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摘 要：《富春山居图》是中国山水画中的传世名作，其作者黄公望把自己对人生的追求和对现实的感慨融入对大自然美景的描绘之中，通过极富呈现力的绘画手法，将山水人情融为一体，笔墨挥洒之间刻画出具有丰厚意蕴的“象”，以形写神，向我们展现出了笔歌墨舞的意象之美。
关键词：《富春山居图》;“美在意象”;黄公望
中图分类号：B83-09 文献标识码：A
（一）“美在意象”概念的来源
“美在意象”是叶朗在融合了中国传统思想文化和西方美学理论的基础上提出的中国美学的一个基本概念。
1.中国古典美学
《周易·系辞上》提到“书不尽言，言不尽意”，所以我们要“立象以尽意”。“意”是思想，被认为是抽象的存在，“象”是物象，是具体的客体。通过对具体的形象的描述可以将人抽象的意念表达出来。在中国传统绘画领域，“意象”之说就是主体在理解和咀嚼客观物象时对其内心情感的释放和表达，画家在塑造客观物象的过程中，将心灵深处真实的感情灌输到画作中，寓“意”以“象”，使单纯的形象具有深厚的意蕴。
王充在《论衡乱龙篇》中有提到意象之说，“夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也” 。这里所说的意象是指箭靶上所刻画的代表箭者身份的图案，这种用具体的象去表达象征意义的思想是以象表意的意象观念产生的先决条件。玄学家王弼在《周易略例》中提出：“意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。”物象是思想的体现，表达思想最好的方法就是在描绘物象的过程中融入自己的意志。
刘勰在《文心雕龙·神思》中提出“独照之匠，窥意象而运斤。此盖驳文之首术，谋篇之大端”。这里“意象”是指艺术创作者在艺术构思中将外部客观的形象和内在主观的情趣融为一体。“意象”自此成为中国美学艺术史中的一个常见的范畴。
2.西方古典美学
传统哲学是主客体之间针锋相对的二元状态，而现象学的产生改变了这一点。胡塞尔指出意向关系是意向主体在意向性活动中与意向对象联系所产生的，画家在绘画过程中必定有一个思的对象。杜夫海纳提出灿烂的感性，他强调必须在审美主体的感性思维下事物才能成为审美对象，审美活动又是在审美主体和审美对象的相互作用下产生的，他将胡塞尔的思想进一步引入审美领域，凸显了情景交融的重要性。杜夫海纳强调了美是在主客合一的情况下产生的，正是因为有了人的存在，万物的意义才得以显现。
在充分理解掌握中西方传统美学观点的基础上，叶朗否定了蔡仪美就是客观的、吕荧美在心而不在物的理论观点，又指出了李泽厚美德的本质是“自然的人化”理论的不合理之处。叶朗秉持着天人合一的思想，对朱光潜“美是主客观的统一”的观点给予了充分的肯定，又在宗白华的意境构建论的影响之下，将人心的美与万象的美融为一体，提出了“美在意象”。
（二）“美在意象”学说的基本内容
“美在意象”学说认为美学的研究对象是审美活动，而审美活动的核心是审美意象。作为“美”和艺术的本体的审美意象，存在于主客融汇的审美活动中，它让人们在对现实世界的真实事物进行加工的时候，实现对自我的超越，让人复归自然，实现往复循环。
“美不自美，因人而彰”，没有可以脱离人而独立的“美”存在，自然存在的景物、人为创造的艺术作品等要成为“美”，人的参与是必不可少的，“美”是在人的审美行为之中产生的。天地间的美丰富多彩、无处不在，但是必须有人的发现，若没有人的参与，万物都不能成为审美的对象，也就没有“美”了。在画家的审美的活动中，山水等自然风景不仅仅是客观存在的物，而是熔铸了人的思想情感的“象”，是审美主体所创造的“象”，是通过人的心灵产生的美。审美活动是人们精神世界的活动，是人以意象世界为对象的一种人生体验活动。
“凡所见色，皆是见心，心不自心，因色故有”，不存在实体化的、纯粹主观的、外在于人的美。我们平常生活中所说的“自我”，是被实体化的自我，而不是一种独立的、超然的自我。超越了物的实体性和“自我”的实体性，就可意蕴一个繁花似锦的世界，享受刹那永恒的“美”。个人的情感意趣只有映照到万物之中，与事物融合到一起，才能显现美。心让万事万物变得敞亮，而心也通过展示万事万物来证实自身的存在。审美活动的核心是审美意象，作为“美”的意象世界只有在审美活动中产生，在意象世界中，人与自然若合一契，充满意趣。情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情。没有山川草木、落日晚钟、孤帆远影等客观景物的触发，不会产生“情”，没有艺术家的情思，“景”就是“虚景”，“情”与“景”的合一才是意象。从笔尖之一画，流出万般意象美。中国人在面对自然万物时，讲究“情景交融”，“美在意象”的“意象”正是情感与景物的完美搭配。以世界的具体事物为对象，欣赏它的色相、味道和结构，借以窥看自我心灵最深处的情思，将实景化为虚境，创造出象征和凝聚人类最高灵魂情感的具体形象，这就是意象美的产生。
（一）中国山水画意象美的演变和发展
中國山水画的发展历程是《富春山居图》创作的历史背景。绘画随着历史的进步不断发展，魏晋南北朝时期，画家逐渐开始将自然景观作为表达的主题进行描绘。此时的文人名士崇尚玄学，寄情于山水，在描绘山川河流的自然风光和车水马龙的人文景象的同时，也是在借画作抒发自己内心远大的抱负和迫于现实的惆怅，山水画是名人雅士精神世界的具象体现。“山水画祖”顾恺之的《女史箴图》是山水画的优秀楷模，其清晰地反映出魏晋时期画家对山水形象的艺术处理和审美风格，不再拘泥于简单的“形似”和“状物”，而是更着重于画旨情趣。
唐宋时期是中国古代山水画绘画技艺的鼎盛时期。唐王朝经济政治的繁荣带动了文化艺术的发展，这个时期的山水摆脱魏晋南北朝时期的画作中作为背景衬托的地位，开始转变为独立的审美个体。画家赋予山水、花鸟、树木、石林生命，时而赞颂、咏叹，借物喻人。“山水之变，始于吴”，吴道子打破了传统的山水画和人物画的界限，将人物画和书法中运用线条的手法融入画山水画的技巧之中，加强山水画对主体情感的渲染和表达，这种情景交融的创作思想对《富春山居图》的创作有启迪的作用。在中国传统老庄思想的影响下，山水画“既雕既琢，复归于朴”的审美趣味盛行，这是《富春山居图》的创作主基调。诗中有画，画中有诗，王维通过对水墨灵活生动的运用，将诗意和禅意融入画中，王维的山水画技法在《富春山居图》中也多有体现。宋代，“文人画”的画家们突破了院画所表现出的统治者的审美标准和审美趣味，从精确的“写实”开始转向对自我精神的追寻，将绘画视为表现灵魂的载体，用笔墨来描绘心境，抒发性情。画家们有感而发，乘兴挥写事物，就产生了一幅幅精妙绝伦的文人画。“写物之功在于传神”，文人山水画不求表面的“形似”，而是求“神似”，强调笔墨上流露出的精神气韵，追求主观感受灵动的形象化。《富春山居图》注重意义和趣味，既沿袭唐代简单古朴的绘画道路，又追求宋代师法自然的绘画思想，在绘画的过程中，画家将自身的情感充分融于笔墨之中，表现出了与大自然相携共进的情感。通过对自然界景物细致入微的观察，加之以自身独到的见解，黄公望创作出《富春山居图》离不开中国山水画发展历程的影响。 （二）《富春山居图》对意象美的表达
《富春山居图》为横长636.9厘米，纵长33厘米的纸本水墨画，主要描绘了初秋时节浙江富春江一带的美丽风光。《富春山居图》采用独特的横卷式构图法，将视点在同一水平线上横移，并由平面逐渐扩展到纵深，景物排列井然有序，富有空间层次感。在岩石和树木的空间分布上，黄公望以松竹点缀坡石并将其作为近景，用山川作为远景，中间再以水隔开，景物互相衬托，由近及远，营造出虚实相生之感，又用微妙的墨色过渡对远近景加以渲染，显现出空灵的意境之美。黄公望注意到在绘画过程中对笔墨技巧的灵活运用，整幅画采用空阔辽远的笔法效果，用淡雅的墨色点染山石，用淡墨和浓墨的叠加来画树木，处理好阳光和阴影的关系，使景物间错落有致，整幅画面和谐自然。
《富春山居图》讲究天、地、人三者的统一，表面看似是在描绘富春江的秀逸风光，实际上却是在描绘黄公望的思想世界，画中有神，意境深远。在《富春山居图》的画面构图中，留白部分占据了画作近一半的区域，画面虚实相生，画家的主观情怀与自然景观融为一体，把賞画的人引向更为高深广阔的境界，让赏画者最终达到超然物外，韵味悠长的艺术审美境界。
（三）从《富春山居图》看“美在意象”
《富春山居图》的图像丰富而精美，其表达的意象深厚且精炼，高山松柏，浅川沙洲，蜿蜒曲折，变化多端，把富春江独特的灵韵描画的酣畅透彻，带领观画者走向物我两忘的境界。黄公望并非单一地把个人情感加于物象之上，而是在融物象与心意为一体的基础之上，简练地勾勒出可以代表富春江自然景色的线条，用不同层次的墨色晕染其气场韵味。这幅画是否和富春江沿岸的山川景色一模一样并不重要，重要的是通过这幅画我们可以充分地感受到黄公望对于意象美的追求。情不虚景，情皆可景，景非虚景，景总含情。黄公望在富春江边的真实山水物理世界之外构建了一个情与景相互映照的意象世界。黄公望用若隐若现的赭青色来描绘山体、水汽和天空，使《富春山居图》表现出浓浓的秋日气息，淡淡的赭色自然合宜地笼罩在画面之上，让山川河流呈现出虚实相生的空灵之气，立象以尽意，画家将个人的主观情调与自然的客观风景糅为一体，让两者相互交融、相互渗透，创造出一个渊深静谧的意象美的灵境。黄公望以心造象，以情造象，艺术化地创造出了一系列独特的“意中之象”。《富春山居图》中的意象超越了具体形象和客观逻辑，表现出更丰富多彩的“象外之象”，进入了更深层次的意象美的境界。寄情于景，得于心而形于笔，黄公望的《富春山居图》一方面是以线条和用墨使书画两者联合起来，相映生辉，另一方面又以诗歌的文学意境凸显画作的云起潮生之感，把自然形象和诗文精神融合为一，创造出一个表现精神世界的自然之境。
《富春山居图》作为中国山水画名作的代表，为我们带来了精妙绝伦的艺术享受，让我们感受到了中国美学所追求和看重的意象美。
[1]李 婷，杨 萍，田 君.大学语文[M].重庆：西南大学出版社，2016.
[2]赵 媛.中西生态伦理视域下的人类中心主义[D].延边：延边大学，2009.
关键词：《富春山居图》;“美在意象”;黄公望
中图分类号：B83-09 文献标识码：A
一、“美在意象”的概述
（一）“美在意象”概念的来源
“美在意象”是叶朗在融合了中国传统思想文化和西方美学理论的基础上提出的中国美学的一个基本概念。
1.中国古典美学
《周易·系辞上》提到“书不尽言，言不尽意”，所以我们要“立象以尽意”。“意”是思想，被认为是抽象的存在，“象”是物象，是具体的客体。通过对具体的形象的描述可以将人抽象的意念表达出来。在中国传统绘画领域，“意象”之说就是主体在理解和咀嚼客观物象时对其内心情感的释放和表达，画家在塑造客观物象的过程中，将心灵深处真实的感情灌输到画作中，寓“意”以“象”，使单纯的形象具有深厚的意蕴。
王充在《论衡乱龙篇》中有提到意象之说，“夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也” 。这里所说的意象是指箭靶上所刻画的代表箭者身份的图案，这种用具体的象去表达象征意义的思想是以象表意的意象观念产生的先决条件。玄学家王弼在《周易略例》中提出：“意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。”物象是思想的体现，表达思想最好的方法就是在描绘物象的过程中融入自己的意志。
刘勰在《文心雕龙·神思》中提出“独照之匠，窥意象而运斤。此盖驳文之首术，谋篇之大端”。这里“意象”是指艺术创作者在艺术构思中将外部客观的形象和内在主观的情趣融为一体。“意象”自此成为中国美学艺术史中的一个常见的范畴。
2.西方古典美学
传统哲学是主客体之间针锋相对的二元状态，而现象学的产生改变了这一点。胡塞尔指出意向关系是意向主体在意向性活动中与意向对象联系所产生的，画家在绘画过程中必定有一个思的对象。杜夫海纳提出灿烂的感性，他强调必须在审美主体的感性思维下事物才能成为审美对象，审美活动又是在审美主体和审美对象的相互作用下产生的，他将胡塞尔的思想进一步引入审美领域，凸显了情景交融的重要性。杜夫海纳强调了美是在主客合一的情况下产生的，正是因为有了人的存在，万物的意义才得以显现。
在充分理解掌握中西方传统美学观点的基础上，叶朗否定了蔡仪美就是客观的、吕荧美在心而不在物的理论观点，又指出了李泽厚美德的本质是“自然的人化”理论的不合理之处。叶朗秉持着天人合一的思想，对朱光潜“美是主客观的统一”的观点给予了充分的肯定，又在宗白华的意境构建论的影响之下，将人心的美与万象的美融为一体，提出了“美在意象”。
（二）“美在意象”学说的基本内容
“美在意象”学说认为美学的研究对象是审美活动，而审美活动的核心是审美意象。作为“美”和艺术的本体的审美意象，存在于主客融汇的审美活动中，它让人们在对现实世界的真实事物进行加工的时候，实现对自我的超越，让人复归自然，实现往复循环。
“美不自美，因人而彰”，没有可以脱离人而独立的“美”存在，自然存在的景物、人为创造的艺术作品等要成为“美”，人的参与是必不可少的，“美”是在人的审美行为之中产生的。天地间的美丰富多彩、无处不在，但是必须有人的发现，若没有人的参与，万物都不能成为审美的对象，也就没有“美”了。在画家的审美的活动中，山水等自然风景不仅仅是客观存在的物，而是熔铸了人的思想情感的“象”，是审美主体所创造的“象”，是通过人的心灵产生的美。审美活动是人们精神世界的活动，是人以意象世界为对象的一种人生体验活动。
“凡所见色，皆是见心，心不自心，因色故有”，不存在实体化的、纯粹主观的、外在于人的美。我们平常生活中所说的“自我”，是被实体化的自我，而不是一种独立的、超然的自我。超越了物的实体性和“自我”的实体性，就可意蕴一个繁花似锦的世界，享受刹那永恒的“美”。个人的情感意趣只有映照到万物之中，与事物融合到一起，才能显现美。心让万事万物变得敞亮，而心也通过展示万事万物来证实自身的存在。审美活动的核心是审美意象，作为“美”的意象世界只有在审美活动中产生，在意象世界中，人与自然若合一契，充满意趣。情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情。没有山川草木、落日晚钟、孤帆远影等客观景物的触发，不会产生“情”，没有艺术家的情思，“景”就是“虚景”，“情”与“景”的合一才是意象。从笔尖之一画，流出万般意象美。中国人在面对自然万物时，讲究“情景交融”，“美在意象”的“意象”正是情感与景物的完美搭配。以世界的具体事物为对象，欣赏它的色相、味道和结构，借以窥看自我心灵最深处的情思，将实景化为虚境，创造出象征和凝聚人类最高灵魂情感的具体形象，这就是意象美的产生。
二、《富春山居图》与“美在意象”
（一）中国山水画意象美的演变和发展
中國山水画的发展历程是《富春山居图》创作的历史背景。绘画随着历史的进步不断发展，魏晋南北朝时期，画家逐渐开始将自然景观作为表达的主题进行描绘。此时的文人名士崇尚玄学，寄情于山水，在描绘山川河流的自然风光和车水马龙的人文景象的同时，也是在借画作抒发自己内心远大的抱负和迫于现实的惆怅，山水画是名人雅士精神世界的具象体现。“山水画祖”顾恺之的《女史箴图》是山水画的优秀楷模，其清晰地反映出魏晋时期画家对山水形象的艺术处理和审美风格，不再拘泥于简单的“形似”和“状物”，而是更着重于画旨情趣。
唐宋时期是中国古代山水画绘画技艺的鼎盛时期。唐王朝经济政治的繁荣带动了文化艺术的发展，这个时期的山水摆脱魏晋南北朝时期的画作中作为背景衬托的地位，开始转变为独立的审美个体。画家赋予山水、花鸟、树木、石林生命，时而赞颂、咏叹，借物喻人。“山水之变，始于吴”，吴道子打破了传统的山水画和人物画的界限，将人物画和书法中运用线条的手法融入画山水画的技巧之中，加强山水画对主体情感的渲染和表达，这种情景交融的创作思想对《富春山居图》的创作有启迪的作用。在中国传统老庄思想的影响下，山水画“既雕既琢，复归于朴”的审美趣味盛行，这是《富春山居图》的创作主基调。诗中有画，画中有诗，王维通过对水墨灵活生动的运用，将诗意和禅意融入画中，王维的山水画技法在《富春山居图》中也多有体现。宋代，“文人画”的画家们突破了院画所表现出的统治者的审美标准和审美趣味，从精确的“写实”开始转向对自我精神的追寻，将绘画视为表现灵魂的载体，用笔墨来描绘心境，抒发性情。画家们有感而发，乘兴挥写事物，就产生了一幅幅精妙绝伦的文人画。“写物之功在于传神”，文人山水画不求表面的“形似”，而是求“神似”，强调笔墨上流露出的精神气韵，追求主观感受灵动的形象化。《富春山居图》注重意义和趣味，既沿袭唐代简单古朴的绘画道路，又追求宋代师法自然的绘画思想，在绘画的过程中，画家将自身的情感充分融于笔墨之中，表现出了与大自然相携共进的情感。通过对自然界景物细致入微的观察，加之以自身独到的见解，黄公望创作出《富春山居图》离不开中国山水画发展历程的影响。 （二）《富春山居图》对意象美的表达
《富春山居图》为横长636.9厘米，纵长33厘米的纸本水墨画，主要描绘了初秋时节浙江富春江一带的美丽风光。《富春山居图》采用独特的横卷式构图法，将视点在同一水平线上横移，并由平面逐渐扩展到纵深，景物排列井然有序，富有空间层次感。在岩石和树木的空间分布上，黄公望以松竹点缀坡石并将其作为近景，用山川作为远景，中间再以水隔开，景物互相衬托，由近及远，营造出虚实相生之感，又用微妙的墨色过渡对远近景加以渲染，显现出空灵的意境之美。黄公望注意到在绘画过程中对笔墨技巧的灵活运用，整幅画采用空阔辽远的笔法效果，用淡雅的墨色点染山石，用淡墨和浓墨的叠加来画树木，处理好阳光和阴影的关系，使景物间错落有致，整幅画面和谐自然。
《富春山居图》讲究天、地、人三者的统一，表面看似是在描绘富春江的秀逸风光，实际上却是在描绘黄公望的思想世界，画中有神，意境深远。在《富春山居图》的画面构图中，留白部分占据了画作近一半的区域，画面虚实相生，画家的主观情怀与自然景观融为一体，把賞画的人引向更为高深广阔的境界，让赏画者最终达到超然物外，韵味悠长的艺术审美境界。
（三）从《富春山居图》看“美在意象”
《富春山居图》的图像丰富而精美，其表达的意象深厚且精炼，高山松柏，浅川沙洲，蜿蜒曲折，变化多端，把富春江独特的灵韵描画的酣畅透彻，带领观画者走向物我两忘的境界。黄公望并非单一地把个人情感加于物象之上，而是在融物象与心意为一体的基础之上，简练地勾勒出可以代表富春江自然景色的线条，用不同层次的墨色晕染其气场韵味。这幅画是否和富春江沿岸的山川景色一模一样并不重要，重要的是通过这幅画我们可以充分地感受到黄公望对于意象美的追求。情不虚景，情皆可景，景非虚景，景总含情。黄公望在富春江边的真实山水物理世界之外构建了一个情与景相互映照的意象世界。黄公望用若隐若现的赭青色来描绘山体、水汽和天空，使《富春山居图》表现出浓浓的秋日气息，淡淡的赭色自然合宜地笼罩在画面之上，让山川河流呈现出虚实相生的空灵之气，立象以尽意，画家将个人的主观情调与自然的客观风景糅为一体，让两者相互交融、相互渗透，创造出一个渊深静谧的意象美的灵境。黄公望以心造象，以情造象，艺术化地创造出了一系列独特的“意中之象”。《富春山居图》中的意象超越了具体形象和客观逻辑，表现出更丰富多彩的“象外之象”，进入了更深层次的意象美的境界。寄情于景，得于心而形于笔，黄公望的《富春山居图》一方面是以线条和用墨使书画两者联合起来，相映生辉，另一方面又以诗歌的文学意境凸显画作的云起潮生之感，把自然形象和诗文精神融合为一，创造出一个表现精神世界的自然之境。
《富春山居图》作为中国山水画名作的代表，为我们带来了精妙绝伦的艺术享受，让我们感受到了中国美学所追求和看重的意象美。
参考文献：
[1]李 婷，杨 萍，田 君.大学语文[M].重庆：西南大学出版社，2016.
[2]赵 媛.中西生态伦理视域下的人类中心主义[D].延边：延边大学，2009.