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引言
显现世间万物形态，支配世间万物生灭的巨大力量，让光在西方基督教世界具有一种至高无上的神性。但光的神性并非是一种模板化的认知，而是能在各种生活条件和社会条件下多向解读。从基督教的《圣经》中，就能感知到光性的庞杂。虽然在《圣经》的开端，就已经明确把光标注为上帝的创造物，但这丝毫没有影响到光与上帝和基督同级的属性。这种基督教对光的核心认知，既成为庞杂光性的根系，也造就基督教信仰中光崇拜的根基。
因此，在世间发光物中探索和细化神性，用光来浓缩神性，并以此来搭建世俗通往于上帝之城的灵魂之桥，就成为基督教神学研究光性与神性的重要课题。在此层面上，光在基督教建筑中意义，已经远远超然于其照明功能，而是作为一种极为重要的、神性化的建筑元素来参与建筑的空间构造并加入到欧洲建筑形态的演变进程。在罗马帝国给予基督教合法身份之后，基督教建筑就开始提取光的神性来灵化建筑。从4世纪开始建造的君士坦丁堡索菲亚大教堂（Hagia Sophia），就是早期基督教建筑中光与建筑结合的一个典型例证（图1）。
神路
由工程师安特朱乌斯（Anthemios von Tralleis），数学家及物理学家伊斯多鲁斯（Isidor von Milet，442—537）所设计的索菲亚大教堂，是圆拱承重结构所整合的一体化中心建筑。跨度达33米的半球形穹顶中心离地55.6米，穹顶底部密布着40个窗子，架在四根巨大的方柱之上。在基督教神学的数字寓意学中，四在方位上与东南西北同向，在时间上与四季同段，在神性上与《四福音书》同质，是一种世界的浓缩体。所以这四根柱子所标注的空间，就代表世间的一种集合。该空间之上的穹顶象征天堂之穹，旧从穹顶底窗射入的光形成一个光区，在建筑结构阴影的渲染下，穹顶就像从天空中落下，又如要腾空而去。希腊及拜占庭历史学家普罗科匹阿斯（Prokopios von Caesarea，500—562），曾对索菲亚教堂穹顶的光这样描述道：“（這个巨大的空间）看上去不是被阳光所照亮，而是神性放出的光，点亮了这个圣地。”在普罗科匹阿斯的笔下，圣索菲亚的穹顶已经不是一种单纯的建筑结构，而是一个悬浮在天空的金球。德国艺术史学家汉斯·詹森（Hans Jantzen）的研究中，穹窗透入之光的自然属性已经被索菲亚的结构所改变而神性化，因此和教堂其他的建筑元素及装饰并合在一起，把索菲亚教堂塑造为天国耶路撒冷的一种镜像。
这种把自然光转化为神性之光的建筑构造，以公元114年开始建造的罗马万神殿著称。从大殿穹顶上直径达7.3米的圆形开口射入的光柱就是把神性灌注于建筑内部的神性之光（图2）。这种转换阳光自然属性的观念，可以从古希腊宗教中找到渊源。在古希腊的宗教认知中，神性弥漫于自然，所以圣地和信徒能直接从自然光中提取和接纳神性。这种观点被基督教神学接纳后，天光中的神性就灌注在教堂中，成为教堂空间与神性交融的一道灵桥。时至卡洛琳时期的亚琛主教堂（792—805），虽然天光结构可以追溯到索菲亚教堂，但这架接于世俗与天国的灵桥，则通过特定方式从教堂高处架接到底层。
亚琛主教堂是一个八角形中心建筑。从礼拜堂大殿围墙上的一段铭文中可以得知，这个教堂的建筑就是要成为“散发着光辉的主的厅堂”。参与营造这上帝之光的，就是礼拜堂穹顶下八个窗户透进的天光（图3）。在西罗马帝国灭亡后“黑暗的中世纪”，虽然亚琛教堂是卡尔大帝的皇家教堂，也没有足够的工程技术力量，来建造与索菲亚教堂一样体量与密度的窗式，但亚琛主教堂穹窗中所透入的光亮，也能组合成一个光区，在为教堂空间灌注神性的同时，也照亮了镶嵌着马赛克的金色穹顶。穹顶图式由环绕光轮的《四福音书》抄写者的化身、宝座上的基督和先知及圣徒组成，是一种寓意天堂国度的图式。而金色在基督教图像学中等同于天国之光，两者共同把亚琛主教堂穹顶刻画为“天堂之穹”。天穹上反射的光也就成了“天堂之光”。但这种光亮并不能直接照耀到教堂底层，而是与穹窗中透进的光共同形成一个弥漫着神性的金色光盘，遥遥悬在大殿的顶部。穹顶的光轮正中却有一条铁索，挂着一个巨大的铁质镀金的八角形烛架，悬垂到一层（图4）。
这个灯架是巴巴罗萨大帝赠礼，名为“灯冠”。灯架周围的铭文这样写道：“神圣德意志罗马帝国天主教皇帝弗里德里希用这个灯冠来作为公爵的赠礼，用这个灯冠的形和其所包含的数字来与这个圣殿完美结合。”在文献中，这个礼拜堂是一个被“艾克利西亚神学”和“活石”所灵化的上帝的圣殿，灯架的八边形正是用城池之形营建一种天国的造像。灯架上的烛光像征基督的化身，并成为这天国之城的光源，在“地上的国王要把他们的荣耀注入这光源”之时，也把天堂之光从穹顶引至底层。环绕建筑中心部分的大殿，还有一条廊道，顶上镶嵌着镀金的马赛克（图5）。马赛克的反光同样具有神性，因为在中世纪基督教神学中，不仅仅是黄金，包括所有能反光的材质所反射的光同样具有神性。
至此，可以提取出一条来往于自然与亚琛主教堂光区的神路：天光从穹顶窗体透进教堂之后和穹顶之上的金色反光汇集成一个光区。其首要目的并不是为整个教堂空间提供照明，而是营造了一种视觉幻像，让整个穹顶成为一团从上帝之城映射出来的光晕。一条铁索从这光晕正中垂下，坠着巴巴罗萨灯冠，把天堂之光带到这信徒汇聚的、天光不能及的底层，并与廊道上的光场合为一体，把教堂的空间从外到里、从下到上融合为一个整体。所打造的已经不仅仅是上帝之城的镜像，而是“艾克西亚神学”之像。在这个概念中，教堂分为两层，下层为凡世，上层为天国，两者合并成上帝的殿堂。所以艾克西亚的上帝之城并非孤立于世俗而存在，而是与信徒的信仰并存，与世俗合为一体。
这种从自然光、烛光和反光中提取神性的观念，从早期基督教时代开始就成为一种支配基督教教堂建筑采光及装饰结构的重要因素，并在社会形态的推演中随着基督教神学对光性解读的变化而变化（图6）。公元12世纪中期开始进入哥特式时期，基督教建筑中的光形态开始大规模异变。造成异变的重要根源是彩窗在教堂建筑中的广泛使用和神学体系的完善，但这并不意味着窗体的神学解读和彩窗始于哥特式时代。光幻 在很多神学理论家的认知中，光和玻璃是一种特殊和神秘的材质，因为光可以穿透玻璃而不会对玻璃造成破坏，而玻璃不但能隔断空间，还能吸纳天光产生特有的光亮。在此基础上，杜兰度斯（Durandus von Mende 1230/31—1296）认为：“教堂窗子里的玻璃就是《圣经》，能挡风雨，对抗伤害。玻璃窗把太阳和上帝的纯净散入教堂，照亮其中的住民，也透入信徒的内心。”公元6世纪，波提尔斯（Poitiers）主教凡纳提乌斯（Venantius Fortunatus）在一首给巴黎教堂赞美诗中把教堂理解为因纯净而灌注着宽容，升腾于大理石柱上的世俗中的所罗门圣殿，其中的玻璃窗在没有太阳的情况下，也能散发耀眼的光辉。一本于864年之后所写的《奇迹之书》提到了绘有图像的玻璃窗，其中记载了一位盲人在韦尔登修道院（Abteikirche Werden）圣留德格尔（Hl.Liudger）墓旁守夜，到早晨时却奇迹般重见光明：“当淡红色的晨光透进窗子之时，他把手指向窗上的图象。”公元10世纪，修道院院长格兹佩尔特（Abt Gozpert von Tegernesee）的书信中写道：“直到今天，我们教堂中所有窗户上都遮罩着古老的帘布，但在你们一个极度幸福的时刻，阳光将第一次透过彩色玻璃，射到我们教堂的地面上，让所有在场者的心灵愉悦，并赞叹这不同寻常的物件所投射的彩光。”既有彩窗出现时段的例证，也可以感知到彩窗所涉及的不仅仅是光，而是光与色彩的合一。
色彩对基督教也有着极为重要的神学意义，其根源可以追溯到3世纪新柏拉图主义哲学家普罗丁（Plotin，204—270）的学说。他认为色彩是美的一种纯粹形式，“因为色彩代表着光对黑暗的征服，光是上帝的化身”。从色彩寓意细的层面上看，早期基督教时代开始，很多颜色就具有特定或多向意义，例如蓝色代表上帝的天穹，也在世界末日寓言中标注入魔的天使。根据象征神威的彩虹，蓝、红、绿、黄四色组合的光轮，可以暗示基督的天宇（图7）。色彩能营造美丽，但在中世纪，美并不等同于当代社会所认知的美。
在柏拉图的哲学中，美能唤醒欲望和爱，能触及灵魂而进入纯粹的思想和理性。在此基础上，普罗丁的新柏拉图主义把美理解为一种能净化灵魂，探知纯净神性的神秘视觉经验。正是这种渊源，让中世纪的美在大部分情况下，并不等同于文艺复兴之后形成的审美之美，而是归属于寓言范畴。这种寓言的核心，就是把美升华为天国的一个重要属性。阿奎那的托马斯（Thomas vom Aquin 1224/25—1274）在他的著作中强调，美的三个要素是完整、适当的比例和清澈。这里的“清澈”所指，是灵魂的纯净，也指玻璃的透明，光、色彩和窗玻因此并合为一种营造美丽的媒介来神化教堂（图8）。
从中不难理解，用彩窗来营造神性也是基督教建筑的重要建筑理念。在基督教建筑史中，首先把这种理念与教堂建筑结构结合的是法国丹尼斯主教堂修道院院长絮热。他主导设计的圣丹尼斯教堂内殿也因此在欧洲艺术史中开启了哥特式时代。絮热让内殿回廊上的神龛不再是被墙体分割的空间，神龛墙壁上的窗垛也不再像罗马式时期狭小，而是由彩色玻璃镶嵌而成的巨大彩窗。神龛之间的墙体因此大幅缩小，从而把神龛联通为花瓣式布列的向内殿开放的窗区。为了让光线能够直达内殿，絮热取消了用墙拱隔断内殿和回廊的方式，而是用12根柱子作为12使徒的化身，标注内殿与回廊的分界，让内殿和回廊成为一个连贯的空间，神龛的采光能毫无遮挡到达内殿，从而赋予内殿一种前所未有的迷离光亮与色彩（图9）。
对于这个祭坛献的内殿，絮热曾这样写道：“从最清澈和最神圣的窗子中照出的灿烂彩光，是如此奇妙和延绵地带给教堂璀璨的光亮和美。”这段看上去很寻常的话语，在基督教神学中是一种寓意编码。这里的“清澈”是指灵魂和神性的清澈，“光”寓意上帝的神性之光，“美”则是一种弥漫于上帝之城的属性。因此，让“教堂璀璨的光亮和美”在本质上是上帝之光与天国之美。正是在此基础上，絮热把彩光理解为上帝之光照亮的灵魂，而彩光之美则把教堂神性化。这成为絮热设计圣丹尼斯教堂的重要神学依据。传统建筑结构并不能负担宏大光场的玻璃构架，因为在此之前，墙是建筑承重的主体，在墙体中大面积建造窗子将大幅破坏墙的承重能力，所以哥特式时期与彩窗阵列共同出现的是建筑承重结构的变革。
此时，尖拱、扶拱和飞扶拱结合在一起，取代了延绵千年之久的罗马圆拱承重体系，构架出一种新的力场，把顶部压力和墙体自重通过尖拱拱璧导向两侧，再用飞扶拱传力到外墙的扶垛。这种结构化承重体系让教堂体量的大幅提升成为可能，所以在哥特式时期建筑风格的演变进程中，教堂体量急剧增大，而墙体也从过去的承重职能中大幅度解放，不仅可以变得很薄，还能在墙体上开凿更多更大的口来建造窗户。此后的发展中，教堂的窗体慢慢变大，最终形成镂空墙体的窗阵。在此过程中，存在千年之久的基督教壁画和马赛克镶嵌画终因无墙可依，渐渐淡出基督教图像世界。与此同时，架上绘画也因壁画的没落而兴盛。哥特式教堂中密集的窗阵，则在一个严密的体系中散射出迷幻光阵。
在1218年重建的法国亚眠主教堂（Kathedrale Amiens）中，就可以体验这种光阵的迷幻（图10、11）。亚眠主教堂中堂穹顶高达42.3米，中堂高墙被等分成两部分，下部为拱廊，上半部为盲窗和拱联窗。拱廊尖拱的高度和宽度与教堂侧廊外墙的拱窗尺寸一致，盲窗和拱联窗则被窗体结构连接为一个整体。这种比例所折射的正是阿奎那的托马斯神学认知中美的一种表达方式。窗体透出的光在这种结构中构成一明一暗的两个光区：一个在高墙之上，另一个则从外墙廊窗中溢出。
成熟的尖拱承重体系让庞大建筑体量的亚眠主教堂的建造成为可能。这种巨大体量中的高度和纵深，在体系化的柱群和线条的渲染下，形成了一种强烈的透视效果。用透视增加建筑物的高或纵深感在欧洲建筑史里已有先例，但在哥特式时期，营造空间透视效果是否刻意而为，则不为人知，至今尚未找到同时期的相关文献记载，而当时的数学领域也没有涉及建筑和艺术。透视法在13世纪零星出现绘画中，一直到1420年，中心透视才在意大利佛罗伦萨诞生。但是在德国艺术史学家彼得·科里·乌斯克劳森（Peter Cornelius Claussen）的研究中，哥特式时期的主教堂空间，应该是作为一种透视空间而营造。扬·凡·艾克的名作“教堂里的玛利亚”，就明确把哥特式教堂的建筑结构作为一种表现透视的重要媒介（图12）。这张画中还可以看到上亮和下暗的两个光区。画中的玛利亚是教堂的化身，所以有着非常巨大的身形，如果以人的体量身处哥特式教堂巨大而深邃的空间中，中堂高墙上的分隔柱以及附柱向上延伸，在透视所夸大的视觉效应中，高窗的光区成为一种无尽彼岸，而底层侧栏彩窗射出来的彩光却触手可及。在縱深层面，教堂最神圣的内殿则坐落深处，内殿的壁窗在墙体暗影的对比下，闪耀着耀眼的光芒。这种光的布局让信徒身处教堂中堂的暗影之中，却在前后、左右和上方，被天国之光所环绕。 在另外一种厅式结构的哥特式教堂中，由于取消廊道的隔断，彩光可以通透于整个教堂空间。在法国的巴黎圣礼拜堂中，就可以充分感受彩光的迷幻。圣礼拜堂内部空间的光区没有明暗之分，而是被巨大的窗体照耀为一个五彩迷离的空间（图13）。对此，一位著名的13世纪哲学家和教廷政治家约翰这样写道：“好像踏进了伊甸园。”
伊甸园在西方的宗教认知中并不等同于现代社会中由各种欲望和喜好所打造的极乐世界，而是《圣经》和神学的阐释，主要具有三种形态：（1）万物诞生之初，伊甸园是人类始祖永远盛开的家园，里面有常青的树木、甜美的果实和河流，家园的中心生长着生命之树；（2）世界末日之后，伊甸园被设想为上帝的花园而处于天空；（3）在此基础上，伊甸园又被理解为天国中的耶路撒冷。因此，伊甸园在西方的文化认知中，具有神性和自然生态两种属性。有的哥特式建筑在穹顶之上或绘制，或用建筑结构来打造植物图式，营造伊甸园的自然属性。哥特式风格的绘画中，金质背景和生机勃勃的玛利亚花园呈现的是一种伊甸园神性与自然并合的具象（图14）。但在哥特式教堂明暗交织的光阵中，伊甸园成为一种从视觉感知所升华的，震荡于精神层面的神性迷幻。
至此，基督教神学所发掘的光、玻璃和色彩里的神性把教堂建筑里的光照变成了一种光结构，并在中世纪建筑中营造了两种上帝之城的造像：（1）在哥特式之前的4到12世纪中，教堂内部空间的中下层，没有建造足够的窗户来营造光照，往往使用从教堂穹顶垂下的烛架，来提供照明。因此，光总是悬浮在教堂阴暗空间的顶部，与穹顶的金质马赛克的金光、模板化的圣像和教堂的沉重建筑結构融于一体，营造的天国之城是一种具有威慑和诱导力的庄严神性，凌驾于信徒之上，抬头可见却又遥不可及。（2）哥特式教堂则除了高窗之光，还在中下层布列窗阵，为底层提供照明，同时也把上帝的神性弥漫在信徒周围，人性就在这种迷离光幻中投入神性的怀抱（图15）。
这种怀抱对中世纪的信徒至关重要，因为在他们所生活的时代，长达200年的十字军东征、尸横片野的黑死病和预言家的可怕预言塑造了一种末日降临的恐怖景象。在此乱世之中，无微不至的神性关照能让他们获得安全和希望。这种希望并非着落在现世，而是寄托在彼岸的上帝之城。当天国的神性以霓幻之光，在哥特式教堂中从穹顶降临地面，并与信徒交融之时，“文艺复兴”崭新的时代已经萌发。在此时代中，人性将从神性的怀抱中觉醒，交结于中世纪千年之久的神性也随之散尽。但建筑中的光形态却仍然存在，她仅仅是从神性中逸出，蜕变出过去基督教神学中从未出现过的属性。（未完待续）
（马宁/云南艺术学院美术学院讲师）
显现世间万物形态，支配世间万物生灭的巨大力量，让光在西方基督教世界具有一种至高无上的神性。但光的神性并非是一种模板化的认知，而是能在各种生活条件和社会条件下多向解读。从基督教的《圣经》中，就能感知到光性的庞杂。虽然在《圣经》的开端，就已经明确把光标注为上帝的创造物，但这丝毫没有影响到光与上帝和基督同级的属性。这种基督教对光的核心认知，既成为庞杂光性的根系，也造就基督教信仰中光崇拜的根基。
因此，在世间发光物中探索和细化神性，用光来浓缩神性，并以此来搭建世俗通往于上帝之城的灵魂之桥，就成为基督教神学研究光性与神性的重要课题。在此层面上，光在基督教建筑中意义，已经远远超然于其照明功能，而是作为一种极为重要的、神性化的建筑元素来参与建筑的空间构造并加入到欧洲建筑形态的演变进程。在罗马帝国给予基督教合法身份之后，基督教建筑就开始提取光的神性来灵化建筑。从4世纪开始建造的君士坦丁堡索菲亚大教堂（Hagia Sophia），就是早期基督教建筑中光与建筑结合的一个典型例证（图1）。
神路
由工程师安特朱乌斯（Anthemios von Tralleis），数学家及物理学家伊斯多鲁斯（Isidor von Milet，442—537）所设计的索菲亚大教堂，是圆拱承重结构所整合的一体化中心建筑。跨度达33米的半球形穹顶中心离地55.6米，穹顶底部密布着40个窗子，架在四根巨大的方柱之上。在基督教神学的数字寓意学中，四在方位上与东南西北同向，在时间上与四季同段，在神性上与《四福音书》同质，是一种世界的浓缩体。所以这四根柱子所标注的空间，就代表世间的一种集合。该空间之上的穹顶象征天堂之穹，旧从穹顶底窗射入的光形成一个光区，在建筑结构阴影的渲染下，穹顶就像从天空中落下，又如要腾空而去。希腊及拜占庭历史学家普罗科匹阿斯（Prokopios von Caesarea，500—562），曾对索菲亚教堂穹顶的光这样描述道：“（這个巨大的空间）看上去不是被阳光所照亮，而是神性放出的光，点亮了这个圣地。”在普罗科匹阿斯的笔下，圣索菲亚的穹顶已经不是一种单纯的建筑结构，而是一个悬浮在天空的金球。德国艺术史学家汉斯·詹森（Hans Jantzen）的研究中，穹窗透入之光的自然属性已经被索菲亚的结构所改变而神性化，因此和教堂其他的建筑元素及装饰并合在一起，把索菲亚教堂塑造为天国耶路撒冷的一种镜像。
这种把自然光转化为神性之光的建筑构造，以公元114年开始建造的罗马万神殿著称。从大殿穹顶上直径达7.3米的圆形开口射入的光柱就是把神性灌注于建筑内部的神性之光（图2）。这种转换阳光自然属性的观念，可以从古希腊宗教中找到渊源。在古希腊的宗教认知中，神性弥漫于自然，所以圣地和信徒能直接从自然光中提取和接纳神性。这种观点被基督教神学接纳后，天光中的神性就灌注在教堂中，成为教堂空间与神性交融的一道灵桥。时至卡洛琳时期的亚琛主教堂（792—805），虽然天光结构可以追溯到索菲亚教堂，但这架接于世俗与天国的灵桥，则通过特定方式从教堂高处架接到底层。
亚琛主教堂是一个八角形中心建筑。从礼拜堂大殿围墙上的一段铭文中可以得知，这个教堂的建筑就是要成为“散发着光辉的主的厅堂”。参与营造这上帝之光的，就是礼拜堂穹顶下八个窗户透进的天光（图3）。在西罗马帝国灭亡后“黑暗的中世纪”，虽然亚琛教堂是卡尔大帝的皇家教堂，也没有足够的工程技术力量，来建造与索菲亚教堂一样体量与密度的窗式，但亚琛主教堂穹窗中所透入的光亮，也能组合成一个光区，在为教堂空间灌注神性的同时，也照亮了镶嵌着马赛克的金色穹顶。穹顶图式由环绕光轮的《四福音书》抄写者的化身、宝座上的基督和先知及圣徒组成，是一种寓意天堂国度的图式。而金色在基督教图像学中等同于天国之光，两者共同把亚琛主教堂穹顶刻画为“天堂之穹”。天穹上反射的光也就成了“天堂之光”。但这种光亮并不能直接照耀到教堂底层，而是与穹窗中透进的光共同形成一个弥漫着神性的金色光盘，遥遥悬在大殿的顶部。穹顶的光轮正中却有一条铁索，挂着一个巨大的铁质镀金的八角形烛架，悬垂到一层（图4）。
这个灯架是巴巴罗萨大帝赠礼，名为“灯冠”。灯架周围的铭文这样写道：“神圣德意志罗马帝国天主教皇帝弗里德里希用这个灯冠来作为公爵的赠礼，用这个灯冠的形和其所包含的数字来与这个圣殿完美结合。”在文献中，这个礼拜堂是一个被“艾克利西亚神学”和“活石”所灵化的上帝的圣殿，灯架的八边形正是用城池之形营建一种天国的造像。灯架上的烛光像征基督的化身，并成为这天国之城的光源，在“地上的国王要把他们的荣耀注入这光源”之时，也把天堂之光从穹顶引至底层。环绕建筑中心部分的大殿，还有一条廊道，顶上镶嵌着镀金的马赛克（图5）。马赛克的反光同样具有神性，因为在中世纪基督教神学中，不仅仅是黄金，包括所有能反光的材质所反射的光同样具有神性。
至此，可以提取出一条来往于自然与亚琛主教堂光区的神路：天光从穹顶窗体透进教堂之后和穹顶之上的金色反光汇集成一个光区。其首要目的并不是为整个教堂空间提供照明，而是营造了一种视觉幻像，让整个穹顶成为一团从上帝之城映射出来的光晕。一条铁索从这光晕正中垂下，坠着巴巴罗萨灯冠，把天堂之光带到这信徒汇聚的、天光不能及的底层，并与廊道上的光场合为一体，把教堂的空间从外到里、从下到上融合为一个整体。所打造的已经不仅仅是上帝之城的镜像，而是“艾克西亚神学”之像。在这个概念中，教堂分为两层，下层为凡世，上层为天国，两者合并成上帝的殿堂。所以艾克西亚的上帝之城并非孤立于世俗而存在，而是与信徒的信仰并存，与世俗合为一体。
这种从自然光、烛光和反光中提取神性的观念，从早期基督教时代开始就成为一种支配基督教教堂建筑采光及装饰结构的重要因素，并在社会形态的推演中随着基督教神学对光性解读的变化而变化（图6）。公元12世纪中期开始进入哥特式时期，基督教建筑中的光形态开始大规模异变。造成异变的重要根源是彩窗在教堂建筑中的广泛使用和神学体系的完善，但这并不意味着窗体的神学解读和彩窗始于哥特式时代。光幻 在很多神学理论家的认知中，光和玻璃是一种特殊和神秘的材质，因为光可以穿透玻璃而不会对玻璃造成破坏，而玻璃不但能隔断空间，还能吸纳天光产生特有的光亮。在此基础上，杜兰度斯（Durandus von Mende 1230/31—1296）认为：“教堂窗子里的玻璃就是《圣经》，能挡风雨，对抗伤害。玻璃窗把太阳和上帝的纯净散入教堂，照亮其中的住民，也透入信徒的内心。”公元6世纪，波提尔斯（Poitiers）主教凡纳提乌斯（Venantius Fortunatus）在一首给巴黎教堂赞美诗中把教堂理解为因纯净而灌注着宽容，升腾于大理石柱上的世俗中的所罗门圣殿，其中的玻璃窗在没有太阳的情况下，也能散发耀眼的光辉。一本于864年之后所写的《奇迹之书》提到了绘有图像的玻璃窗，其中记载了一位盲人在韦尔登修道院（Abteikirche Werden）圣留德格尔（Hl.Liudger）墓旁守夜，到早晨时却奇迹般重见光明：“当淡红色的晨光透进窗子之时，他把手指向窗上的图象。”公元10世纪，修道院院长格兹佩尔特（Abt Gozpert von Tegernesee）的书信中写道：“直到今天，我们教堂中所有窗户上都遮罩着古老的帘布，但在你们一个极度幸福的时刻，阳光将第一次透过彩色玻璃，射到我们教堂的地面上，让所有在场者的心灵愉悦，并赞叹这不同寻常的物件所投射的彩光。”既有彩窗出现时段的例证，也可以感知到彩窗所涉及的不仅仅是光，而是光与色彩的合一。
色彩对基督教也有着极为重要的神学意义，其根源可以追溯到3世纪新柏拉图主义哲学家普罗丁（Plotin，204—270）的学说。他认为色彩是美的一种纯粹形式，“因为色彩代表着光对黑暗的征服，光是上帝的化身”。从色彩寓意细的层面上看，早期基督教时代开始，很多颜色就具有特定或多向意义，例如蓝色代表上帝的天穹，也在世界末日寓言中标注入魔的天使。根据象征神威的彩虹，蓝、红、绿、黄四色组合的光轮，可以暗示基督的天宇（图7）。色彩能营造美丽，但在中世纪，美并不等同于当代社会所认知的美。
在柏拉图的哲学中，美能唤醒欲望和爱，能触及灵魂而进入纯粹的思想和理性。在此基础上，普罗丁的新柏拉图主义把美理解为一种能净化灵魂，探知纯净神性的神秘视觉经验。正是这种渊源，让中世纪的美在大部分情况下，并不等同于文艺复兴之后形成的审美之美，而是归属于寓言范畴。这种寓言的核心，就是把美升华为天国的一个重要属性。阿奎那的托马斯（Thomas vom Aquin 1224/25—1274）在他的著作中强调，美的三个要素是完整、适当的比例和清澈。这里的“清澈”所指，是灵魂的纯净，也指玻璃的透明，光、色彩和窗玻因此并合为一种营造美丽的媒介来神化教堂（图8）。
从中不难理解，用彩窗来营造神性也是基督教建筑的重要建筑理念。在基督教建筑史中，首先把这种理念与教堂建筑结构结合的是法国丹尼斯主教堂修道院院长絮热。他主导设计的圣丹尼斯教堂内殿也因此在欧洲艺术史中开启了哥特式时代。絮热让内殿回廊上的神龛不再是被墙体分割的空间，神龛墙壁上的窗垛也不再像罗马式时期狭小，而是由彩色玻璃镶嵌而成的巨大彩窗。神龛之间的墙体因此大幅缩小，从而把神龛联通为花瓣式布列的向内殿开放的窗区。为了让光线能够直达内殿，絮热取消了用墙拱隔断内殿和回廊的方式，而是用12根柱子作为12使徒的化身，标注内殿与回廊的分界，让内殿和回廊成为一个连贯的空间，神龛的采光能毫无遮挡到达内殿，从而赋予内殿一种前所未有的迷离光亮与色彩（图9）。
对于这个祭坛献的内殿，絮热曾这样写道：“从最清澈和最神圣的窗子中照出的灿烂彩光，是如此奇妙和延绵地带给教堂璀璨的光亮和美。”这段看上去很寻常的话语，在基督教神学中是一种寓意编码。这里的“清澈”是指灵魂和神性的清澈，“光”寓意上帝的神性之光，“美”则是一种弥漫于上帝之城的属性。因此，让“教堂璀璨的光亮和美”在本质上是上帝之光与天国之美。正是在此基础上，絮热把彩光理解为上帝之光照亮的灵魂，而彩光之美则把教堂神性化。这成为絮热设计圣丹尼斯教堂的重要神学依据。传统建筑结构并不能负担宏大光场的玻璃构架，因为在此之前，墙是建筑承重的主体，在墙体中大面积建造窗子将大幅破坏墙的承重能力，所以哥特式时期与彩窗阵列共同出现的是建筑承重结构的变革。
此时，尖拱、扶拱和飞扶拱结合在一起，取代了延绵千年之久的罗马圆拱承重体系，构架出一种新的力场，把顶部压力和墙体自重通过尖拱拱璧导向两侧，再用飞扶拱传力到外墙的扶垛。这种结构化承重体系让教堂体量的大幅提升成为可能，所以在哥特式时期建筑风格的演变进程中，教堂体量急剧增大，而墙体也从过去的承重职能中大幅度解放，不仅可以变得很薄，还能在墙体上开凿更多更大的口来建造窗户。此后的发展中，教堂的窗体慢慢变大，最终形成镂空墙体的窗阵。在此过程中，存在千年之久的基督教壁画和马赛克镶嵌画终因无墙可依，渐渐淡出基督教图像世界。与此同时，架上绘画也因壁画的没落而兴盛。哥特式教堂中密集的窗阵，则在一个严密的体系中散射出迷幻光阵。
在1218年重建的法国亚眠主教堂（Kathedrale Amiens）中，就可以体验这种光阵的迷幻（图10、11）。亚眠主教堂中堂穹顶高达42.3米，中堂高墙被等分成两部分，下部为拱廊，上半部为盲窗和拱联窗。拱廊尖拱的高度和宽度与教堂侧廊外墙的拱窗尺寸一致，盲窗和拱联窗则被窗体结构连接为一个整体。这种比例所折射的正是阿奎那的托马斯神学认知中美的一种表达方式。窗体透出的光在这种结构中构成一明一暗的两个光区：一个在高墙之上，另一个则从外墙廊窗中溢出。
成熟的尖拱承重体系让庞大建筑体量的亚眠主教堂的建造成为可能。这种巨大体量中的高度和纵深，在体系化的柱群和线条的渲染下，形成了一种强烈的透视效果。用透视增加建筑物的高或纵深感在欧洲建筑史里已有先例，但在哥特式时期，营造空间透视效果是否刻意而为，则不为人知，至今尚未找到同时期的相关文献记载，而当时的数学领域也没有涉及建筑和艺术。透视法在13世纪零星出现绘画中，一直到1420年，中心透视才在意大利佛罗伦萨诞生。但是在德国艺术史学家彼得·科里·乌斯克劳森（Peter Cornelius Claussen）的研究中，哥特式时期的主教堂空间，应该是作为一种透视空间而营造。扬·凡·艾克的名作“教堂里的玛利亚”，就明确把哥特式教堂的建筑结构作为一种表现透视的重要媒介（图12）。这张画中还可以看到上亮和下暗的两个光区。画中的玛利亚是教堂的化身，所以有着非常巨大的身形，如果以人的体量身处哥特式教堂巨大而深邃的空间中，中堂高墙上的分隔柱以及附柱向上延伸，在透视所夸大的视觉效应中，高窗的光区成为一种无尽彼岸，而底层侧栏彩窗射出来的彩光却触手可及。在縱深层面，教堂最神圣的内殿则坐落深处，内殿的壁窗在墙体暗影的对比下，闪耀着耀眼的光芒。这种光的布局让信徒身处教堂中堂的暗影之中，却在前后、左右和上方，被天国之光所环绕。 在另外一种厅式结构的哥特式教堂中，由于取消廊道的隔断，彩光可以通透于整个教堂空间。在法国的巴黎圣礼拜堂中，就可以充分感受彩光的迷幻。圣礼拜堂内部空间的光区没有明暗之分，而是被巨大的窗体照耀为一个五彩迷离的空间（图13）。对此，一位著名的13世纪哲学家和教廷政治家约翰这样写道：“好像踏进了伊甸园。”
伊甸园在西方的宗教认知中并不等同于现代社会中由各种欲望和喜好所打造的极乐世界，而是《圣经》和神学的阐释，主要具有三种形态：（1）万物诞生之初，伊甸园是人类始祖永远盛开的家园，里面有常青的树木、甜美的果实和河流，家园的中心生长着生命之树；（2）世界末日之后，伊甸园被设想为上帝的花园而处于天空；（3）在此基础上，伊甸园又被理解为天国中的耶路撒冷。因此，伊甸园在西方的文化认知中，具有神性和自然生态两种属性。有的哥特式建筑在穹顶之上或绘制，或用建筑结构来打造植物图式，营造伊甸园的自然属性。哥特式风格的绘画中，金质背景和生机勃勃的玛利亚花园呈现的是一种伊甸园神性与自然并合的具象（图14）。但在哥特式教堂明暗交织的光阵中，伊甸园成为一种从视觉感知所升华的，震荡于精神层面的神性迷幻。
至此，基督教神学所发掘的光、玻璃和色彩里的神性把教堂建筑里的光照变成了一种光结构，并在中世纪建筑中营造了两种上帝之城的造像：（1）在哥特式之前的4到12世纪中，教堂内部空间的中下层，没有建造足够的窗户来营造光照，往往使用从教堂穹顶垂下的烛架，来提供照明。因此，光总是悬浮在教堂阴暗空间的顶部，与穹顶的金质马赛克的金光、模板化的圣像和教堂的沉重建筑結构融于一体，营造的天国之城是一种具有威慑和诱导力的庄严神性，凌驾于信徒之上，抬头可见却又遥不可及。（2）哥特式教堂则除了高窗之光，还在中下层布列窗阵，为底层提供照明，同时也把上帝的神性弥漫在信徒周围，人性就在这种迷离光幻中投入神性的怀抱（图15）。
这种怀抱对中世纪的信徒至关重要，因为在他们所生活的时代，长达200年的十字军东征、尸横片野的黑死病和预言家的可怕预言塑造了一种末日降临的恐怖景象。在此乱世之中，无微不至的神性关照能让他们获得安全和希望。这种希望并非着落在现世，而是寄托在彼岸的上帝之城。当天国的神性以霓幻之光，在哥特式教堂中从穹顶降临地面，并与信徒交融之时，“文艺复兴”崭新的时代已经萌发。在此时代中，人性将从神性的怀抱中觉醒，交结于中世纪千年之久的神性也随之散尽。但建筑中的光形态却仍然存在，她仅仅是从神性中逸出，蜕变出过去基督教神学中从未出现过的属性。（未完待续）
（马宁/云南艺术学院美术学院讲师）