论文部分内容阅读
摘 要：绘画语言是通过色彩、线条、光影或者是通过作品中的其他因素互相作用而出现的。绘画语言是各部分因素相互关联协调密不可分的形式体现，它是绘画艺术中多种元素的构成。在契合它自身法则的先决因素下，我们对用什么样的表达，怎样表达和表达什么进行探究和试验。
关键词：绘画语言；自然形式；解析；联合；探究
绘画是人类在艺术求索中采用的一种方法和形式，它自身就有着独特的语言和表达技巧。仅从绘画这个层面来看，不同的表现题材和不同的工具材料都有着内在的必然联系，并决定着绘画发展的必然趋向。凡是符合绘画本身客观存在的任何题材、任何表现语言、任何形式体现都是能够的，只要对人类的精神文明起到积极向上的推进作用，只要契合人类追求的审美抱负，探究和试验各种绘画语言方式都应该允许和发扬。所以，艺术家个人的视角、与众不同的格调面貌都是难能可贵的。
西方古典写实油画在文艺复兴时期建立并完善了透视学、光影学、解剖学等科学体系，为具象写实绘画提供了实施的基础。而这种写实的方式很长一段时间都保持在造型的研究中，所以不可避免地会忽略色彩的体现。塞尚曾说：“要用圆柱体、球体、圆锥体处理自然”，为的可能就是在对待自然时用简单明了的眼光来看，不被局限在自然的细节范围内和受到约束、限制。把自己的心理和眼界拓宽，把对自然的认识概括地表现出来，保留住与事实相符的确凿、可靠的主观体验和领会，用彼此一致的形式把它呈现出来。这一点是近现代艺术的许多流派共同追求的目标，只是表达方式不一样。
“自然形式”是客观存在的物质形态，是指事物按其内部的规律发展变化，不受外界干预而存在的形式。启迪了现代派艺术的塞尚说：“绘画不是追随自然，而是和自然平行工作着和谐体，经过艺术概括自然的形成的艺术中的形象，带有丰富的感情内容，并显示着形的鲜明、个性特征以及形与形之间关系的客观规律，从自然形态到艺术形象的过程，是艺术家从复杂的自然形态中提取出所需要的艺术形象的重要过程，只有通过艺术家的仔细分辨、强烈的思考，才能将它提炼成为艺术形象。
一、绘画语言
（一）如实描绘的绘画语言。这是绘画语言中最根本的一种表现方式。它质朴地再现自然，灵动地传达思想、感情。五代黄筌的珍禽花鸟画就是典型的如实描绘的绘画语言，以形写神，情调动人。这种“语言”是质朴地再现生活和传达思想情感。这正是“绘画语言”和摄影的本质区别。
（二）夸大形象特点的绘画语言。它具有不同于一般的功能。如漫画家张乐平笔下的“三毛”，就是运用这种明显夸诞的绘画语言，表现营养不良、头发稀疏的流浪儿童“三毛”。
（三）用具体事物表现某些抽象意义的绘画语言。它不直观去表现作者在作品中要表达的物体和思想、情感，而是迂回曲折地，有时甚至是借用其他隐喻的东西去表达。
我们塑造富有表现力的艺术形象需运用得当这三种表现方法，从而使艺术作品的意境得到升华。相反便会使作品失去自身的价值。
二、野兽派和立体派对自然形式的解析
20世纪初具有开拓性的第一个现代流派就是野兽派。野兽派实际上是三群艺术家的合称。第一群是来自象征派画家摩罗画室的马蒂斯、鲁奥和马尔凯；第二群是来自夏杜工作室的弗拉芒克和德兰；第三群指法国北部的勃拉克和杜菲。尽管他们的风格各异，但主张用纯粹的色彩来表现艺术家的感情这一点却是一致的。他们的作品大多，由狂放的色彩、夸张变形的形象。从1905年到 1908年，野兽派艺术家仅维持了一个短暂的共同创造和参展的时期，此后便分道扬镳。马蒂斯是唯一坚持自己原有画风的艺术家，他又是这群年轻人中的长者和核心人物，因此被视为野兽派的代表。亨利·马蒂斯着重他曾说过：“我所梦想的是一种平衡、单纯、宁静，不含有使人不安或令人沮丧的题材的艺术，对于一切脑力工作者，无论是商人或作家，它好像是一种抚慰，像一种镇定剂，或者像一把舒适的安乐椅，可以消除他的疲劳。”
马蒂斯的《戴帽子的女人》（1905年）的画作中，笔触非常明显，色彩的运用自由大胆，以主观抽象的色块、形状及自由的线条构成夸张的形象，而不顾及自然对象。而他那一副有名的《舞蹈》（1909-1910年）所具有的原始的风貌至今仍令人惊异，五名原始的裸体穴居者完全用单纯化的色彩来表现，他们用芦笛和古老的小提琴演奏着最质朴的曲调，手拉着手跳着最直接的舞蹈。这幅画所显示出的平面装饰意味和线条的节奏感，赋予了这五个女人体无尽的热情和肉体的狂喜。
而立体主义作为一个流派应该说是开始于1907年，因为这一年毕加索创作了后来被认为是立体主义开山之作的《亚威农少女》（1907年）。画面上的空间加以矛盾化处理，这正是《亚威农少女》的新颖之处。传统绘画中诸如透视技法等必须回答的问题，正是毕加索在这幅画作中想要避开或是推到一旁不予理睬的问题。这些怪诞的形象只存在于他的头脑中，在客观世界是找不到具体的依据的，但他的一生的创作也并没有创作过真正的抽象或者非具象的作品。这正可以与上面阿恩海姆对形态的科学论断相佐证。
从这里可以看出，毕加索已经完全摆脱了客观对象对畫家在作画时可能产生的束缚作用，他像一个国王一样，对自己表现的形态，他具有绝对的控制权，甚至像是“暴君”，他的说一不二，让画面上的每一个形象瑟瑟发抖，因为不管正常情况下多么符合常规的组合，都能被他任性地随意解体，在强权的支配下，他的每个命令都是正确的，即使是荒谬的，也传达出画家明确的意图。
毕加索说：“我集中精力注意相似之处，一种比现实还真实的相似之处。”认真理解这句话，它与马蒂斯那句“准确的描绘并不等于真实”，有着异曲同工之妙。真实并不完全存在于不可更改的外部世界，也绝不会是唯心主义者所说的：我即是自然，睁开眼才有眼前的风景，闭上眼连这个地球都是虚无的。
三、 超现实主义对自然形式的联合
超现实主义把力量用于探讨人类的潜意识心理，打破合乎逻辑与实际的现实观，对彻底放弃以逻辑和有序的经验记忆提出用基础的现实形象展现人的深层心理中的形象世界的见解，尝试把现实观念与本能、潜意识及梦的经验彼此紧密联系。在超现实主义者观念中，现实世界受理性的制约，人的许多本能和欲望受到压制，真正能够展示人的心理真实和本来面目的是现实之外超出世俗之外的彼岸世界，即超现实世界，这就是人的深层心理或梦境。超现实主义的本质是打破理性与意识的界限，努力求索原始冲动和意念的自由宣泄。 超现实主义作为一种艺术思潮来说具有非常重要的价值。第一，它进一步推动艺术家摆脱客观对象的影响。第二，它引领艺术家深入潜意识世界，探索梦境这一魔幻世界，追寻被压抑在心底的本能和欲望，还原人性的本质。第三，梦境的追寻其实就是对自由的渴望，对艺术家而言则是对创作自由的无限向往。总而言之，超现实主义作为一种艺术家探求艺术精神的方式对艺术创作活动是很有帮助的，但超现实主义艺术家宣称的彻底摆脱客观世界，进入一个超现实的世界容易让人觉得是彻底抹杀了客观世界的存在以及它所起的不可否认的作用，弗洛伊德的学说对梦境的解析是植根于现实，回归于现实的。人在实际情况下不能满足的欲望会在梦境以另外一种独特的方式得到满足，最终人仍旧会回到现实的世界进行自己在现实世界才能进行的生产活动。
四、 中国绘画和西方现代艺术对自然形式的解析原则的趋同性
东、西方文化在人类历史文明长河中联合创设发展了人类文明史，在创造模式和对视觉艺术形式展现上有很多不同手法和形态。艺术家们追求视觉造型元素的理想而后进入艺术的表现形态当中，为了实现完成这一任务踊跃地接近由艺术手段表现出现的形态体现的文化特质，这些特质不仅限于在画面上完成，还有如何表现整个艺术家心中广博的精神意义。它立足的余地，完全意义上的抽象绘画作品又很难让普通观众接受，艺术需要主动的创造者，也需要被动的艺术接受者。艺术家不能以一个“这是艺术性的表现”这样一个简单的理由来搪塞观众，当然更不能拿本来就虚无的东西硬说是高妙的艺术。黄宾虹在《画理》中指出：“画有三：一，绝似物象者，此欺世盗名之画：二，绝不似物象者，往往托名写意，鱼目混珠，亦欺世盗名之画；三，唯绝似又绝不似物象者，此乃真画。”
正如马蒂斯说：正确的描绘并不等于真实。自然形态独立于人而存在，人的感知即是视觉形态，把感受到的东西表现出来就是艺术形态形成的基础。达芬奇曾要求画家要像镜子一样反映自然，但心灵的‘镜子’和真实的镜子反射到的岂能是完全相同的。老子言：涤除玄鉴，能无疵乎？假如洗涤内心微妙的镜子，能没有瑕疵吗？当这面镜子平静如水时，所反射到的世界应该是最真实的，内心的世界和外部世界以最直接、最可以据信的方式进行交流，物与我的区分不再是绝对不可逾越，也就没有必要再执着于画面中客观物象的准確与否。（作者单位：四川建筑职业技术学院）
参考文献：
[1] 陈志伟. 论油画语言与油画风格[D].兰州：西北民族大学，2008
[2] 卜景培. 形.色与空间结构的重建[D].贵州：贵州大学，2009
[3] 杨天婴. 现代绘画对现代设计的引导——从古典情怀到机器之美[D]南京.：南京师范大学，2003
[4] 王余. 意象、具象和抽象绘画作品中精神性表达特征的比较研究[D].石家庄：河北师范大学，2008
关键词：绘画语言；自然形式；解析；联合；探究
绘画是人类在艺术求索中采用的一种方法和形式，它自身就有着独特的语言和表达技巧。仅从绘画这个层面来看，不同的表现题材和不同的工具材料都有着内在的必然联系，并决定着绘画发展的必然趋向。凡是符合绘画本身客观存在的任何题材、任何表现语言、任何形式体现都是能够的，只要对人类的精神文明起到积极向上的推进作用，只要契合人类追求的审美抱负，探究和试验各种绘画语言方式都应该允许和发扬。所以，艺术家个人的视角、与众不同的格调面貌都是难能可贵的。
西方古典写实油画在文艺复兴时期建立并完善了透视学、光影学、解剖学等科学体系，为具象写实绘画提供了实施的基础。而这种写实的方式很长一段时间都保持在造型的研究中，所以不可避免地会忽略色彩的体现。塞尚曾说：“要用圆柱体、球体、圆锥体处理自然”，为的可能就是在对待自然时用简单明了的眼光来看，不被局限在自然的细节范围内和受到约束、限制。把自己的心理和眼界拓宽，把对自然的认识概括地表现出来，保留住与事实相符的确凿、可靠的主观体验和领会，用彼此一致的形式把它呈现出来。这一点是近现代艺术的许多流派共同追求的目标，只是表达方式不一样。
“自然形式”是客观存在的物质形态，是指事物按其内部的规律发展变化，不受外界干预而存在的形式。启迪了现代派艺术的塞尚说：“绘画不是追随自然，而是和自然平行工作着和谐体，经过艺术概括自然的形成的艺术中的形象，带有丰富的感情内容，并显示着形的鲜明、个性特征以及形与形之间关系的客观规律，从自然形态到艺术形象的过程，是艺术家从复杂的自然形态中提取出所需要的艺术形象的重要过程，只有通过艺术家的仔细分辨、强烈的思考，才能将它提炼成为艺术形象。
一、绘画语言
（一）如实描绘的绘画语言。这是绘画语言中最根本的一种表现方式。它质朴地再现自然，灵动地传达思想、感情。五代黄筌的珍禽花鸟画就是典型的如实描绘的绘画语言，以形写神，情调动人。这种“语言”是质朴地再现生活和传达思想情感。这正是“绘画语言”和摄影的本质区别。
（二）夸大形象特点的绘画语言。它具有不同于一般的功能。如漫画家张乐平笔下的“三毛”，就是运用这种明显夸诞的绘画语言，表现营养不良、头发稀疏的流浪儿童“三毛”。
（三）用具体事物表现某些抽象意义的绘画语言。它不直观去表现作者在作品中要表达的物体和思想、情感，而是迂回曲折地，有时甚至是借用其他隐喻的东西去表达。
我们塑造富有表现力的艺术形象需运用得当这三种表现方法，从而使艺术作品的意境得到升华。相反便会使作品失去自身的价值。
二、野兽派和立体派对自然形式的解析
20世纪初具有开拓性的第一个现代流派就是野兽派。野兽派实际上是三群艺术家的合称。第一群是来自象征派画家摩罗画室的马蒂斯、鲁奥和马尔凯；第二群是来自夏杜工作室的弗拉芒克和德兰；第三群指法国北部的勃拉克和杜菲。尽管他们的风格各异，但主张用纯粹的色彩来表现艺术家的感情这一点却是一致的。他们的作品大多，由狂放的色彩、夸张变形的形象。从1905年到 1908年，野兽派艺术家仅维持了一个短暂的共同创造和参展的时期，此后便分道扬镳。马蒂斯是唯一坚持自己原有画风的艺术家，他又是这群年轻人中的长者和核心人物，因此被视为野兽派的代表。亨利·马蒂斯着重他曾说过：“我所梦想的是一种平衡、单纯、宁静，不含有使人不安或令人沮丧的题材的艺术，对于一切脑力工作者，无论是商人或作家，它好像是一种抚慰，像一种镇定剂，或者像一把舒适的安乐椅，可以消除他的疲劳。”
马蒂斯的《戴帽子的女人》（1905年）的画作中，笔触非常明显，色彩的运用自由大胆，以主观抽象的色块、形状及自由的线条构成夸张的形象，而不顾及自然对象。而他那一副有名的《舞蹈》（1909-1910年）所具有的原始的风貌至今仍令人惊异，五名原始的裸体穴居者完全用单纯化的色彩来表现，他们用芦笛和古老的小提琴演奏着最质朴的曲调，手拉着手跳着最直接的舞蹈。这幅画所显示出的平面装饰意味和线条的节奏感，赋予了这五个女人体无尽的热情和肉体的狂喜。
而立体主义作为一个流派应该说是开始于1907年，因为这一年毕加索创作了后来被认为是立体主义开山之作的《亚威农少女》（1907年）。画面上的空间加以矛盾化处理，这正是《亚威农少女》的新颖之处。传统绘画中诸如透视技法等必须回答的问题，正是毕加索在这幅画作中想要避开或是推到一旁不予理睬的问题。这些怪诞的形象只存在于他的头脑中，在客观世界是找不到具体的依据的，但他的一生的创作也并没有创作过真正的抽象或者非具象的作品。这正可以与上面阿恩海姆对形态的科学论断相佐证。
从这里可以看出，毕加索已经完全摆脱了客观对象对畫家在作画时可能产生的束缚作用，他像一个国王一样，对自己表现的形态，他具有绝对的控制权，甚至像是“暴君”，他的说一不二，让画面上的每一个形象瑟瑟发抖，因为不管正常情况下多么符合常规的组合，都能被他任性地随意解体，在强权的支配下，他的每个命令都是正确的，即使是荒谬的，也传达出画家明确的意图。
毕加索说：“我集中精力注意相似之处，一种比现实还真实的相似之处。”认真理解这句话，它与马蒂斯那句“准确的描绘并不等于真实”，有着异曲同工之妙。真实并不完全存在于不可更改的外部世界，也绝不会是唯心主义者所说的：我即是自然，睁开眼才有眼前的风景，闭上眼连这个地球都是虚无的。
三、 超现实主义对自然形式的联合
超现实主义把力量用于探讨人类的潜意识心理，打破合乎逻辑与实际的现实观，对彻底放弃以逻辑和有序的经验记忆提出用基础的现实形象展现人的深层心理中的形象世界的见解，尝试把现实观念与本能、潜意识及梦的经验彼此紧密联系。在超现实主义者观念中，现实世界受理性的制约，人的许多本能和欲望受到压制，真正能够展示人的心理真实和本来面目的是现实之外超出世俗之外的彼岸世界，即超现实世界，这就是人的深层心理或梦境。超现实主义的本质是打破理性与意识的界限，努力求索原始冲动和意念的自由宣泄。 超现实主义作为一种艺术思潮来说具有非常重要的价值。第一，它进一步推动艺术家摆脱客观对象的影响。第二，它引领艺术家深入潜意识世界，探索梦境这一魔幻世界，追寻被压抑在心底的本能和欲望，还原人性的本质。第三，梦境的追寻其实就是对自由的渴望，对艺术家而言则是对创作自由的无限向往。总而言之，超现实主义作为一种艺术家探求艺术精神的方式对艺术创作活动是很有帮助的，但超现实主义艺术家宣称的彻底摆脱客观世界，进入一个超现实的世界容易让人觉得是彻底抹杀了客观世界的存在以及它所起的不可否认的作用，弗洛伊德的学说对梦境的解析是植根于现实，回归于现实的。人在实际情况下不能满足的欲望会在梦境以另外一种独特的方式得到满足，最终人仍旧会回到现实的世界进行自己在现实世界才能进行的生产活动。
四、 中国绘画和西方现代艺术对自然形式的解析原则的趋同性
东、西方文化在人类历史文明长河中联合创设发展了人类文明史，在创造模式和对视觉艺术形式展现上有很多不同手法和形态。艺术家们追求视觉造型元素的理想而后进入艺术的表现形态当中，为了实现完成这一任务踊跃地接近由艺术手段表现出现的形态体现的文化特质，这些特质不仅限于在画面上完成，还有如何表现整个艺术家心中广博的精神意义。它立足的余地，完全意义上的抽象绘画作品又很难让普通观众接受，艺术需要主动的创造者，也需要被动的艺术接受者。艺术家不能以一个“这是艺术性的表现”这样一个简单的理由来搪塞观众，当然更不能拿本来就虚无的东西硬说是高妙的艺术。黄宾虹在《画理》中指出：“画有三：一，绝似物象者，此欺世盗名之画：二，绝不似物象者，往往托名写意，鱼目混珠，亦欺世盗名之画；三，唯绝似又绝不似物象者，此乃真画。”
正如马蒂斯说：正确的描绘并不等于真实。自然形态独立于人而存在，人的感知即是视觉形态，把感受到的东西表现出来就是艺术形态形成的基础。达芬奇曾要求画家要像镜子一样反映自然，但心灵的‘镜子’和真实的镜子反射到的岂能是完全相同的。老子言：涤除玄鉴，能无疵乎？假如洗涤内心微妙的镜子，能没有瑕疵吗？当这面镜子平静如水时，所反射到的世界应该是最真实的，内心的世界和外部世界以最直接、最可以据信的方式进行交流，物与我的区分不再是绝对不可逾越，也就没有必要再执着于画面中客观物象的准確与否。（作者单位：四川建筑职业技术学院）
参考文献：
[1] 陈志伟. 论油画语言与油画风格[D].兰州：西北民族大学，2008
[2] 卜景培. 形.色与空间结构的重建[D].贵州：贵州大学，2009
[3] 杨天婴. 现代绘画对现代设计的引导——从古典情怀到机器之美[D]南京.：南京师范大学，2003
[4] 王余. 意象、具象和抽象绘画作品中精神性表达特征的比较研究[D].石家庄：河北师范大学，2008