超然脱俗，狗尿苔丑陋却似天外来客，皆是乡村独异的存在。他们身处逼仄的现实，却生成无边想象：前者营构诗意空间，后者建立童话世界。还是民间老话：新瓶装旧酒，换汤不换药。
如果作家不能克服上述顽疾，那么不沦“转身”几轮，终是画地为牢。贾平凹以踢球比喻写作，我也借此修辞，作整体评估：《秦腔》进球了，《卉炉》射偏了，而《带灯》已露疲态，仍卖力奔跑，满场转身盘带、传球倒脚，就是不见临门一脚。比赛告终，球在脚下，门在天边。
《带灯》让女主人公深入农村现实，绝望又坚韧地行进在当下：抱守记忆是枉然，瞩望未来又惘然。然而必须超越逼仄又破碎的现实，所以她自己携带精神的灯盏，在浊世暗夜撑起诗性的空间。在某种意义上，带灯是贾平凹的精神自喻：当历史失去目的，时代乱象纷呈，作家犹如踽踽夜行，只得紧贴沉厚大地，依附无边细节，自带明灯一盏，照出世路人心。但是，持灯之人把灯盏置于地上，转身藏于暗处，隐身不见了。
作者单位：东北师范大学
哪里能买到文字上的大力丸呢？
要辨识《带灯》的艺术特色，且从贾平凹的创作“转身”谈起。
《带灯》的后记写道：“我得有意学学两汉品格了，使自己向海风山骨靠近。可这稍微地转身就何等地艰难，写《带灯》时力不从心，常常能听到转身时关关节节都在响动，只好转一点，停下来，再转一点，停下来，我感叹地说：哪里能买到文字上的大力丸呢？”这传递了如下信息：作者思变，属意两汉，并非别开生面，只是稍微一转，幅度有限，却何其艰难。新作部分保留了既往“密实流年式的写法”：繁密叙事，流水账式；巨量信息，无边细节，繁冗琐碎；日常生活原生态呈现。同时，他也略有“转身”。
小说的女主人公原名“萤”，却嫌恶“萤虫生腐草”之句，遂决意改名。因见萤火虫在草木间明灭，受到启发，她更名为“带灯”。这意思是：夜行自带了一盏小灯。其中寄意，不言可喻。她是樱镇综治办主任，负责“维稳”工作，处理乡村纠纷和上访事件。在整个樱镇，她是卓然不群、超然脱俗的。她是大学生，颇具才思，内心丰富，情感细腻。这就有了矛盾与分裂：她要应对农村无止的纠纷，深陷樱镇乱局；她又渴望精神超脱，构筑心灵空间。她在精神上爱慕着元天亮，并执著地给他写信。信笺内容不啻心灵诗篇，情感丰沛，譬喻丰富，联想环生，是小说的亮色。然而元天亮始终缺席，从未现身，好像缥缈的远方，不过是带灯个人的乌托邦。换言之，她将肉身存于浊世与当下，将精神寄于风景与远方。带灯说：“或许或许，我突然想，我的命运就是佛桌边燃烧的红蜡，火焰向上，泪流向下。”
缘此命运和境遇，作者备了两副笔墨：史传笔墨，以叙事语言全景式地模拟客观的经验世界；诗性笔墨，以抒情语言集中地表现主观的精神世界。这为读者打开了两扇门：一扇通往樱镇的生活世界，泼烦日子，鸡零狗碎；男一扇通往带灯的内心世界，诗情进发，星空飞翔。前者是小说的主要构成，占大多数篇幅；后者是穿插其间的书信，宛如暗夜里的点点萤火。两者相映，形成诗与史的糅合。
这从《红楼梦》里看出端倪：叙写日常的生活世界，又穿插着抒情的诗词歌赋。捷克汉学家普实克说过：“抒情性渗透进了叙事结构，使叙事摆脱了灰暗单调的日常生活的重负和牵引，飞翔起来。”小说《带灯》本身也好像是佛案上的泪烛，光与泪的映衬，正是诗与史的糅合：灼灼生辉的心灵之诗，引领读者不断向上；问题丛生的乡村痛史，使读者忧心关切。
社会是陈年蜘蛛网，动哪都落灰尘
继“改革”（《秦腔》）、“文革”（《古炉》）之后，贾平凹从“维稳”的角度提出问题，铺排烟海细节，汇聚洋洋信息，遂成《带灯》一书。
“蛛网”是小说中屡现的意象，并多次形成蛛网之喻：“社会是陈年蜘蛛网，动哪都落灰尘。”这是作者对中国社会的本质性概括，又是全书内容的总体性譬喻。动摇中的“陈年蛛网”，喻指处于现代剧变中的乡土中国；而“灰尘”则指变动中浮现的问题与危机。这些问题，盘根错节又层出不穷，纠缠不清又混乱不明，所以“动哪都落灰尘”，按下葫芦浮起瓢。
负责“维稳”的带灯，骑着摩托，走村窜寨，解决矛盾，预防上访。其间目睹浮生百态，深感人世之艰辛，而又难以置身事外。鸡毛蒜皮如核桃树归属问题，人命关天如家族械斗事件，让她应接不暇，顾此失彼。
在作者看来，之所以问题丛生、危机四伏，深层原因在于：传统礼法崩解，宗庙祠堂失效，人们不再信守，而真正的法制观念与法制体系尚未完全建立。人人皆知维护权利，又抛弃仁义，所以上访意图迥异：有的诉求合理，关乎正义；有的别有用心，图谋私利。加之矛盾复杂、关系错综，当地政府调节不当，致使越来越多的人寄望于上访。国家以经济发展为要务，政府强调社会稳定，这就有了带灯所在的综治办。这就由“维稳”牵出了“变法”问题，而根底还在现代与传统的关系上。
晚清以降，中国现代法制建设的过程，常常是“变法”的过程。这不是在无序之域确立规则，而是要取代传统法律。传统社会并非无法无天，自有规范可依。为了追求现代性，对传统规范施以强制性变革，以现代法制取而代之，是为“变法”。而“变法”之际，矛盾丛生，以“普适主义”自诩的现代法制与民间的传统规范相冲突，而后者通常遭到压制与破坏。电影《秋菊打官司》反映了这种冲突。秋菊执意上访，最终在法律的干预下赢了官司，维护了“权利”，却在乡土社会输了“理”。当村长被送进“局子”，秋菊却无限困惑。如果说秋菊的上访与困惑，反映了现代与传统的矛盾与冲突；那么《带灯》中的上访与纷争，则反映出两者断裂之间的虚无与混乱。换言之，秋菊尚在冲突地带，无所适从；而樱镇的人已身陷断裂之隙，危机四起。樱镇上的男女比秋菊更激进、更现代、更知权利，横扫困惑，乡情撕破，伦理已抛。秋菊上访是讨个“说法”，而樱镇的村民上访多半是谋利。这是历史前行的必然代价吗？
旧制已经瘫痪，新制尚未健全。樱镇处于价值与意义的真空状态。透过纷纷扰扰的人事，樱镇确有重重苦难，却也是虚无之域。这里的男男女女，无所依附，只得各逐其利，争争吵吵，攘攘扰扰。小说里有两处怪诞的细节，着墨不多，颇有意味：一处是疯子捉鬼，另一处是和尚看鬼。疯子白天黑夜地跑，总说自己在捉鬼。和尚常坐在寺庙门口，看山下往来路人，分辨着人与鬼。在他的眼中，路上鬼影幢幢，唯独带灯是人。可以说，带灯是智慧而高贵的，是星空下的文化精灵。然而在文化失序的所在，她的挣扎只是徒劳。最终在重创之下，带灯精神失常，由文化的精灵变成文化的幽灵，夜游于镇街，与疯子相逢。这一疯一僧，小说里偶一闪现，却道出了这里的真相。 写作的仪式：谁在说
贾平凹的写作，总是伴随着个人的仪式，并由“后记”特别交代。创作《秦腔》时，他在书房置放巨大汉罐，日日焚香，祭奠、召唤故乡的亡魂活鬼。当汉罐冒出来的烟线被他的吁气吹散时，他就感到满屋幽灵漂浮。写作《古炉》中期，他请来一尊童子佛，供于书案，在铜佛的注视中写作。在他的意念里，是佛将神明赋予了主人公狗尿苔。与《带灯》直接相关的，是一块大石头，自然“凹”状，形近火山口。作者认为，创作就是火山口，平日沉寂，但内心汹涌，随时发生新的喷发。于是，贾平凹把凹形石摆在桌子上，当作火山口来敬供，以期给予自己力量。
这样的仪式，别有深意。作家主体的缺席，个人意志的消失及自我的无力。从创作空间书房看，作家并非独立主宰整个空间，而是与汉罐、佛像及怪石一同共洽。这些物品并非书桌式的客体，反成为具有发言能力的主体。在贾平凹看来，它们蕴蓄神秘之力，甚至能参与他的创作。不论书房中还是作品里，贾平凹没有君临的姿态，反倒退守一旁，让出主位。汉罐所召唤的亡魂活鬼，一起向作家诉说身世命运。他耐烦地倾听，并将一切移于纸上，原生态呈现，就有了《秦腔》。如果说在倾听鬼魂时，他还能“盯着”汉罐，那么在童子佛前，他只能被“注视”。前者还略有主动，而后者就全然被动了。及至创作《带灯》，作者已感乏力，信心不再，只得乞灵于凹形石。这象征力量、活力的“火山口”是他的冀望，也投射出深深焦虑：“后记”处多次提及自己的衰老和创作的力不从心。童子佛像不过据有书案方寸，而凹形石却几乎占满了整个桌面。作家留给自己的空间愈发狭小。这里颇富象征意味，即作家的主体不断后撤，终至缺席；个人意志渐趋消失，自我已太无力。
早有识者指出：“贾平凹的《秦腔》在判断和反映‘真实’的同时，却泯灭了‘意愿’——那是主体意志虚无化的自我取消。”比之《秦腔》，新作《带灯》进一步“自我取消”，更为精神被动，彻底匍匐在社会现实层面，全然依附于失去总体性的无数细节。虽然带灯有所挣扎，但她执著地写信给缺席的元天亮，意味着她只能在语言的乌托邦中安身，寄望于个人的精神修炼，终归梦幻一场。
取消启蒙身份，瓦解宏大叙事，消解历史目的，回到乡土本身，呈现破碎当下，这些固然可以，也有其价值。但接二连三，一味消解、质疑和所谓“还原”，最终只是堕入虚无，无所适从，为读者留下历史破碎的图景。
作家需要突破
贾平凹颇有文学抱负，自称“为了中国当代文学去突破和提升”。若真有意突破，我希望他莫再自我重复。《带灯》在技术上的半转身，并不能掩盖作者的故步自封。细节的重复，不算要害，暂不罗列。其主要症结至少有两处：
其一，对历史与现实的认知、想象已经程式化。在他看来，现代性如大风劲吹，将乡村连根拔起，裹挟而去，不知方向。不论革命还是改革，莫不如此。这一总体性譬喻及认知，反复出现，自动化生产，已成定势。在《带灯》中，尘埃蛛网，动辄落灰，是这一思路的延续。总之，几部作品，一贯风吹人乱，未尝新变。这在根本上制约了作家的突破。
其二，塑造人物的思路过于单一。作者对带灯的塑造，明显在重复《古炉》的狗尿苔。两者貌似差异较大，却出自同一模板：“人境逼仄，所以导致想象的无涯。”这一具有张力的逻辑，先后在两部小说的“后记”中出现，反复陈说，恐人不知。带灯美丽又超然脱俗，狗尿苔丑陋却似天外来客，皆是乡村独异的存在。他们身处逼仄的现实，却生成无边想象：前者营构诗意空间，后者建立童话世界。还是民间老话：新瓶装旧酒，换汤不换药。
如果作家不能克服上述顽疾，那么不沦“转身”几轮，终是画地为牢。贾平凹以踢球比喻写作，我也借此修辞，作整体评估：《秦腔》进球了，《卉炉》射偏了，而《带灯》已露疲态，仍卖力奔跑，满场转身盘带、传球倒脚，就是不见临门一脚。比赛告终，球在脚下，门在天边。
《带灯》让女主人公深入农村现实，绝望又坚韧地行进在当下：抱守记忆是枉然，瞩望未来又惘然。然而必须超越逼仄又破碎的现实，所以她自己携带精神的灯盏，在浊世暗夜撑起诗性的空间。在某种意义上，带灯是贾平凹的精神自喻：当历史失去目的，时代乱象纷呈，作家犹如踽踽夜行，只得紧贴沉厚大地，依附无边细节，自带明灯一盏，照出世路人心。但是，持灯之人把灯盏置于地上，转身藏于暗处，隐身不见了。
作者单位：东北师范大学