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旅美作曲家周龙最新力作、交响史诗《九歌——为四位独唱家与管弦乐队而作》，2013年10月19日在北京中山公园音乐堂“向作曲家周龙致敬——北京国际音乐节委约作品专场音乐会”世界首演。黄英（女高音）、梁宁（女中音）、莫华伦（男高音）、袁晨野（男中音）联袂林大叶指挥广州交响乐团。
这个挑战重点在于“用中文作为基调”。原非仅止语言声调，更多还是因为《九歌》本体隐喻的文意内涵。“我也不确定自己是否真正彻底地完全理解了作品的精神。”自谦之词实为心声。这位“普利策”95年历史华裔作曲家获奖第一人，“还是乐意保持常态，平心创作与教学”。惟如此，《九歌》音乐方有可能，还原与提升屈原文本蕴涵的高度人文化的内在气质与精神。
长无绝兮终古
中国古代文学之锦绣华章，曾引动众多文艺大家内心共鸣与创作才情，相关内容的器乐、声乐、舞蹈、戏剧等作品，林林总总五花八门不一而足。但，周龙堪为全版原诗谱曲第一人。
这部演出时长75分钟的大作，周龙独运匠心周密布局。全篇依循《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》十一章节；第一和十一，可视作开篇序曲和尾声终曲；三四、五六，两两结对双双照应互为姊妹篇；二七八九十各司其责，这五个章节堪称诸神与亡灵的颂赞歌。
序曲即是“迎神曲”。该乐章曲风深受楚地旧时一首“迎宾曲”《担水歌》启示，“它也是贯穿其他几个颂歌式乐章的重要音乐素材”（周龙语）。前奏铺陈出繁管急弦笙箫和鸣的排场，男声在低音区以散板吟唱上句：“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇；”金角钟鼓板急锣密女声呼应下句：“抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅；”似见天神宝剑寒光闪亮，犹闻东皇玉佩叮当作响，好一派高古辉煌形象。四重轮唱交织更迭此起彼伏，弦乐响器急急生风云开雾散。歌者唱至“疏缓节兮安歌”冲向高音区的峰巅；深邃宽广肃穆与热烈急促密集的器乐段落，在“陈竽瑟兮浩倡”前后呼应相照。音乐高潮呈现出一副狂歌劲舞的众生相。最后再现前奏的音乐形态，仿佛火光渐暗烟飞灰灭人群消散，一切又重归于宁静……
终曲也是“送神曲”。开篇由定音鼓与铜管引领气度不凡、气势如虹的前奏，序曲中滚动的“扬枹兮拊鼓”，《东君》中擂响的“縆瑟兮交鼓”，《国殇》中敲击的“援玉枹兮击鸣鼓”，前面祭祀过程中所有庄严肃穆、高广雍容、雄浑悲壮的仪式化场景，音乐如电影镜头回放画面变化重复一一再现，强化着所有人的听觉记忆审美体验，声声入耳阵阵惊心。曾在“迎神曲”出现的情绪欢快的《担水歌》主旋律又会引发听众另一番联想，一领众和歌飞舞引的场面，喧腾活跃热闹非凡。大乐队固定音型节奏，渐递填厚、渐渐增强，所有来自各个族群的音乐支流，在尾声中集结汇合成一股汹涌澎湃的洪流，将终曲、全曲推向最后的高潮。
在演唱繁复而密集、细碎而拗口的古典文辞时，感觉黄英和袁晨野的演唱，音乐性与成熟度最高，前者嗓音清润通透美妙悦耳，但咬字吐字偶尔含混不清；后者吐字的清晰度、灵敏度则远胜于前者，在《湘夫人》、《河伯》、《国殇》等篇目中，男中音语感到位很舒服，重音与虚词，声调与行腔，相当准确地把握住“角色”的角度，他对文意的理解与诠释，富于感染力与说服力。梁宁是艺术化歌唱的高手，德奥作品的演绎口碑甚佳。演唱这部中文新作，有的段落较为通畅流丽，某些语句略显生涩疏离。莫华伦带病坚持演出，嗓子没在家，状态也不好。男高音领唱、独唱的《少司命》、《东君》等篇目，从始至终没有放出自己曾经华丽宽亮的真声。感觉他功课欠火候，心理负担重，音准没把握，文辞也不熟。男高声部不给力，势必会造成重唱章节声部失衡。要紧的是，岂能将“与女游兮九河”、“与女沐兮咸池”之第二人称唱作第二性别？
灵之来兮如云
从诗歌意境切入，周龙的音乐，丰盈着古代士子与现代乐人同气相求悲天悯人的感念情怀。他的声乐写作非常器乐化，同时突出“角色化”的表情功能。如《山鬼》一章，全诗叙述简单情节：女子和男子，相约某日某地赴会。她，“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”，满怀喜悦赶去约会，可是，“雷填填兮雨冥冥，……风飒飒兮木萧萧”。他，踪影不见迟迟未来，于是，“怨公子兮怅忘归，……思公子兮徒离忧。”大多数编舞者和作曲者依从“独角戏”的表演方式，周龙则用了领唱、对唱、轮唱和重唱。开始以乐队起奏风动山林瑟瑟象声的音型，引出男高音与女中音穿游交替，唱出苗族飞歌式舒展宽放、空谷回声般的呼唤。“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝”，从侧面描述山鬼美丽妖娆的形貌扮相；大段紧凑急促疾驰的节奏，恰似女主角激情奔涌心驰神往的心理动态；“乘赤豹兮从文狸……被石兰兮带杜衡……”，这一句仍在形容女子吗？有学者认为，这是女子心上人、男神的写照，否则，两次介绍装饰配物就比较难以理解。所以，《山鬼》至少含有男女两个不同角色。“留灵修兮憺忘归，岁既晏兮孰华予。”最后强调的仍然是女性的忧愁与痛苦。
《山鬼》清晰而炽烈的情感线索，从《湘君》与《湘夫人》一直伸展延续下来。前面（三）和（四）姊妹篇两相呼应比兴，恰如男女之间的爱情对歌。前一首女高音独唱以第一人称表述思君、盼君之情：“望夫君兮未来，吹参差兮谁思”；开篇乐队由木管和竖琴奏出水流波纹式的织体，女高音在低音区发出深幽的叹息，情意绵绵散板式的清唱作为独立声部瞬间拉开幅度，大跳音程表现出非常强烈的戏剧性张力。情绪突然急转而下，音乐开始流动跳跃，从“驾飞龙兮北征”到“横大江兮扬灵”插入小快板式的段落，轻快紧凑步步莲花。《湘君》变化莫测的音准节奏、起伏跌宕的情绪、悲欣交集的情感，无不具有相当高的难度系数，黄英凭藉实力与经验，终能顺利闯关化险为夷。《湘夫人》引子由木管长音与弦乐泛音形容水波光影，长笛与竖琴延续上下级进音型表现水流动态，周龙用音乐描绘出一幅“秋风瑟瑟拂叶，洞庭微波荡漾的景色”。袁晨野舒缓而缠绵的高哦低吟，表达了赴约的湘君赶到自己和夫人相约会面地北渚，伊人却芳踪难觅的无限惆怅与迷惘，他将这段抒情长诗一声声一句句唱进了听众的心底。最后，男中音感喟“时不可兮骤得”与女高音幽怨“时不可兮再得”，终异口同声落笔煞尾于“聊逍遥兮容与”的一声长叹。 屈原在《大司命》用了第一人称，表现一个执掌人类生死大权的尊神的内心世界。周龙将这个威严刚烈的角色派给了男中音，女高音则扮演着执掌人类子嗣和儿童的命运女神“少司命”，两个司命也是一对爱神配偶。该篇采用了男中音和女高音的二重唱。前者大跳音程进行的旋律，尽显男神降临时无以伦比的气魄排场，“天门广开”，一个“广”字惊世骇俗；“纷吾乘兮玄云”，音乐营造出的气氛场景恰似风起云涌天旋地转。“君回翔兮以下，逾空桑兮从女（汝）”，清越空灵的女高音漂浮在乐队铺展的浓烈底色之上，犹如窃窃私语悠悠怨言一般。从女神口中吐露的哀叹：“将以遗兮离居”、“愁人若奈何”！这种无法摆脱的别恨离愁，“神”便也被赋予了“人”的情感，反映出男权社会普遍存在的女性心理。男高音领衔的《少司命》则以第三人称颂赞命运女神，单相思式热烈抒发对美丽善良偶像的爱恋、倾慕、期待的衷肠。音乐的高潮似在诘问“究竟谁能主宰我们的命运”。
五音纷兮繁会
周龙和余隆曾就《九歌》达成共识，虽然，屈原诗作里也常有“他”和“她”的角色区别，但这不是一部舞台剧的音乐会版。作曲家不仅依照原辞文意安排分配演唱者的声部，还煞费苦心设计了四重轮唱和二重对唱及不同组合的人声布局。他的乐队写作，更以全息化、立体化，多侧面、多视角的交响思维与现代技法个性语言贯穿始终。
开篇即已听出其音乐织体写得极为精细、精密、精道、精妙，虽然乐队部分并无大段的前奏与间奏，但正因为器乐要受到声乐和文辞的引力与阻力等无形制约，所以，相比繁复零散琐碎的《九歌》，一部纯交响乐的写作与演奏会简单容易数倍。在歌者演唱一两句或三五句之间，盖由乐队演奏衔接过渡填充延展，而且，必须考虑文意乐思的层次递进情绪转换，还必须做到通达贯穿流利自然。中国古典文学精粹与西方现代作曲技法，作曲家深透参悟得心应手出神入化，诗文歌乐高度融合浑然天成。在《湘夫人》、《少司命》等段落，一条中国传统民间音乐最典型的五声调式旋律线，自然自由穿行游弋，随之又被斑斓绚丽变化莫测的色彩和声织体所覆盖。周龙调动智慧的思维与熟稔的手段，始终不断灵活变化交替转换着调式调性、节奏节拍、速度力度；还有，质感的硬度与密度、色彩的深浅与浓淡；还有，空间的高度与宽度、光感的收缩与明暗，等等，反差强烈对比鲜明。因此，这75分钟，这十一个乐章，使人丝毫不觉沉闷冗长、乏味厌倦。通篇充满了清和雅正奇异浪漫的情调、意趣、韵致，高度艺术化、音乐性的情感表达与美感呈现，带给听众无限丰富的遐思联想。
将周龙静态的谱本成功演化为动态的音响，“二传手”相当到位，林大叶和广州交响乐团的表现，应该说作曲家和聆赏者皆大欢喜非常满意。只有四天排练合成的时间，现场效果出奇制胜，十一章节，节节顺利章章出彩，要气势有气势，要情调有情调，要味道有味道，要高潮有高潮。相比四年前该团与周龙首度合作交响曲《虎门1839》首演，《九歌》堪为跨越登临了一座新的艺术高峰。
《云中君》以女中音饰女祭司，表现对云神的思慕与赞美。“广交”乐队很好地规避了国内某些乐团“暴力式”演奏的习性。他们的演奏准确地用清淡飘渺的音型织体，将歌者长气息吟诵式旋律托举其上，很好的表现出“灵皇皇兮既降，猋远举兮云中”诗意的境界；郭沫若认为《河伯》内容是“男性的河神和女性的洛神讲恋爱”？穴《屈原赋今译》？雪，周龙用了女中音和男中音对唱形式。开始音乐流动的织体象征黄河之水波涛汹涌，我们听见此“水”非彼“水”也，湘江与黄河，“流量”与“流速”有着明显的区别，前者清澄温婉，后者雄浑深沉。作曲家讲究精细的写作，演奏家给予其应有的尊重，真是难能可贵。“登昆仑兮四望，心飞扬兮浩荡”的高远，“鱼鳞屋兮龙堂，紫贝阙兮朱宫”的华彩，音乐的铺垫照应恰如其分。
在《九歌》描写的祭祀场面中，崇拜与歌颂太阳神的《东君》写得最热闹喧腾。周龙在简短的前奏中让音乐似火山熔浆在地心翻卷滚动，光明沉入黑暗深渊般不断积蓄着酝酿着热度能量。突然之间，一轮红日如一团火焰般喷薄而出腾跃升空，天地生辉朝霞万里。音乐以由远而近的晨钟为背景，男高音领唱穿云破雾，莫华伦虽然不够明亮有力，“补白”乐队恰到好处地用灿烂光华遮掩住人声的暗淡。《国殇》是一首英雄亡灵的挽歌。全诗生动地再现了一个战争场面，长歌当哭祭悼故人。“诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌”，凛然悲壮雄劲的男声唱诵伴之以凄厉尖锐的女声呼号，交织纠缠穿插更迭，乐队全奏与人声呼叫争锋对峙，真真惊天地泣鬼神！“身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄”。全曲首尾照应，始于终于瓦格纳《女武神》之“骑行”般的呼号，音乐的表现力与感染力非同凡响直抵人心。
周龙自言，整个创作过程中，自己重新获得了对这部文学巨著更深入的学习体验。“诸神栩栩如生的神鬼影像，在我脑海中徘徊不散。我在想象，唱者与大型乐队，如能再有舞者，甚至灯光及多媒体，那将会是什么样的风采？”
注：本文引号内周龙语，摘自音乐会节目册《司马勤对话周龙》一文及周龙自述《浪漫诗韵九歌》。
紫茵 乐评人，原《音乐周报》副总编
（责任编辑 张萌）
这个挑战重点在于“用中文作为基调”。原非仅止语言声调，更多还是因为《九歌》本体隐喻的文意内涵。“我也不确定自己是否真正彻底地完全理解了作品的精神。”自谦之词实为心声。这位“普利策”95年历史华裔作曲家获奖第一人，“还是乐意保持常态，平心创作与教学”。惟如此，《九歌》音乐方有可能，还原与提升屈原文本蕴涵的高度人文化的内在气质与精神。
长无绝兮终古
中国古代文学之锦绣华章，曾引动众多文艺大家内心共鸣与创作才情，相关内容的器乐、声乐、舞蹈、戏剧等作品，林林总总五花八门不一而足。但，周龙堪为全版原诗谱曲第一人。
这部演出时长75分钟的大作，周龙独运匠心周密布局。全篇依循《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》十一章节；第一和十一，可视作开篇序曲和尾声终曲；三四、五六，两两结对双双照应互为姊妹篇；二七八九十各司其责，这五个章节堪称诸神与亡灵的颂赞歌。
序曲即是“迎神曲”。该乐章曲风深受楚地旧时一首“迎宾曲”《担水歌》启示，“它也是贯穿其他几个颂歌式乐章的重要音乐素材”（周龙语）。前奏铺陈出繁管急弦笙箫和鸣的排场，男声在低音区以散板吟唱上句：“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇；”金角钟鼓板急锣密女声呼应下句：“抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅；”似见天神宝剑寒光闪亮，犹闻东皇玉佩叮当作响，好一派高古辉煌形象。四重轮唱交织更迭此起彼伏，弦乐响器急急生风云开雾散。歌者唱至“疏缓节兮安歌”冲向高音区的峰巅；深邃宽广肃穆与热烈急促密集的器乐段落，在“陈竽瑟兮浩倡”前后呼应相照。音乐高潮呈现出一副狂歌劲舞的众生相。最后再现前奏的音乐形态，仿佛火光渐暗烟飞灰灭人群消散，一切又重归于宁静……
终曲也是“送神曲”。开篇由定音鼓与铜管引领气度不凡、气势如虹的前奏，序曲中滚动的“扬枹兮拊鼓”，《东君》中擂响的“縆瑟兮交鼓”，《国殇》中敲击的“援玉枹兮击鸣鼓”，前面祭祀过程中所有庄严肃穆、高广雍容、雄浑悲壮的仪式化场景，音乐如电影镜头回放画面变化重复一一再现，强化着所有人的听觉记忆审美体验，声声入耳阵阵惊心。曾在“迎神曲”出现的情绪欢快的《担水歌》主旋律又会引发听众另一番联想，一领众和歌飞舞引的场面，喧腾活跃热闹非凡。大乐队固定音型节奏，渐递填厚、渐渐增强，所有来自各个族群的音乐支流，在尾声中集结汇合成一股汹涌澎湃的洪流，将终曲、全曲推向最后的高潮。
在演唱繁复而密集、细碎而拗口的古典文辞时，感觉黄英和袁晨野的演唱，音乐性与成熟度最高，前者嗓音清润通透美妙悦耳，但咬字吐字偶尔含混不清；后者吐字的清晰度、灵敏度则远胜于前者，在《湘夫人》、《河伯》、《国殇》等篇目中，男中音语感到位很舒服，重音与虚词，声调与行腔，相当准确地把握住“角色”的角度，他对文意的理解与诠释，富于感染力与说服力。梁宁是艺术化歌唱的高手，德奥作品的演绎口碑甚佳。演唱这部中文新作，有的段落较为通畅流丽，某些语句略显生涩疏离。莫华伦带病坚持演出，嗓子没在家，状态也不好。男高音领唱、独唱的《少司命》、《东君》等篇目，从始至终没有放出自己曾经华丽宽亮的真声。感觉他功课欠火候，心理负担重，音准没把握，文辞也不熟。男高声部不给力，势必会造成重唱章节声部失衡。要紧的是，岂能将“与女游兮九河”、“与女沐兮咸池”之第二人称唱作第二性别？
灵之来兮如云
从诗歌意境切入，周龙的音乐，丰盈着古代士子与现代乐人同气相求悲天悯人的感念情怀。他的声乐写作非常器乐化，同时突出“角色化”的表情功能。如《山鬼》一章，全诗叙述简单情节：女子和男子，相约某日某地赴会。她，“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”，满怀喜悦赶去约会，可是，“雷填填兮雨冥冥，……风飒飒兮木萧萧”。他，踪影不见迟迟未来，于是，“怨公子兮怅忘归，……思公子兮徒离忧。”大多数编舞者和作曲者依从“独角戏”的表演方式，周龙则用了领唱、对唱、轮唱和重唱。开始以乐队起奏风动山林瑟瑟象声的音型，引出男高音与女中音穿游交替，唱出苗族飞歌式舒展宽放、空谷回声般的呼唤。“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝”，从侧面描述山鬼美丽妖娆的形貌扮相；大段紧凑急促疾驰的节奏，恰似女主角激情奔涌心驰神往的心理动态；“乘赤豹兮从文狸……被石兰兮带杜衡……”，这一句仍在形容女子吗？有学者认为，这是女子心上人、男神的写照，否则，两次介绍装饰配物就比较难以理解。所以，《山鬼》至少含有男女两个不同角色。“留灵修兮憺忘归，岁既晏兮孰华予。”最后强调的仍然是女性的忧愁与痛苦。
《山鬼》清晰而炽烈的情感线索，从《湘君》与《湘夫人》一直伸展延续下来。前面（三）和（四）姊妹篇两相呼应比兴，恰如男女之间的爱情对歌。前一首女高音独唱以第一人称表述思君、盼君之情：“望夫君兮未来，吹参差兮谁思”；开篇乐队由木管和竖琴奏出水流波纹式的织体，女高音在低音区发出深幽的叹息，情意绵绵散板式的清唱作为独立声部瞬间拉开幅度，大跳音程表现出非常强烈的戏剧性张力。情绪突然急转而下，音乐开始流动跳跃，从“驾飞龙兮北征”到“横大江兮扬灵”插入小快板式的段落，轻快紧凑步步莲花。《湘君》变化莫测的音准节奏、起伏跌宕的情绪、悲欣交集的情感，无不具有相当高的难度系数，黄英凭藉实力与经验，终能顺利闯关化险为夷。《湘夫人》引子由木管长音与弦乐泛音形容水波光影，长笛与竖琴延续上下级进音型表现水流动态，周龙用音乐描绘出一幅“秋风瑟瑟拂叶，洞庭微波荡漾的景色”。袁晨野舒缓而缠绵的高哦低吟，表达了赴约的湘君赶到自己和夫人相约会面地北渚，伊人却芳踪难觅的无限惆怅与迷惘，他将这段抒情长诗一声声一句句唱进了听众的心底。最后，男中音感喟“时不可兮骤得”与女高音幽怨“时不可兮再得”，终异口同声落笔煞尾于“聊逍遥兮容与”的一声长叹。 屈原在《大司命》用了第一人称，表现一个执掌人类生死大权的尊神的内心世界。周龙将这个威严刚烈的角色派给了男中音，女高音则扮演着执掌人类子嗣和儿童的命运女神“少司命”，两个司命也是一对爱神配偶。该篇采用了男中音和女高音的二重唱。前者大跳音程进行的旋律，尽显男神降临时无以伦比的气魄排场，“天门广开”，一个“广”字惊世骇俗；“纷吾乘兮玄云”，音乐营造出的气氛场景恰似风起云涌天旋地转。“君回翔兮以下，逾空桑兮从女（汝）”，清越空灵的女高音漂浮在乐队铺展的浓烈底色之上，犹如窃窃私语悠悠怨言一般。从女神口中吐露的哀叹：“将以遗兮离居”、“愁人若奈何”！这种无法摆脱的别恨离愁，“神”便也被赋予了“人”的情感，反映出男权社会普遍存在的女性心理。男高音领衔的《少司命》则以第三人称颂赞命运女神，单相思式热烈抒发对美丽善良偶像的爱恋、倾慕、期待的衷肠。音乐的高潮似在诘问“究竟谁能主宰我们的命运”。
五音纷兮繁会
周龙和余隆曾就《九歌》达成共识，虽然，屈原诗作里也常有“他”和“她”的角色区别，但这不是一部舞台剧的音乐会版。作曲家不仅依照原辞文意安排分配演唱者的声部，还煞费苦心设计了四重轮唱和二重对唱及不同组合的人声布局。他的乐队写作，更以全息化、立体化，多侧面、多视角的交响思维与现代技法个性语言贯穿始终。
开篇即已听出其音乐织体写得极为精细、精密、精道、精妙，虽然乐队部分并无大段的前奏与间奏，但正因为器乐要受到声乐和文辞的引力与阻力等无形制约，所以，相比繁复零散琐碎的《九歌》，一部纯交响乐的写作与演奏会简单容易数倍。在歌者演唱一两句或三五句之间，盖由乐队演奏衔接过渡填充延展，而且，必须考虑文意乐思的层次递进情绪转换，还必须做到通达贯穿流利自然。中国古典文学精粹与西方现代作曲技法，作曲家深透参悟得心应手出神入化，诗文歌乐高度融合浑然天成。在《湘夫人》、《少司命》等段落，一条中国传统民间音乐最典型的五声调式旋律线，自然自由穿行游弋，随之又被斑斓绚丽变化莫测的色彩和声织体所覆盖。周龙调动智慧的思维与熟稔的手段，始终不断灵活变化交替转换着调式调性、节奏节拍、速度力度；还有，质感的硬度与密度、色彩的深浅与浓淡；还有，空间的高度与宽度、光感的收缩与明暗，等等，反差强烈对比鲜明。因此，这75分钟，这十一个乐章，使人丝毫不觉沉闷冗长、乏味厌倦。通篇充满了清和雅正奇异浪漫的情调、意趣、韵致，高度艺术化、音乐性的情感表达与美感呈现，带给听众无限丰富的遐思联想。
将周龙静态的谱本成功演化为动态的音响，“二传手”相当到位，林大叶和广州交响乐团的表现，应该说作曲家和聆赏者皆大欢喜非常满意。只有四天排练合成的时间，现场效果出奇制胜，十一章节，节节顺利章章出彩，要气势有气势，要情调有情调，要味道有味道，要高潮有高潮。相比四年前该团与周龙首度合作交响曲《虎门1839》首演，《九歌》堪为跨越登临了一座新的艺术高峰。
《云中君》以女中音饰女祭司，表现对云神的思慕与赞美。“广交”乐队很好地规避了国内某些乐团“暴力式”演奏的习性。他们的演奏准确地用清淡飘渺的音型织体，将歌者长气息吟诵式旋律托举其上，很好的表现出“灵皇皇兮既降，猋远举兮云中”诗意的境界；郭沫若认为《河伯》内容是“男性的河神和女性的洛神讲恋爱”？穴《屈原赋今译》？雪，周龙用了女中音和男中音对唱形式。开始音乐流动的织体象征黄河之水波涛汹涌，我们听见此“水”非彼“水”也，湘江与黄河，“流量”与“流速”有着明显的区别，前者清澄温婉，后者雄浑深沉。作曲家讲究精细的写作，演奏家给予其应有的尊重，真是难能可贵。“登昆仑兮四望，心飞扬兮浩荡”的高远，“鱼鳞屋兮龙堂，紫贝阙兮朱宫”的华彩，音乐的铺垫照应恰如其分。
在《九歌》描写的祭祀场面中，崇拜与歌颂太阳神的《东君》写得最热闹喧腾。周龙在简短的前奏中让音乐似火山熔浆在地心翻卷滚动，光明沉入黑暗深渊般不断积蓄着酝酿着热度能量。突然之间，一轮红日如一团火焰般喷薄而出腾跃升空，天地生辉朝霞万里。音乐以由远而近的晨钟为背景，男高音领唱穿云破雾，莫华伦虽然不够明亮有力，“补白”乐队恰到好处地用灿烂光华遮掩住人声的暗淡。《国殇》是一首英雄亡灵的挽歌。全诗生动地再现了一个战争场面，长歌当哭祭悼故人。“诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌”，凛然悲壮雄劲的男声唱诵伴之以凄厉尖锐的女声呼号，交织纠缠穿插更迭，乐队全奏与人声呼叫争锋对峙，真真惊天地泣鬼神！“身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄”。全曲首尾照应，始于终于瓦格纳《女武神》之“骑行”般的呼号，音乐的表现力与感染力非同凡响直抵人心。
周龙自言，整个创作过程中，自己重新获得了对这部文学巨著更深入的学习体验。“诸神栩栩如生的神鬼影像，在我脑海中徘徊不散。我在想象，唱者与大型乐队，如能再有舞者，甚至灯光及多媒体，那将会是什么样的风采？”
注：本文引号内周龙语，摘自音乐会节目册《司马勤对话周龙》一文及周龙自述《浪漫诗韵九歌》。
紫茵 乐评人，原《音乐周报》副总编
（责任编辑 张萌）