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德国当代摄影师安德烈亚斯·古尔斯基的摄影作品中巧妙存在的空符号，常常引起关于虚无之感的讨论。本文取径符号学观点，观察古尔斯基摄影作品如何得以打破大众传播媒介与文化的限制，达到寓意深远的符号表意。在古尔斯基《莱茵河》及其他数件作品中，巨幅尺寸画面具有气势宏大的构成和巨细靡遗的细节刻画，但似乎总不尽完美，纽约现代美术馆首席展览策划人巴雅克将之称为叙事之缺乏。以符号学理论而言，此等缺乏即是所谓的空符号。
笔者认为，古尔斯基的摄影艺术以空符号游走于具象与抽象间，空符号的无尽表述——以符号学观点论古尔斯基的摄影艺术，是作者的作品内涵、传达丰富意义以及开启对话与省思的核心关键因素，值得深入探讨。为探求其空符号表现，本文首先以文献探讨符号学理论中空符号的定义、形式与类型，再以巴特的“零度写作”以及布什亚的“大写之物”观察空符号在文学与摄影大众传播媒介中的呈现，最后以古尔斯基数件作品为例，探讨其中空符号的表现与表意，以期为取径符号学的探讨提供另一种观看当代摄影艺术的方式。
一、空符号的形式与表意
艺术文本中空符号的表意方式大约可分为两种类型：第一种是空符号的轮廓明确，只是主要的表现形式刻意空缺;第二种是空符号的轮廓不明确，而是借由旁者衬托造成空缺的感知。
第一种空符号容易感知并且表意明确，电影中常见的人物类型或只有配音但是视觉形象缺失的角色等，皆为此类空符号。不论是整体的缺场还是部分的形象离场，这种不在场并不会造成表意的折扣与减损，反而可能构成艺术效果的强大表意张力，即白居易“此时无声胜有声”之意。
第二种空符号本身没有明确界线且不易感知，须透过邻近具表意能力的符号的衬托，使接收者感知到空无，进而作出空符号的判别与解释。例如，中国水墨画中的留白，刻意空缺的部分因邻近的山峰、流水描绘而令观赏者作出该处留白应为云雾、水气之判断，并将之解释为云雾缭绕、意境幽远之美。
二、从“零度写作”到“大写之物”
巴特在1953年《写作的零度》一书中首次提出“零度”的概念，巴特在文学领域崇尚零度风格，但他对于摄影所持的观念却是强调主体中心的。在《消失的技法》中布什亚自陈，拍摄照片不是将世界作为物体理解，而是将世界看成物体，把埋藏在叫作现实的东西之下的他者性发掘出来，让世界作为奇怪的吸引者出现，并且把它奇妙的吸引力在影像中固定下来。布什亚的摄影中，他者是主体，并且是唯一的主体，而为达成此目的，拍摄者的个人意识、技巧、欲望等都要刻意节制，不以个人的意志为存在的东西才是真正的大写的“他者”，才真正是根本的他者性，这种自愿沉默、放弃观点、消失技巧的“有物无我”，正是巴特的零度风格在摄影中的实践。
笔者认为，单就布什亚摄影实践的部分而言，相对于客体的强调，主体的缺场即是一个空符号的表现，必须通过观看者的感知才会发生作用。总而言之，不论纯粹的客观与主客体反转是否真能实现，布什亚的主张已揭示人类作为主体的自大、自恋，以及对客体的霸权与控制，他提醒世人追求质疑、求真，并且以直捣事物核心的态度来进行摄影创作，而这个概念在古尔斯基的作品中得到了更完整与细致的发挥。
三、安德烈亚斯·古尔斯基摄影中的空符号表意
面对当今摄影艺坛，古尔斯基无疑是最具风格与表现的艺术家之一，他所创造的视觉符号丰富、精准，其中空符号的指涉颇为引人入胜、耐人寻味。
（一）以技术建构之空符号
古尔斯基承袭贝歇夫妇与德国客观主义摄影风格，创作者高超的技巧躲藏在看似简单、直述的影像背后，令人联想到巴特的零度写作：一种冷风格、无修辞的、刻意的“缺席”。在色彩方面，异于贝歇夫妇的黑白，古尔斯基几乎都是彩色摄影，此亦加深了其作品中客观的陌生感，例如，苏珊·朗格在《论摄影》中称彩色照片具有“冷静亲近”的特性，布什亚也总是以彩色强调客体的真实。承袭贝歇夫妇的纪实风格并叠加色彩要素，古尔斯基在技术层面上已为作品铺垫了冷静、疏离的基调。
20世纪90年代初，古尔斯基开始以数位工具介入创作，运用新的技术创建有别于传统的影像符号，其中合成多张照片以防止景物变形并取得清晰焦点是常用的数位技术。在2000年的作品《上海》（Shanghai）中，古尔斯基合并了至少2个视点的拍摄，造成影像中的楼层突破透视的限制而完美对称，且画面无单一焦点，各处皆清晰、锐利，看似真实的景象实际上却是完全扁平，处处清晰可见的景物却是平均一致而无重点。细腻操作，使得空间既真实又空虚。观看者面对画面硕大的画幅将无所着力，只能漂浮。这种感觉如同抽象艺术平面化之后的虚无，作品的影像语言打破常规透视，并以超写实的方式进入抽象的表现，形成了空洞与虚无的视觉感知。
古尔斯基透过技术层面的操作，打造具有零度风格的空符号，不论拍摄内容为何，以技术建构的空符号已足够透过观者产生意义。然而此空符号无明确轮廓，且需观者对于透视、对焦、抽象、平面性等技术性表现较为敏锐方能感知，但如能在古尔斯基宏大、锐利、极度清晰的影像中看到隐身其中的空符号，则可让观者对作品产生更丰富、深层的解释及领会。
（二）以画面建构之空符号
在1999年的作品《莱茵河Ⅱ》（Rhein Ⅱ）中，河岸两旁的人和景物都被刻意删除，流水和草地又极度清晰，古尔斯基带领观者回到了最初的莱茵河畔，无人无物、只有天地间的悠悠流水，好似体验亘古，神秘且永恒。在2001年的作品《99美分》（99 Cent Ⅱ Diptychon）中，古尔斯基则创造了无人的都会空间，影像中充满着为数众多、五彩缤纷、排列整齐的商品，观者面对硕大的画面，仿佛要被物体所吞噬。无人的场景对比出物品的充斥，具体呈现对现当代消费的思考。
不论是自然山水还是都会场景，古尔斯基的画面构图严谨、清晰对焦、色彩饱满，硕大的画面充满形式美，但其中的人卻是相对的小、少，甚至全无。笔者认为此即为布局巧妙的空符号，观者在观看与赞叹壮美的景象后，发现有所缺少并产生疑惑，进而引发思考、进入意义的解释，而后获得更深层的领会。然而依据前文所述，空符号的存在有赖观者的感知，观者如未感知影像中的缺少，则无法演绎出与虚实存在相关的解释。例如在《99美分》（99 Cent Ⅱ Diptychon）中，观者如未察觉到影像中的无人状况，或许就仅观看细节并赞叹商品的繁多与均值，而无法作出关于消费时代商品与主体相互消长的解释。
四、结语
德国当代摄影师古尔斯基的作品以高超的技术、颇具话题性的题材加以独特的美感形成了独特的、鲜明的摄影风格，除引起艺坛与学术界的广泛讨论外，更在拍卖市场中屡创高价，可谓兼具艺术价值与商业价值。笔者认为，古尔斯基作品中巧妙安排的空符号是造成其具丰富内涵，并得以引起观者多样联想与省思的关键。
古尔斯基作品可归纳出3种形式的空符号：技术构成的空符号、画面构成的空符号、无我的空符号，创作者在巨幅作品中以破除透视、多点对焦、远眺取景等技法建构出看似真实却无法着力与停留的幻象空间。而不论是辽阔的大自然或都会繁忙场景的主题，古尔斯基常打破以人为主要表现的惯例，让画面中的人物小、少，甚至全无，并且远距拍摄阻绝了观者与人物的连接，即使画中人物清晰可见，也是去主体性的空符号，无法带入情感与认同。形式、内容以及精神层面的空符号交织于古尔斯基的作品中，形成迷离且迷人的空间，为感知到的观者提供了无尽表述的可能。
（福建江夏学院）
笔者认为，古尔斯基的摄影艺术以空符号游走于具象与抽象间，空符号的无尽表述——以符号学观点论古尔斯基的摄影艺术，是作者的作品内涵、传达丰富意义以及开启对话与省思的核心关键因素，值得深入探讨。为探求其空符号表现，本文首先以文献探讨符号学理论中空符号的定义、形式与类型，再以巴特的“零度写作”以及布什亚的“大写之物”观察空符号在文学与摄影大众传播媒介中的呈现，最后以古尔斯基数件作品为例，探讨其中空符号的表现与表意，以期为取径符号学的探讨提供另一种观看当代摄影艺术的方式。
一、空符号的形式与表意
艺术文本中空符号的表意方式大约可分为两种类型：第一种是空符号的轮廓明确，只是主要的表现形式刻意空缺;第二种是空符号的轮廓不明确，而是借由旁者衬托造成空缺的感知。
第一种空符号容易感知并且表意明确，电影中常见的人物类型或只有配音但是视觉形象缺失的角色等，皆为此类空符号。不论是整体的缺场还是部分的形象离场，这种不在场并不会造成表意的折扣与减损，反而可能构成艺术效果的强大表意张力，即白居易“此时无声胜有声”之意。
第二种空符号本身没有明确界线且不易感知，须透过邻近具表意能力的符号的衬托，使接收者感知到空无，进而作出空符号的判别与解释。例如，中国水墨画中的留白，刻意空缺的部分因邻近的山峰、流水描绘而令观赏者作出该处留白应为云雾、水气之判断，并将之解释为云雾缭绕、意境幽远之美。
二、从“零度写作”到“大写之物”
巴特在1953年《写作的零度》一书中首次提出“零度”的概念，巴特在文学领域崇尚零度风格，但他对于摄影所持的观念却是强调主体中心的。在《消失的技法》中布什亚自陈，拍摄照片不是将世界作为物体理解，而是将世界看成物体，把埋藏在叫作现实的东西之下的他者性发掘出来，让世界作为奇怪的吸引者出现，并且把它奇妙的吸引力在影像中固定下来。布什亚的摄影中，他者是主体，并且是唯一的主体，而为达成此目的，拍摄者的个人意识、技巧、欲望等都要刻意节制，不以个人的意志为存在的东西才是真正的大写的“他者”，才真正是根本的他者性，这种自愿沉默、放弃观点、消失技巧的“有物无我”，正是巴特的零度风格在摄影中的实践。
笔者认为，单就布什亚摄影实践的部分而言，相对于客体的强调，主体的缺场即是一个空符号的表现，必须通过观看者的感知才会发生作用。总而言之，不论纯粹的客观与主客体反转是否真能实现，布什亚的主张已揭示人类作为主体的自大、自恋，以及对客体的霸权与控制，他提醒世人追求质疑、求真，并且以直捣事物核心的态度来进行摄影创作，而这个概念在古尔斯基的作品中得到了更完整与细致的发挥。
三、安德烈亚斯·古尔斯基摄影中的空符号表意
面对当今摄影艺坛，古尔斯基无疑是最具风格与表现的艺术家之一，他所创造的视觉符号丰富、精准，其中空符号的指涉颇为引人入胜、耐人寻味。
（一）以技术建构之空符号
古尔斯基承袭贝歇夫妇与德国客观主义摄影风格，创作者高超的技巧躲藏在看似简单、直述的影像背后，令人联想到巴特的零度写作：一种冷风格、无修辞的、刻意的“缺席”。在色彩方面，异于贝歇夫妇的黑白，古尔斯基几乎都是彩色摄影，此亦加深了其作品中客观的陌生感，例如，苏珊·朗格在《论摄影》中称彩色照片具有“冷静亲近”的特性，布什亚也总是以彩色强调客体的真实。承袭贝歇夫妇的纪实风格并叠加色彩要素，古尔斯基在技术层面上已为作品铺垫了冷静、疏离的基调。
20世纪90年代初，古尔斯基开始以数位工具介入创作，运用新的技术创建有别于传统的影像符号，其中合成多张照片以防止景物变形并取得清晰焦点是常用的数位技术。在2000年的作品《上海》（Shanghai）中，古尔斯基合并了至少2个视点的拍摄，造成影像中的楼层突破透视的限制而完美对称，且画面无单一焦点，各处皆清晰、锐利，看似真实的景象实际上却是完全扁平，处处清晰可见的景物却是平均一致而无重点。细腻操作，使得空间既真实又空虚。观看者面对画面硕大的画幅将无所着力，只能漂浮。这种感觉如同抽象艺术平面化之后的虚无，作品的影像语言打破常规透视，并以超写实的方式进入抽象的表现，形成了空洞与虚无的视觉感知。
古尔斯基透过技术层面的操作，打造具有零度风格的空符号，不论拍摄内容为何，以技术建构的空符号已足够透过观者产生意义。然而此空符号无明确轮廓，且需观者对于透视、对焦、抽象、平面性等技术性表现较为敏锐方能感知，但如能在古尔斯基宏大、锐利、极度清晰的影像中看到隐身其中的空符号，则可让观者对作品产生更丰富、深层的解释及领会。
（二）以画面建构之空符号
在1999年的作品《莱茵河Ⅱ》（Rhein Ⅱ）中，河岸两旁的人和景物都被刻意删除，流水和草地又极度清晰，古尔斯基带领观者回到了最初的莱茵河畔，无人无物、只有天地间的悠悠流水，好似体验亘古，神秘且永恒。在2001年的作品《99美分》（99 Cent Ⅱ Diptychon）中，古尔斯基则创造了无人的都会空间，影像中充满着为数众多、五彩缤纷、排列整齐的商品，观者面对硕大的画面，仿佛要被物体所吞噬。无人的场景对比出物品的充斥，具体呈现对现当代消费的思考。
不论是自然山水还是都会场景，古尔斯基的画面构图严谨、清晰对焦、色彩饱满，硕大的画面充满形式美，但其中的人卻是相对的小、少，甚至全无。笔者认为此即为布局巧妙的空符号，观者在观看与赞叹壮美的景象后，发现有所缺少并产生疑惑，进而引发思考、进入意义的解释，而后获得更深层的领会。然而依据前文所述，空符号的存在有赖观者的感知，观者如未感知影像中的缺少，则无法演绎出与虚实存在相关的解释。例如在《99美分》（99 Cent Ⅱ Diptychon）中，观者如未察觉到影像中的无人状况，或许就仅观看细节并赞叹商品的繁多与均值，而无法作出关于消费时代商品与主体相互消长的解释。
四、结语
德国当代摄影师古尔斯基的作品以高超的技术、颇具话题性的题材加以独特的美感形成了独特的、鲜明的摄影风格，除引起艺坛与学术界的广泛讨论外，更在拍卖市场中屡创高价，可谓兼具艺术价值与商业价值。笔者认为，古尔斯基作品中巧妙安排的空符号是造成其具丰富内涵，并得以引起观者多样联想与省思的关键。
古尔斯基作品可归纳出3种形式的空符号：技术构成的空符号、画面构成的空符号、无我的空符号，创作者在巨幅作品中以破除透视、多点对焦、远眺取景等技法建构出看似真实却无法着力与停留的幻象空间。而不论是辽阔的大自然或都会繁忙场景的主题，古尔斯基常打破以人为主要表现的惯例，让画面中的人物小、少，甚至全无，并且远距拍摄阻绝了观者与人物的连接，即使画中人物清晰可见，也是去主体性的空符号，无法带入情感与认同。形式、内容以及精神层面的空符号交织于古尔斯基的作品中，形成迷离且迷人的空间，为感知到的观者提供了无尽表述的可能。
（福建江夏学院）