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在探讨黄梅戏的俗文化因素前，有必要对“俗”文化的概念作一点说明。这里的“俗”虽是与“雅”相对的概念，但不带有价值评判的意思，因而不是贬义词，也没有优劣高下的区分。本文的“俗”文化是对依附于人民的生活、习惯、情感与信仰而产生的文化的概括，完整的说法应该称“民间俗文化”。因其来源于民间，因而具有集体创造的群体性，也因此形成了其朴素、率真、亲切的风格，在民间受众很广。
源流：黄梅采茶调及其他民间艺术形式
关于黄梅戏的起源，众说纷纭，但是一般大都人认为黄梅戏最直接的起源是流行于湖北黄梅一带的采茶调。以唱和采茶为内容的采茶歌，原是古代茶区人民创造的劳动歌曲，其曲调丰富，优美动听。在此劳动和生活的基础上形成了采茶歌、采茶舞、采茶调、采茶灯戏等民间艺术形式。
古人在谈及最早的诗歌创作时云：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足不知手之舞之，足之蹈之。”这一描述同样适用于民歌，民歌本身就是老百姓在劳动过程中的快乐、烦恼等等情绪的表达与宣泄，是一种近乎本能的不自觉的创造。蔡毅曾将其描述为“采茶歌带来的社会感染”。所谓民风民俗，在本质上就是相染成习。
黄梅采茶調在民间广受欢迎，在传播的过程中，黄梅采茶调与道情、花鼓、连厢、莲花落、梅花桩、送傩神等民间说唱艺术相结合，逐渐向戏曲形式发展。这些民间说唱艺术形式同样是大众的“俗”文化。比如花鼓，与黄梅戏有关的花鼓主要是凤阳花鼓，包括淮河西岸流行的花鼓灯的某些部分。《打花鼓》的剧本这样介绍凤阳歌：“紧打鼓，慢打锣，你老听我唱栽秧歌。别的歌儿都不唱，听我唱上凤阳歌。”可见，凤阳歌是插秧歌的一种，唱的时候要“紧打鼓，慢打锣”，这一“打花鼓”的艺术形式被黄梅艺人吸取进黄梅戏中。
总之，从黄梅戏的源流上看，不论是早期的黄梅采茶调，还是黄梅戏随着灾民的传播并在传播过程中不断吸收民间说唱艺术形式，黄梅戏都是深深植根于民间“俗”文化的。因它是从民间“俗”文化的土壤里生长出来的艺术之花，一定程度上决定了其成形后的艺术风格，同时也为其提供了广泛的受众。
本戏中的“俗”文化定位及其质朴、率真的艺术风格
黄梅戏虽发端于黄梅，但是真正将黄梅戏推向繁盛是在皖中地区。作为吴楚文化中孕育出来的黄梅戏，在题材上是以乡间俗事、抒情传说、村长里短为独擅，呈现出轻柔的表述形态，给人一种和煦飘逸之感。这一点从黄梅戏诸多剧目的名称即可窥见一斑：比如《打猪草》《闹花灯》《卖花篮》《打豆腐》《点大麦》《补碗》《送绫罗》等等，都是民间尤其是乡间的劳动事件。
也正是与这种大的文化背景下孕育出的轻灵柔缓的风格相一致，黄梅戏始终坚守通俗文化的土壤，将其题旨定位在“俗”上。纵观黄梅戏的全部剧目，其表现主体基本都是村姑、农夫、小商小贩或木匠、铁匠、补匠染匠等各类手艺人，它直接反映中国下层社会村闾俗众的日常生活。这与黄梅戏的源流是生长于山野村镇的黄梅采茶调等民间艺术形式是分不开的，先天的民间歌谣传统与平民情趣相结合，便聚为黄梅戏的通俗文化基质。
黄梅戏所要表现的主体都是民间的小人物形象，即使后期引入了才子佳人、帝王将相的人物形象，也在黄梅戏的艺术表现下“屈尊免贵”降为俗众中的一员。比如经典曲目《天仙配》中的七仙女，尽管是玉帝膝下的七公主，但在台上却是与人“撞膀”的村姑。著名导演石挥在谈到将此剧改变成电影时的体会时说：“‘路遇’一场，有一段是七仙女在大路上拦董永，董永躲走小路，七仙女又走到小路相拦，董永再迫回大路，七仙女到大路相阻，弄得董永很不高兴。交谈后，让路而行，可是七仙女却去撞董永，反说董永撞了她；第二次再去，董永故意躲闪，七仙女撞了个空，很难为情……在初稿中删去了这一场，而处理成七仙女以‘身世飘零’来唤起董永的同情，因而发展成相爱。但是为什么观众却是那样喜爱原来的演出呢……我终于找到了答案：七仙女不是白蛇精、不是祝英台……”石挥的这一亲身感受十分真切地反映了黄梅戏的“俗”文化基质。“七仙女不是白蛇精、不是祝英台”，而只是老百姓心里的质朴、可爱、率真而又有点刁蛮的“村姑”；她不是高高在上的冷冰冰的仙女，而是富有人情味的妙龄少女。这是黄梅戏的村闾俗众的通俗文化基质对才子佳人题材的改造，最终观众接受的是“村姑”七仙女。
陆洪非曾在一篇文章中说，严凤英当年演《路遇》时，开始时“用兰花指对董永比作‘配对’的样子，并把头羞愧地低下头来。后来她觉得这动作在闺门旦戏中用过，放在七仙女身上就‘文’了，不是自己想想中的人物行动。于是她想到一些农村的姑娘，有了心中人，就敢于大胆表露爱情，七仙女既是她想象中和她们一样的人，就不应忸怩作态。她应该抓紧时机，向董永表态。”可见，在黄梅戏的表演中，表演者也自觉地在塑造一个富有人情味的、具有通俗文化基质的人物形象，由此形成了黄梅戏的质朴、率真的艺术风格。
综上所述，黄梅戏发端于山野村镇的黄梅采茶小调，在传播过程中吸收了丰富的民间艺术形式，这既使其在民间赢得了广泛的受众，也决定了成形后的黄梅戏的先天“俗”文化基质。在传统的民间文化的基础上，经吴楚文化的孕育，再加之黄梅戏表演者的“俗”文化定位和实践，最终形成了黄梅戏轻灵和缓、质朴率真的艺术风格，深为民众所喜闻乐见。
参考文献：
[1]蔡毅.黄梅戏形成和发展中的社会心理现象及其作用[J].黄梅戏艺术,1989（2）.
[2]魏绍昌编.石挥谈艺录[M].上海文艺出版社，1982.
（作者单位：武汉大学文学院2008级人文科学试验班）
源流：黄梅采茶调及其他民间艺术形式
关于黄梅戏的起源，众说纷纭，但是一般大都人认为黄梅戏最直接的起源是流行于湖北黄梅一带的采茶调。以唱和采茶为内容的采茶歌，原是古代茶区人民创造的劳动歌曲，其曲调丰富，优美动听。在此劳动和生活的基础上形成了采茶歌、采茶舞、采茶调、采茶灯戏等民间艺术形式。
古人在谈及最早的诗歌创作时云：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足不知手之舞之，足之蹈之。”这一描述同样适用于民歌，民歌本身就是老百姓在劳动过程中的快乐、烦恼等等情绪的表达与宣泄，是一种近乎本能的不自觉的创造。蔡毅曾将其描述为“采茶歌带来的社会感染”。所谓民风民俗，在本质上就是相染成习。
黄梅采茶調在民间广受欢迎，在传播的过程中，黄梅采茶调与道情、花鼓、连厢、莲花落、梅花桩、送傩神等民间说唱艺术相结合，逐渐向戏曲形式发展。这些民间说唱艺术形式同样是大众的“俗”文化。比如花鼓，与黄梅戏有关的花鼓主要是凤阳花鼓，包括淮河西岸流行的花鼓灯的某些部分。《打花鼓》的剧本这样介绍凤阳歌：“紧打鼓，慢打锣，你老听我唱栽秧歌。别的歌儿都不唱，听我唱上凤阳歌。”可见，凤阳歌是插秧歌的一种，唱的时候要“紧打鼓，慢打锣”，这一“打花鼓”的艺术形式被黄梅艺人吸取进黄梅戏中。
总之，从黄梅戏的源流上看，不论是早期的黄梅采茶调，还是黄梅戏随着灾民的传播并在传播过程中不断吸收民间说唱艺术形式，黄梅戏都是深深植根于民间“俗”文化的。因它是从民间“俗”文化的土壤里生长出来的艺术之花，一定程度上决定了其成形后的艺术风格，同时也为其提供了广泛的受众。
本戏中的“俗”文化定位及其质朴、率真的艺术风格
黄梅戏虽发端于黄梅，但是真正将黄梅戏推向繁盛是在皖中地区。作为吴楚文化中孕育出来的黄梅戏，在题材上是以乡间俗事、抒情传说、村长里短为独擅，呈现出轻柔的表述形态，给人一种和煦飘逸之感。这一点从黄梅戏诸多剧目的名称即可窥见一斑：比如《打猪草》《闹花灯》《卖花篮》《打豆腐》《点大麦》《补碗》《送绫罗》等等，都是民间尤其是乡间的劳动事件。
也正是与这种大的文化背景下孕育出的轻灵柔缓的风格相一致，黄梅戏始终坚守通俗文化的土壤，将其题旨定位在“俗”上。纵观黄梅戏的全部剧目，其表现主体基本都是村姑、农夫、小商小贩或木匠、铁匠、补匠染匠等各类手艺人，它直接反映中国下层社会村闾俗众的日常生活。这与黄梅戏的源流是生长于山野村镇的黄梅采茶调等民间艺术形式是分不开的，先天的民间歌谣传统与平民情趣相结合，便聚为黄梅戏的通俗文化基质。
黄梅戏所要表现的主体都是民间的小人物形象，即使后期引入了才子佳人、帝王将相的人物形象，也在黄梅戏的艺术表现下“屈尊免贵”降为俗众中的一员。比如经典曲目《天仙配》中的七仙女，尽管是玉帝膝下的七公主，但在台上却是与人“撞膀”的村姑。著名导演石挥在谈到将此剧改变成电影时的体会时说：“‘路遇’一场，有一段是七仙女在大路上拦董永，董永躲走小路，七仙女又走到小路相拦，董永再迫回大路，七仙女到大路相阻，弄得董永很不高兴。交谈后，让路而行，可是七仙女却去撞董永，反说董永撞了她；第二次再去，董永故意躲闪，七仙女撞了个空，很难为情……在初稿中删去了这一场，而处理成七仙女以‘身世飘零’来唤起董永的同情，因而发展成相爱。但是为什么观众却是那样喜爱原来的演出呢……我终于找到了答案：七仙女不是白蛇精、不是祝英台……”石挥的这一亲身感受十分真切地反映了黄梅戏的“俗”文化基质。“七仙女不是白蛇精、不是祝英台”，而只是老百姓心里的质朴、可爱、率真而又有点刁蛮的“村姑”；她不是高高在上的冷冰冰的仙女，而是富有人情味的妙龄少女。这是黄梅戏的村闾俗众的通俗文化基质对才子佳人题材的改造，最终观众接受的是“村姑”七仙女。
陆洪非曾在一篇文章中说，严凤英当年演《路遇》时，开始时“用兰花指对董永比作‘配对’的样子，并把头羞愧地低下头来。后来她觉得这动作在闺门旦戏中用过，放在七仙女身上就‘文’了，不是自己想想中的人物行动。于是她想到一些农村的姑娘，有了心中人，就敢于大胆表露爱情，七仙女既是她想象中和她们一样的人，就不应忸怩作态。她应该抓紧时机，向董永表态。”可见，在黄梅戏的表演中，表演者也自觉地在塑造一个富有人情味的、具有通俗文化基质的人物形象，由此形成了黄梅戏的质朴、率真的艺术风格。
综上所述，黄梅戏发端于山野村镇的黄梅采茶小调，在传播过程中吸收了丰富的民间艺术形式，这既使其在民间赢得了广泛的受众，也决定了成形后的黄梅戏的先天“俗”文化基质。在传统的民间文化的基础上，经吴楚文化的孕育，再加之黄梅戏表演者的“俗”文化定位和实践，最终形成了黄梅戏轻灵和缓、质朴率真的艺术风格，深为民众所喜闻乐见。
参考文献：
[1]蔡毅.黄梅戏形成和发展中的社会心理现象及其作用[J].黄梅戏艺术,1989（2）.
[2]魏绍昌编.石挥谈艺录[M].上海文艺出版社，1982.
（作者单位：武汉大学文学院2008级人文科学试验班）