康剑飞之所以将这个展览称之为《临时舞台》，是因为他在进展厅布展之前还没有确定他自己作品的最后形态，也就是说，他进入展厅开始布展之后才完成他的作品。他布展的过程也是他创作的过程。同一般的装置作品不一样的是，他事先并没有一个完整的构图，没有一个明确的方案来对作品进行组装。他是根据展厅这个具体空间，也是根据他拿进展厅的素材，来构想和装配自己的作品的。或者说，他的方案、构图和实施是在展厅中，是根据展厅的具体情景来完成的。偶然性和临时性取代了事先的规划。但是，这并不是说，他拿进展厅的是一些粗糙的等待加工的偶然材料，相反，这些拿进展厅的东西都是已经完成的作品：它们或者是纸上绘画，或者是一个小型的现成品，或者是一个画框，或者是一个木板，或者就是一个完好的装置作品，它们几乎不需要加工——康剑飞在布展的过程中只是对它们进行了组装。在此，布展的过程是创作的过程也是装配的过程。这些素材（你也可以說它们是作品）和另一些素材（作品）被偶然地配置在一起。由于这些素材体量不大，它们看起来都像是一些小型的装置或者拼贴。它们在展厅中琳琅满目，但并没有强烈的体积压迫感。
　　这些小的装置和拼贴看起来都是围绕着图像，围绕着画作本身而形成的，或者说，它们是各种物质材料和绘画图像的拼贴。它们似乎是以绘画为主，它们看起来像是平面画作的复杂框架或者是增补物。它们让画作充满强烈的物质装饰性。这些作品因此打破了绘画的平面感，让画作本身充满崎岖和坎坷，让画作在一个复杂多变的深度空间中挣扎。但是，反过来，因为这些装饰物，这些拼贴材料体量狭小，它们在很大程度上削减了装置的立体感，它们保持了物质的克制性。因此，它们看上去更多地像是“画作”，只不过是有大量物质材料修饰的“画作”。这些物资材料和画作图像的关系多种多样：一张木板上粘贴着完全不同的画作;一张画作不完全地覆盖在另一张画作上;一张画作有几个不同层次的画框;一张画作突然和它的底板缺口融为一体;一张画作被零零星星的纸片四处粘贴;一张画作被各种各样的饰品扰乱，遮蔽和搅扰;康剑飞通过这种奇特的修饰方式来编织一些奇怪的作品形态，我们可以说，这些画作在这里地变成了“图画一物质”，或者说，“物质一图画”，也就是说，这些作品与其说是将人们的目光引向了纯粹的图像本身，不如说，是引向了画作的物质性本身。这种物质性不是指的绘画材料，而是指的绘画的修饰性和装配性材料，绘画周围的拼贴材料。康剑飞试图将人们的目光引向绘画图像和它的装饰性物质之间的装配关系。装配性的物质，图像，以及二者之间的关系，同样惹人注目。

　　在所有的这些装饰性物质中，最显而易见的是木板。康剑飞几乎在所有的作品中都将木板作为显赫的物质凸显出来。木板作为背景，作为框架，作为承受和装载的盒子，作为拼贴对象，作为一个被切掉局部而呈现出图案的展示物，甚至是作为一个单纯的装置材料（有一个纯粹的木头材料构成的装置，这也是这个展览中唯一的木头装置），总是固执地在场。木板如此引人注目，以至于在展厅中，人们能感受到强烈的木质氛围——这甚至是这个展览的柔和气质的原因之所在。大面积的木板色调压倒了各种各样的图像色彩，木板不仅将自然的气味带入展厅空间，它自己所携带的淡色调也让人感觉温和舒适，这是一个木板的王国。它轻盈，自然，抹掉了建筑空间厚重而冰冷的工业主义氛围。这种木质物的组装和镶嵌毫无强制性，木板不会吞没它物，它到处在场，它蔓延，散布，但它并不霸道。这里没有野蛮的组装。康剑飞让整个展厅变得轻盈和松弛。这似乎是一个有关木板的可能性的展览。

　　康剑飞为什么使用、暴露和肯定如此之多的木板？正是在这里，康剑飞表达了他很久以来的关切，即他对版画的反思。版画有它漫长的体制史。一般而言，在中国，版画开始是作为复制信息的工具而存在的，它属于印刷的范畴，它是一门印刷技术。只是在新兴木刻运动之后，它才从印刷工具转变为艺术作品。新兴木刻运动中的版画带有木刻本身的特性，正是这种木刻材料使得它的图像具备独一无二的风格，也就是说，对这种材料本身的特殊使用渗透到版画图像本身的创作中，图像因此摆脱了单纯的记录和复制的特性，而成为有媒介依赖性的创造性作品。显然，版画的特定材料本身决定了作品的特殊风格。正是这一点，使得版画和制作它的物质媒介密不可分。版画，就是从这里变成了依赖于媒介的艺术品。不过，尽管这种物质媒介的痕迹体现在最后的作品中，但是，这种媒介的物质性本身还是从完成的版画中消失了，人们最后看到的还是一张纸上画作。那些雕刻媒介一旦完成了它的印刷使命后，就失去了它的功能和意义。它只是在创作的过程中发挥作用。人们对它的重视，不过是对它所引发效果的重视，是对它作为创造媒介的重视。以前，人们重视版画的媒介，是重视它对图像的印刷功能;现在，人们重视版画的媒介，是重视它对图像的能动性的创造功能。尽管物质媒介本身参与了创造，但是，一旦创造完成，一旦图像被印制，它就会遭到无情的抛弃。创作过程一劳永逸地消失在创作作品中。

　　康剑飞的作品，就是要重新将被抛弃的物质性纳入到作品中来。木刻版画用之即弃的木板材料在这里被重新召集起来——这就是康剑飞在此大量使用木板的原因所在。他经历过太多的木板，他整天跟木板打交道，他熟悉它们，洞悉它们的各种秘密，他和它们有一种独一无二的身体关系，就类似于木工和木头的关系一样。在某种意义上，木板是他的生活方式。我敢说，一个木刻版画家对木板有一种特殊的目光、知识和感情。但是，这些木板在创作的过程中通常是一个过渡性的牺牲品，艺术家对木板进行雕刻时，会将它作为障碍，会全力以赴地去征服它，会和它玩各种游戏，会在它上面巧妙地刻下各种沟壑并将在这种沟壑作为媒介图像，而以它为媒介的版画印制一旦完成，这些木板的意义就丧失殆尽。它们变成了剩余之物，就像儿童正式誊写他的作文之前的草稿一样被扔到一边。而康剑飞在这里重新将这些剩余之物展示出来，将它们作为这个临时舞台上的主角来展示，在这里，图像不是覆盖、省略和遮蔽了它们，相反，它们在包裹，在承受，在组织，在扰乱图像的自主性。作为媒介的木板，作为一贯牺牲性的木板，作为长期被图像所压抑的木板，现在则成为对象、目标和主角的木板。康剑飞让沉默的木板在这里大声说话。让木板的潜能，让木板的历史，让木板的内在性，让木板的纹理，色泽，硬度，让木板的深邃秘密，让木板的物质性，让木板和他自己的秘密联系在这里大声说话。木板一旦摆脱了被雕刻的命运，就会在一个艺术家这里敞开自己广大而辽阔的空间。这是一个有关木板的展览，是一个木板的现象学。

　　但是，木板并不是独自现身的。它一旦从图像的复制和再现媒介中解脱出来，它就获得了自主的命运。在这里，木板和各种图像组合和并置起来，它再也不是隐蔽在图像复制背后的匿名工具。它也和各种其他的材料组合起来，它甚至是各种木板的自我组合，甚至和悬挂它的白墙组合（它镂空了自己的一部分，让白墙暴露出来，从而跟白墙组成了一个图案），木板展示了自身，它也是在各种组装关系中来展示自身。但他是根据什么来让木板和他物和图像进行组装的呢？这所有的组织关联遵循的是什么原则呢？康剑飞根据他的趣味，他的习惯，他的临时感觉，他对这个空间的领会，他对木板的全部记忆，以及他难以名状的此时此刻的激情，来完成他的组装。我们可以说，他遵循的是自己感觉的逻辑。但是，这种感觉的逻辑难道没有物自身的逻辑吗？一个物和另一个物组织在一起，难道没有物自身的内在关联吗？说它们遵循的是感觉的逻辑，也可以说这种感觉的逻辑是在物自身关联逻辑的基础上奠定的。这种组合，是人和物的关系，物和物的关系，物件和图像的关系，物和空间的关系的多重关系叠加。人，物，图像和空间在一个特定的时刻被组织起来：一张木板和一張画作组织在一起，一张木板和一面白墙组织在一起，一张木板和另一张木板组织在一起;木板和木板，物件和物件，画作和画作在这里构成了一个关系网络，它们彼此之间存在着一种神秘的引诱。正是这种引诱，使得它们粘合在一起;也正是这种引诱，使得关系中的每一个要素同样重要，没有一个要素是决定性和主导性的。正是在这种物质之间的神秘引诱关系，让我们对图像有了新的理解：在一个展览中，绘画图像与其说是一种针对人而言的美和意义的奇妙展示，不如说是同他物所展开的一个无穷尽的游戏主角。