有一阵子我常被一个问题困扰：到底在摄影术传入中国以前，中国人是怎样看东西的呢？当时我刚认识后来第一个代表台湾参加“威尼斯双年展”的艺术家陈界仁，他有一系列叫作《魂魄暴乱》的骇人作品，全部取材自清末老外们拍的中国酷刑照片，又是凌迟又是腰斩，受刑者目光迷茫又帶着莫名其妙的狂喜，旁观者则一脸淡漠，图像里的中国人遥远而怪异。这些照片就是引发法国思想家巴塔耶写下《色欲主义》一书的灵感泉源。陈界仁的独特之处是用电脑把自己的样子贴到那些受刑者和旁观者的脸上，结果受刑和观刑的都是他自己，看与被看的都是同一人。
　　中国人第一次被照相机对准的那一刻，正如许多非西方国家的人民一样，十分恐惧，以为那部机器会吸走自己的魂魄（因此才能显像他处），所以管摄影术叫“摄魂术”。陈界仁探讨的其实不是酷刑文化，而是摄影这种西方技术如何进入中国人的躯体，撕裂了我们的灵魂。透过这些照片，很多国人第一回看到凌迟处死是怎么一回事，第一回有距离地看到自己国人观赏酷刑时的表情，我們有了一双新眼睛。
　　摄影不仅叫我们看到更多，看到自己，还硬生生地插入了中国的眼球。像《一条安达鲁狗》里那个经典画面，被割开的瞳仁就这么流去不返，难以复原。
　　其实早在照相机发明以前，照相机的基本原理就存在了几百年。文艺复兴时期的“暗室”开一小口引光入室，投影成像在另一边的墙上，使画家可以对着它画出距离大小准确无误的景观。这种技术就是西方绘画里有消失点的透视法则的具体呈现，影响了日后西方绘画的主流风格，也孕育了摄影术的诞生。我们人类看东西不只是用肉眼纯粹生理性地看，还会“文化”地看，遂有各式各样的视觉文化。摄影是欧洲几百年视觉文化的自然产物，但画了千年山水而不追求西方单点透视的中国视觉文化，就不大可能自行发明照相机了。
　　中国传统的视觉艺术是中国传统视觉文化的标本和铭刻，它记录了过去中国人看世界的方法，是以往国人视觉习惯的痕迹。而今天看惯了相片的我们，却是在相片投射出来的西方视觉传统底下成长的，所以当我们头一回试着去认识中国画的时候，反而不如看水彩油画素描那么自然，总是有一点不适应，甚至感到异域文化的震撼。
　　而电影，这种来自奔马连环快拍的艺术，终于变成戈达尔所说的“一秒重复24次的真理”，对于一百年前的中国人而言，又呈现了怎样的真理？旅美华裔学者周蕾曾经写过一篇论文，把现代中国文学的起源，联系上中国文化第一次看到电影的错愕。她选择的象征性场景，是鲁迅留学日本时，在讲堂上看见日军斩首中国俘虏纪录片的那段知名场面。正是那一幕使得现代中国文学之父鲁迅愤而弃医从文。我们在文学史上都读过这个故事，但周蕾注意到这是一次文人遭遇电影的经验，她说：“鲁迅就是通过看电影才意识到现代世界做一个中国人是什么意思。因为这是建立在对世界性的技术媒体之侵略性上的忧虑，当自我意识到了自己的那一刻起，它就不能把特定的暴力分成看与被看这两端。”
　　我也常常想象，一百年前当中国人初次看到电影，初次在另一种媒介上看到自己的同胞来来往往，初次看到另一种观看方式的印记，会是如何的矛盾？一方面透过电影视觉地认识了中国人的集体身份，另一方面这却是种外来而陌生的观看之道。那就是我们的“魂魄暴乱”，看与被看的都是中国，都是我们，但架构这个关系的则是异己的技术和异己的视觉文化。
　　（饶晋艺摘自花城出版社《噪音太多》）