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【摘要】佛教纹饰源于印度，是佛教思想的物化表现。摩竭纹这一佛教纹饰在公元4世纪末随佛教的持续东进而传入中国，逐渐与中国文化相融合，在唐宋两代发生了巨大变化。摩竭纹唐宋时期的演变历程体现了同一时期佛教纹饰在中国发展的一般进程，不管是其动物纹饰，还是植物纹饰，亦或花卉等其他纹饰，进入唐代以后均与本土文化相融合，开始是部分中国化，初盛唐是融合的初始期，中晚唐达到了融合的高潮阶段，随后在宋代实现本土创新，完全中国化，而被完全中国化后失去异域文化的养分，也便走向了衰落。这一进程体现了时代审美观念的变化，也展现了中国文化广阔的容纳胸襟与强大的同化能力。
【关键词】唐宋时期；佛教纹饰；摩竭纹；融合期；创新期
【中图分类号】K879.3 【文献标识码】A
佛教纹饰源于印度，是佛教思想的物化表现，用以和世俗世界交流并接引他人皈信佛法。印度佛教纹饰的蓬勃发展是在佛灭度后随着佛弟子对佛的崇拜怀念而兴起的，摩竭这一题材被广泛使用，以表达佛法无边、能慑服摩竭恶兽。
摩竭纹经北方陆上丝绸之路传入中国后，逐渐与中国文化相融合，到唐宋时期摩竭纹发生了巨大变化，是其在中国演变的关键时期，对研究同一时期佛教纹饰发展以及中外文化交流具有重要意义。不少前辈做过摩竭纹的相关研究，如杨伯达先生《摩羯、摩竭辨》一文，通过考察词源和传入情况，对“摩羯”与“摩竭”两词的内涵与外延作了深入辨析与厘定，解决了两词使用混乱的问题[1]；岑蕊先生《摩竭纹考略》一文，对摩竭的起源、佛教文献中的记载以及摩竭纹华化、传入路线等问题进行了较为清晰的考证[2]；陈安云先生《从摩羯纹银盘看中外设计交流》一文，以内蒙古喀喇沁旗出土的摩羯纹银盘为出发点，对摩羯纹银盘的装饰样式、工艺技术等方面进行分析，揭示了摩羯纹银盘所具备的中外设计因素以及唐化过程[3]；谷莉先生《宋辽夏金时期摩羯纹装饰与造型考》一文对宋辽夏金时期摩羯纹世俗化与民俗化的发展作了简要论述[4]；内蒙古大学王飞同学在硕士论文《摩羯纹饰的中国化进程及演变规律——以考古发现之文物为例》中，对摩羯纹的源头、中国化演变、纹饰与文化之间的关系做了综合性分析，弥补了国内缺乏对摩羯纹综合、系统研究的遗憾[5]。以上学者对摩竭纹的研究极大地推动了相关学科进步，具有重大的学术价值和社会价值。但着重论述唐宋两代摩竭纹继承发展关系并与佛教纹饰相结合的文章鲜有，而且以往对摩竭纹在唐代时的发展分期较为粗略，忽视了初盛唐与中晚唐之间的差异。另外，有一些摩竭纹文物没有引起研究者的注意，导致相关论述不够全面。笔者对唐宋两代摩竭纹文物进行了广泛搜集，并试图以其为考察对象，运用图像学方法，结合相关文献、社会背景为这一时期摩竭纹的演变作详细论述与分期，以窥探同时期的佛教纹饰发展进程。
一、摩竭纹传入
摩竭，亦称“摩伽罗”，为梵语音译，是印度民间传说的一种水中巨兽，体型巨大、长鼻上卷、面目狰狞、性恶凶猛，有翻江倒海的能力，区别于黄道十二宫中羊首鱼身的摩羯宫[1]。佛教兴起之后被佛教引用，在佛教经藏中常以恶形象示人，经常袭击商船，吞噬航海者，唯惧佛、菩萨名号。
摩竭纹在公元4世纪末随佛教的持续东进而传入中国内地。中国最早出现的摩竭形象是在东晋顾恺之的名画《洛神赋图》中，画中左侧有两只兽首鱼身的卷鼻巨兽，即为摩竭。在敦煌莫高窟第296窟的北周壁画[7]上以及陕西大明宫乡的北周安伽墓[8]、隋李和墓[9]也伴有相似形态的摩竭纹出现。
综上可知，摩竭纹在初传中国时深受印度文化影响，基本保留了体型巨大、长鼻上卷、面目狰狞、性恶凶猛等印度摩竭的原始特征，进入唐代后摩竭纹发生了极大变化。
二、唐代摩竭纹与佛教纹饰之发展
唐代国力空前强盛，通过陆上与海上丝绸之路对外积极交流，京城长安为世界上屈指可数的大城市，有上万居民，亚洲各地的商贾、留学生、朝拜者纷至沓来，唐代以一种极其开阔的胸襟接受着外来文化，并使外来文化与中国文化相交融。摩竭纹在这样的社会背景下也进入了与中国文化的融合期，开始部分中国化。
（一）初盛唐——融合的初始期
初盛唐时期的摩竭形象整体上仍保留着较为原始的印度风貌，但其装饰形式悄然发生了变化。内尔森·阿特金斯艺术博物馆收藏的盛唐早期鎏金摩竭纹银碗，其中心捶揲出一头大摩竭的头，长鼻上卷，獠牙外露，面目狰狞。围绕这头大摩竭饰有四只形态相同作追逐状的小摩竭，追逐两摩竭间相隔的鸭子、鲇鱼等动物。
这种装饰形式与伯格拉姆摩竭鱼追逐鲇鱼的纹饰相似，应是带有贵霜文化色彩。在稍后时期的何家村窖藏鎏金摩竭纹银碗[10]中，其内底所饰的摩竭作首尾相接溯游状，这种装饰形式早在长沙出土的战国“彩绘双凤漆盘”[11]上就有，为中国传统的装饰形式。并且这一时期摩竭载体已不仅仅局限于初传中国时的绘画、石刻、壁画中，而是赫然出现在银碗上，表明摩竭纹在金银器上已得到运用。此外，卷草纹、宝相花等其他受到中印两种文化因素影响而形成的佛教纹饰，也开始在这时定型并流行起来。
以上事实表明，初盛唐时佛教纹饰虽仍受印度文化强烈影响，但已打破之前的局限性，开始积极对外拓展，寻找新的表达形式，并进一步融入中国文化，进入融合的初始期。
（二）中晚唐——融合的高潮期
中晚唐时摩竭纹发生了革命性变化，呈现出高度的中外文化交融特征。
在摩竭形象及寓意上。内蒙古喀喇沁旗发掘出的两件中唐鎏金摩竭纹六曲银盘[12]，其盘心两条首尾相向溯游的摩竭鱼虽与印度摩竭形象相似，但身体已呈鲤鱼形，失去了印度摩竭硕大的身躯，表明此时中国传统的“鱼文化”已经与印度摩竭结合在一起，体现了中国化倾向。稍后时代的丁卯桥中唐鎏金摩竭纹银盆[13]、厦门博物馆汪夫人墓中唐鎏金摩竭纹多曲银碗、法门寺遗址晚唐鎏金摩竭纹银盐台[14]等文物上的摩竭形象更是加入了中国傳统的“龙文化”，在摩竭头部出现了枝杈似的龙角，又有可能受到“鱼跃龙门，过而为龙，唯鲤或然”[15]观念的影响，创造性地在已经鲤鱼化的摩竭鱼身体上加装起强壮的双翼。至此，龙角、双翼、鲤鱼身的摩竭部分中国化形象基本形成。由于摩竭形象加入了自古以来象征帝王、神灵的龙和寓意多子多孙、繁殖力旺盛、仕途得意、飞黄腾达的鲤鱼特征，摩竭寓意也中国化了，从常在大海中兴风作浪、毁坏船只的恶兽变成令人敬重、镇邪祈福的瑞兽。 在制作工艺和造型、装饰艺术上。中晚唐的摩羯纹文物常用来自西亚的捶揲工艺刻画摩竭或其他辅助纹饰，并出现了一些具有浓厚萨珊波斯风格的四曲式长杯造型。这一时期普遍将摩竭置于器物中心，以突出其主要性的装饰形式为粟特金花银盘的装饰传统。作为摩竭纹辅助纹饰的联珠纹、葡萄纹、莲花纹、游鱼纹、水波纹、仕女游乐纹、狩猎纹等纹饰，有些源于萨珊波斯和中亚粟特的装饰艺术，有些则和地中海沿岸的古希腊、罗马文明有密切关系，还有一部分为中国固有的传统装饰形式。
在文物数量、载体、地域上。这一时期摩竭纹文物呈爆发式出现，仅仅在黑石号沉船中就发现有大量中晚唐长沙窑摩竭纹瓷器[16]，如此规模是东晋、南北朝乃至初盛唐所不见的[17]。载体上也突破了之前时代绘画、石刻、壁画、银碗的束缚，开始在银杯、银盘、银盆、金长杯、盐台、盏托、铜镜、画像砖、瓷器等更广阔的空间上有所表现，覆盖了实用性器具和观赏性器具[18]。地域分布也变得更加辽阔，东晋至盛唐时摩竭纹文物主要集中在陕西、甘肃，中晚唐则东至江苏[19]，西至甘肃，南至福建，北至内蒙均有发现，甚至海外的印度尼西亚爪哇岛沉船中都有摩竭纹瓷器[20]。
由上可见，中晚唐时摩竭纹进入了与中国乃至与中亚、西亚、地中海等文化融合的高潮期，并且随着时间的推移，中国文化特征体现得越来越明显。卷草纹、宝相花等其他佛教纹饰此时也愈趋成熟，变得更加圆润丰满，风靡一时，卷草纹更是被称为“唐草纹”，表明佛教纹饰中国化进程在浩浩荡荡推进，融入并影响着中国文化，载体越来越广泛，地域分布越来越辽阔，带有佛教纹饰题材的文物数量也越来越多，说明佛教纹饰的社会影响力在逐渐扩大，而海外沉船发现的大量中晚唐摩竭纹瓷器，反映此时佛教纹饰影响力不仅仅局限于中国，还在国际贸易中对海外国家发挥着作用。
三、宋代摩竭纹与佛教纹饰之发展
经过五代十国的兵燹之后，宋政权建立，对佛教采取了适当保护来维持社会秩序，宋廷不仅停止破坏寺院，还遣人赴印度求法、雕刻大藏经版，这些举措无疑推动了佛教的恢复与发展。摩竭纹也迎来了本土创新期，开始完全中国化。
在广西丹县文物管理所藏的鎏金银摩竭、觀台窑出土的素胎摩竭[21]、定窑遗址出土的摩竭纹盘[22]等文物上的摩竭，“头部已无印度摩羯那长鼻上卷，鼻下两卷须，口大张，獠牙外露，长舌的特点”，[23]而是呈龙首、双翼、鲤鱼身的完全中国化形象。除此之外，还出现融入当地特有文化、不为中国其他地域所有的特殊摩竭形象，如现藏于洛阳博物馆的洛阳珍珠地摩竭鱼龙梅瓶，其所饰的摩竭头部不是这一时期常见的龙首，而是兽面，摩竭头部和双翼之间还有两条粗壮的人形臂，人形臂间缠绕绶带，并握有风铃，这些形象均不为其他地域所见，表明摩竭形象在中晚唐中印文化充分交融的基础上完全融入了中国文化，甚至融入了中国不同地域的文化。
这一时期摩竭纹不仅作主题纹饰运用，还作辅助纹饰组成简单的摩竭鱼装饰，衬托婴戏主题，并且涌现出独立的摩竭造像，如广西丹县文物管理所藏的鎏金银摩竭，摩竭身体被打造成独具观赏性的小船。说明在这一时期摩竭纹和世俗文化、民俗文化紧密结合在一起，并有所创新，在社会生活中仍展现着影响力。但就其数量远少于唐代、载体多出现于瓷器、其他器物较少以及分布地域不及唐代广泛而言，衰落的趋势已显现[24]。卷草纹、宝相花等其他佛教纹饰也同样受到中国本土文化的彻底改造，有些出现变体，有些出现缠枝样式，清瘦秀美，全然不见唐代的蓬勃气象。
可见，佛教纹饰在宋代已完全摆脱印度文化的影响，中国世俗文化、民俗文化深刻地影响着佛教纹饰的发展，使之实现在中国的本土创新，成为中国纹饰乃至中国传统文化不可分割的重要组成部分，在社会各个方面继续发挥着它的影响力，但已失去唐时的辉煌，颓势业已显现。
四、小结
综上，摩竭纹在唐宋时期的演变历程体现了同一时期佛教纹饰在中国发展的一般进程，不管是其动物纹饰，还是植物纹饰，亦或花卉等其他纹饰，进入唐代以后均与本土文化相融合，开始部分中国化，初盛唐是融合的初始期，中晚唐达到了融合的高潮阶段，随后在宋代实现本土创新，完全中国化，而被完全中国化后失去异域文化的养分，也便走向了衰落。
这一进程体现了时代审美观念的变化。由唐至宋中国人的审美观念可谓经历了一场“唐宋变革”，唐代国力强盛，中国佛教蓬勃发展，时代精神雄浑壮阔、气象万千，摩竭纹的刻画便纷繁复杂、富丽磅礴。宋代国力不如唐代，世俗化、民俗化之风渐浓，时代精神崇文抑武、简单干练，摩竭纹的刻画便相对干净凝练、简约明了。
同时，也展现了中国文化广阔的容纳胸襟与强大的同化能力。陆海丝绸之路上大量的异域文化传入中国，中国敞开国门对其积极吸收并大加改造，使之成为中国文化的组成部分。这一过程为一带一路背景下的中国文化如何面对异彩纷呈的外来文化提供了宝贵经验：一定要极力避免妄自尊大与妄自菲薄两种极端，而应如唐宋般敞开胸襟、满怀自信的与外来文化进行积极交流，锐意革新，去芜存菁，实现中国文化在当代的创新。
由于笔者能力有限，对和宋同一时代的辽、金、西夏摩竭纹与佛教纹饰发展未能作出探讨，随着学界对摩羯纹的越发重视，当有学者对此做出广泛、深刻的研究。
参考文献：
[1]杨伯达.摩羯、摩竭辨[J].故宫博物院院刊，1995（6）：41-46.
[2]岑蕊.摩竭纹考略[J].文物，1983（10）：78-85.
[3]陈安云.从摩羯纹银盘看中外设计交流[J].美与时代，2011（12）：39-41.
[4]谷莉.宋辽夏金时期摩羯纹装饰与造型考[J].文艺研究，2013，（12）：170-171.
[5]王飞.摩羯纹饰的中国化进程及演变规律——以考古发现之文物为例[D].内蒙古大学硕士学位论文，2013：1-40，32-33，32-33，19，37-38.
[6]敦煌文物研究所.敦煌莫高窟内容总录[M].北京：文物出版社，1982：108.
[7]陕西省考古研究所.西安北周安伽墓[M].北京：文物出版社，2001：44.
[8]陕西省文物管理委员会.陕西省三原县双盛村隋李和墓清理简报[J].文物，1996（1）：27-42.
[9]陕西省博物馆革委会写作小组、陕西省文管会革委会写作小组.西安南郊何家村发现唐代窖藏文物[J].文物，1972（1）：30-42.
[10]郑军.中国装饰艺术史[M].北京：高等教育出版社，2001：436-437.
[11]喀喇沁旗文化馆.辽宁昭盟喀喇沁旗发现唐代鎏金银器[J].考古，1977（5）：327-334.
[12]刘建国，刘兴.江苏丹徒丁卯桥出土唐代银器窖藏[J].文物，1982（11）：15-24.
[13]陕西省法门寺考古队.扶风法门寺塔唐代地宫发掘简报[J].文物，1998（10）：1-28.
[14]陆佃，王敏红，校注.埤雅：第1卷[M].杭州：浙江大学出版社，2008：105.
[15]杜文.永恒的黑石号 黑石号沉船打捞长沙窑珍瓷[J].收藏，2010（2）：64-65.
[16]邯郸地区文管所.观台窑考古发掘的新收获[J].文物春秋，1989（4）：13-17.
[17]张道一.中国图案大系（四）[M].济南：山东美术出版社，1995：115.
作者简介：潘飚（1994-），男，汉，安徽亳州人，硕士，研究方向：佛教美术、佛教考古研究；王娇（1993-），女，汉族，甘肃白银人，硕士研究生，研究方向：考古学研究。
【关键词】唐宋时期；佛教纹饰；摩竭纹；融合期；创新期
【中图分类号】K879.3 【文献标识码】A
佛教纹饰源于印度，是佛教思想的物化表现，用以和世俗世界交流并接引他人皈信佛法。印度佛教纹饰的蓬勃发展是在佛灭度后随着佛弟子对佛的崇拜怀念而兴起的，摩竭这一题材被广泛使用，以表达佛法无边、能慑服摩竭恶兽。
摩竭纹经北方陆上丝绸之路传入中国后，逐渐与中国文化相融合，到唐宋时期摩竭纹发生了巨大变化，是其在中国演变的关键时期，对研究同一时期佛教纹饰发展以及中外文化交流具有重要意义。不少前辈做过摩竭纹的相关研究，如杨伯达先生《摩羯、摩竭辨》一文，通过考察词源和传入情况，对“摩羯”与“摩竭”两词的内涵与外延作了深入辨析与厘定，解决了两词使用混乱的问题[1]；岑蕊先生《摩竭纹考略》一文，对摩竭的起源、佛教文献中的记载以及摩竭纹华化、传入路线等问题进行了较为清晰的考证[2]；陈安云先生《从摩羯纹银盘看中外设计交流》一文，以内蒙古喀喇沁旗出土的摩羯纹银盘为出发点，对摩羯纹银盘的装饰样式、工艺技术等方面进行分析，揭示了摩羯纹银盘所具备的中外设计因素以及唐化过程[3]；谷莉先生《宋辽夏金时期摩羯纹装饰与造型考》一文对宋辽夏金时期摩羯纹世俗化与民俗化的发展作了简要论述[4]；内蒙古大学王飞同学在硕士论文《摩羯纹饰的中国化进程及演变规律——以考古发现之文物为例》中，对摩羯纹的源头、中国化演变、纹饰与文化之间的关系做了综合性分析，弥补了国内缺乏对摩羯纹综合、系统研究的遗憾[5]。以上学者对摩竭纹的研究极大地推动了相关学科进步，具有重大的学术价值和社会价值。但着重论述唐宋两代摩竭纹继承发展关系并与佛教纹饰相结合的文章鲜有，而且以往对摩竭纹在唐代时的发展分期较为粗略，忽视了初盛唐与中晚唐之间的差异。另外，有一些摩竭纹文物没有引起研究者的注意，导致相关论述不够全面。笔者对唐宋两代摩竭纹文物进行了广泛搜集，并试图以其为考察对象，运用图像学方法，结合相关文献、社会背景为这一时期摩竭纹的演变作详细论述与分期，以窥探同时期的佛教纹饰发展进程。
一、摩竭纹传入
摩竭，亦称“摩伽罗”，为梵语音译，是印度民间传说的一种水中巨兽，体型巨大、长鼻上卷、面目狰狞、性恶凶猛，有翻江倒海的能力，区别于黄道十二宫中羊首鱼身的摩羯宫[1]。佛教兴起之后被佛教引用，在佛教经藏中常以恶形象示人，经常袭击商船，吞噬航海者，唯惧佛、菩萨名号。
摩竭纹在公元4世纪末随佛教的持续东进而传入中国内地。中国最早出现的摩竭形象是在东晋顾恺之的名画《洛神赋图》中，画中左侧有两只兽首鱼身的卷鼻巨兽，即为摩竭。在敦煌莫高窟第296窟的北周壁画[7]上以及陕西大明宫乡的北周安伽墓[8]、隋李和墓[9]也伴有相似形态的摩竭纹出现。
综上可知，摩竭纹在初传中国时深受印度文化影响，基本保留了体型巨大、长鼻上卷、面目狰狞、性恶凶猛等印度摩竭的原始特征，进入唐代后摩竭纹发生了极大变化。
二、唐代摩竭纹与佛教纹饰之发展
唐代国力空前强盛，通过陆上与海上丝绸之路对外积极交流，京城长安为世界上屈指可数的大城市，有上万居民，亚洲各地的商贾、留学生、朝拜者纷至沓来，唐代以一种极其开阔的胸襟接受着外来文化，并使外来文化与中国文化相交融。摩竭纹在这样的社会背景下也进入了与中国文化的融合期，开始部分中国化。
（一）初盛唐——融合的初始期
初盛唐时期的摩竭形象整体上仍保留着较为原始的印度风貌，但其装饰形式悄然发生了变化。内尔森·阿特金斯艺术博物馆收藏的盛唐早期鎏金摩竭纹银碗，其中心捶揲出一头大摩竭的头，长鼻上卷，獠牙外露，面目狰狞。围绕这头大摩竭饰有四只形态相同作追逐状的小摩竭，追逐两摩竭间相隔的鸭子、鲇鱼等动物。
这种装饰形式与伯格拉姆摩竭鱼追逐鲇鱼的纹饰相似，应是带有贵霜文化色彩。在稍后时期的何家村窖藏鎏金摩竭纹银碗[10]中，其内底所饰的摩竭作首尾相接溯游状，这种装饰形式早在长沙出土的战国“彩绘双凤漆盘”[11]上就有，为中国传统的装饰形式。并且这一时期摩竭载体已不仅仅局限于初传中国时的绘画、石刻、壁画中，而是赫然出现在银碗上，表明摩竭纹在金银器上已得到运用。此外，卷草纹、宝相花等其他受到中印两种文化因素影响而形成的佛教纹饰，也开始在这时定型并流行起来。
以上事实表明，初盛唐时佛教纹饰虽仍受印度文化强烈影响，但已打破之前的局限性，开始积极对外拓展，寻找新的表达形式，并进一步融入中国文化，进入融合的初始期。
（二）中晚唐——融合的高潮期
中晚唐时摩竭纹发生了革命性变化，呈现出高度的中外文化交融特征。
在摩竭形象及寓意上。内蒙古喀喇沁旗发掘出的两件中唐鎏金摩竭纹六曲银盘[12]，其盘心两条首尾相向溯游的摩竭鱼虽与印度摩竭形象相似，但身体已呈鲤鱼形，失去了印度摩竭硕大的身躯，表明此时中国传统的“鱼文化”已经与印度摩竭结合在一起，体现了中国化倾向。稍后时代的丁卯桥中唐鎏金摩竭纹银盆[13]、厦门博物馆汪夫人墓中唐鎏金摩竭纹多曲银碗、法门寺遗址晚唐鎏金摩竭纹银盐台[14]等文物上的摩竭形象更是加入了中国傳统的“龙文化”，在摩竭头部出现了枝杈似的龙角，又有可能受到“鱼跃龙门，过而为龙，唯鲤或然”[15]观念的影响，创造性地在已经鲤鱼化的摩竭鱼身体上加装起强壮的双翼。至此，龙角、双翼、鲤鱼身的摩竭部分中国化形象基本形成。由于摩竭形象加入了自古以来象征帝王、神灵的龙和寓意多子多孙、繁殖力旺盛、仕途得意、飞黄腾达的鲤鱼特征，摩竭寓意也中国化了，从常在大海中兴风作浪、毁坏船只的恶兽变成令人敬重、镇邪祈福的瑞兽。 在制作工艺和造型、装饰艺术上。中晚唐的摩羯纹文物常用来自西亚的捶揲工艺刻画摩竭或其他辅助纹饰，并出现了一些具有浓厚萨珊波斯风格的四曲式长杯造型。这一时期普遍将摩竭置于器物中心，以突出其主要性的装饰形式为粟特金花银盘的装饰传统。作为摩竭纹辅助纹饰的联珠纹、葡萄纹、莲花纹、游鱼纹、水波纹、仕女游乐纹、狩猎纹等纹饰，有些源于萨珊波斯和中亚粟特的装饰艺术，有些则和地中海沿岸的古希腊、罗马文明有密切关系，还有一部分为中国固有的传统装饰形式。
在文物数量、载体、地域上。这一时期摩竭纹文物呈爆发式出现，仅仅在黑石号沉船中就发现有大量中晚唐长沙窑摩竭纹瓷器[16]，如此规模是东晋、南北朝乃至初盛唐所不见的[17]。载体上也突破了之前时代绘画、石刻、壁画、银碗的束缚，开始在银杯、银盘、银盆、金长杯、盐台、盏托、铜镜、画像砖、瓷器等更广阔的空间上有所表现，覆盖了实用性器具和观赏性器具[18]。地域分布也变得更加辽阔，东晋至盛唐时摩竭纹文物主要集中在陕西、甘肃，中晚唐则东至江苏[19]，西至甘肃，南至福建，北至内蒙均有发现，甚至海外的印度尼西亚爪哇岛沉船中都有摩竭纹瓷器[20]。
由上可见，中晚唐时摩竭纹进入了与中国乃至与中亚、西亚、地中海等文化融合的高潮期，并且随着时间的推移，中国文化特征体现得越来越明显。卷草纹、宝相花等其他佛教纹饰此时也愈趋成熟，变得更加圆润丰满，风靡一时，卷草纹更是被称为“唐草纹”，表明佛教纹饰中国化进程在浩浩荡荡推进，融入并影响着中国文化，载体越来越广泛，地域分布越来越辽阔，带有佛教纹饰题材的文物数量也越来越多，说明佛教纹饰的社会影响力在逐渐扩大，而海外沉船发现的大量中晚唐摩竭纹瓷器，反映此时佛教纹饰影响力不仅仅局限于中国，还在国际贸易中对海外国家发挥着作用。
三、宋代摩竭纹与佛教纹饰之发展
经过五代十国的兵燹之后，宋政权建立，对佛教采取了适当保护来维持社会秩序，宋廷不仅停止破坏寺院，还遣人赴印度求法、雕刻大藏经版，这些举措无疑推动了佛教的恢复与发展。摩竭纹也迎来了本土创新期，开始完全中国化。
在广西丹县文物管理所藏的鎏金银摩竭、觀台窑出土的素胎摩竭[21]、定窑遗址出土的摩竭纹盘[22]等文物上的摩竭，“头部已无印度摩羯那长鼻上卷，鼻下两卷须，口大张，獠牙外露，长舌的特点”，[23]而是呈龙首、双翼、鲤鱼身的完全中国化形象。除此之外，还出现融入当地特有文化、不为中国其他地域所有的特殊摩竭形象，如现藏于洛阳博物馆的洛阳珍珠地摩竭鱼龙梅瓶，其所饰的摩竭头部不是这一时期常见的龙首，而是兽面，摩竭头部和双翼之间还有两条粗壮的人形臂，人形臂间缠绕绶带，并握有风铃，这些形象均不为其他地域所见，表明摩竭形象在中晚唐中印文化充分交融的基础上完全融入了中国文化，甚至融入了中国不同地域的文化。
这一时期摩竭纹不仅作主题纹饰运用，还作辅助纹饰组成简单的摩竭鱼装饰，衬托婴戏主题，并且涌现出独立的摩竭造像，如广西丹县文物管理所藏的鎏金银摩竭，摩竭身体被打造成独具观赏性的小船。说明在这一时期摩竭纹和世俗文化、民俗文化紧密结合在一起，并有所创新，在社会生活中仍展现着影响力。但就其数量远少于唐代、载体多出现于瓷器、其他器物较少以及分布地域不及唐代广泛而言，衰落的趋势已显现[24]。卷草纹、宝相花等其他佛教纹饰也同样受到中国本土文化的彻底改造，有些出现变体，有些出现缠枝样式，清瘦秀美，全然不见唐代的蓬勃气象。
可见，佛教纹饰在宋代已完全摆脱印度文化的影响，中国世俗文化、民俗文化深刻地影响着佛教纹饰的发展，使之实现在中国的本土创新，成为中国纹饰乃至中国传统文化不可分割的重要组成部分，在社会各个方面继续发挥着它的影响力，但已失去唐时的辉煌，颓势业已显现。
四、小结
综上，摩竭纹在唐宋时期的演变历程体现了同一时期佛教纹饰在中国发展的一般进程，不管是其动物纹饰，还是植物纹饰，亦或花卉等其他纹饰，进入唐代以后均与本土文化相融合，开始部分中国化，初盛唐是融合的初始期，中晚唐达到了融合的高潮阶段，随后在宋代实现本土创新，完全中国化，而被完全中国化后失去异域文化的养分，也便走向了衰落。
这一进程体现了时代审美观念的变化。由唐至宋中国人的审美观念可谓经历了一场“唐宋变革”，唐代国力强盛，中国佛教蓬勃发展，时代精神雄浑壮阔、气象万千，摩竭纹的刻画便纷繁复杂、富丽磅礴。宋代国力不如唐代，世俗化、民俗化之风渐浓，时代精神崇文抑武、简单干练，摩竭纹的刻画便相对干净凝练、简约明了。
同时，也展现了中国文化广阔的容纳胸襟与强大的同化能力。陆海丝绸之路上大量的异域文化传入中国，中国敞开国门对其积极吸收并大加改造，使之成为中国文化的组成部分。这一过程为一带一路背景下的中国文化如何面对异彩纷呈的外来文化提供了宝贵经验：一定要极力避免妄自尊大与妄自菲薄两种极端，而应如唐宋般敞开胸襟、满怀自信的与外来文化进行积极交流，锐意革新，去芜存菁，实现中国文化在当代的创新。
由于笔者能力有限，对和宋同一时代的辽、金、西夏摩竭纹与佛教纹饰发展未能作出探讨，随着学界对摩羯纹的越发重视，当有学者对此做出广泛、深刻的研究。
参考文献：
[1]杨伯达.摩羯、摩竭辨[J].故宫博物院院刊，1995（6）：41-46.
[2]岑蕊.摩竭纹考略[J].文物，1983（10）：78-85.
[3]陈安云.从摩羯纹银盘看中外设计交流[J].美与时代，2011（12）：39-41.
[4]谷莉.宋辽夏金时期摩羯纹装饰与造型考[J].文艺研究，2013，（12）：170-171.
[5]王飞.摩羯纹饰的中国化进程及演变规律——以考古发现之文物为例[D].内蒙古大学硕士学位论文，2013：1-40，32-33，32-33，19，37-38.
[6]敦煌文物研究所.敦煌莫高窟内容总录[M].北京：文物出版社，1982：108.
[7]陕西省考古研究所.西安北周安伽墓[M].北京：文物出版社，2001：44.
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作者简介：潘飚（1994-），男，汉，安徽亳州人，硕士，研究方向：佛教美术、佛教考古研究；王娇（1993-），女，汉族，甘肃白银人，硕士研究生，研究方向：考古学研究。